radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Искусство, философия

Социально-политическая история искусства 1900-1950

Евгений Наумов 🔥
+4

Материал для риддинг группы «Искусство с 1900 года» библиотеки музея Гараж в Москве. Искусство с 1900 года. — М.: AdMarginem, 2016 [в квадратных скобках ссылки на главы книги]

Густав Климт. Картины для Университета (Философия, Медицина, Юриспруденция), 1903

Густав Климт. Картины для Университета (Философия, Медицина, Юриспруденция), 1903

Социально-политическая мысль постепенно развивалась на протяжении всего XIX века. В первые десятилетия XX века она перешла к практической деятельности, став одним из знамен наступающего столетия. Проследим, как искусство реагировало на те социальные, политические и экономические явления, происходившие в обществе.

1. До Первой мировой войны

Обостряется конфликт между обществом и индивидом, который возник еще в конце XIX века в форме декаданса. Группа художников (Венский Сецессион [1900a]) или художники-одиночки (Матисс, Пикассо) встают в оппозицию к обществу. Результатом становится отказ от «академической» школы живописи. Художники выбирают для своих картин неудобные темы: социальное неравенство в эскизах Густава Глимта для Университета; тема проституции в «Авиньонских девицах» Пабло Пикассо [1907]; тема насилия в «Убийце, надежде женщин» Оскара Кокошки; тема сексуальности у Эгона Шилле [1900a]. Желание еще больше эпатировать публику приводит к антиэстетическим тенденциям в искусстве. Художник обнажает приемы, которыми он добивается того или иного эффекта, разрушая магию иллюзионистской живописи. Так поступил Матисс в «Голубой обнаженной» [1900b].

Анри Матисс. Голубая обнаженная, 1907

Анри Матисс. Голубая обнаженная, 1907

Обратной стороной отделения художника от общества становится самозамыкание. Такая реакция была вызвана страхом и желанием оградиться от ужасной реальности. Таким путем пошли экспрессионисты и абстракционисты. Первые стремились изобразить свое эмоциональное отношение (экспрессию) к существующему обществу; вторые окончательно отказались от попыток изобразить реальности и перешли к нефигуративному искусству. Об этом пишут Воррингер «Абстракция и вчувствование» (1907), Ортега-и-Гессет «Дегуманизация искусства» (1925). [1908]

Эрнст Людвиг Кирхнер. Улица. Дрезден, 1908

Эрнст Людвиг Кирхнер. Улица. Дрезден, 1908

Франц Марк. Судьбы животных, 1913

Франц Марк. Судьбы животных, 1913

Василий Кандинский. Композиция VI, 1913

Василий Кандинский. Композиция VI, 1913

Возможно стоит упомянуть движение «Искусств и ремесел» [1924] основанное художниками и теоретиками искусства Джоном Рёскиным и Уильямом Моррисом в Англии. Хотя «Искусства и ремесла» и относятся хронологически к XIX веку, а стилево — к ар-нуво, это движение можно расценивать как первую (неудачную, впрочем, как и последующие) попытку решить социальные противоречия в обществе и включить художника в производственный процесс.

2. Первая мировая война

Первая мировая война усилила противоречия между художником и обществом. На нейтральной территории в Цюрихе появляется арт-группа «Дада» [1916], приговорившая существующее бесчеловечное общество к скорой кончине, и уже служившая по нему тризну. Идея конца общества фигурирует в изобразительном искусстве, например «Angelus Novus» Клее.

Пауль Клее. Angelus Novus, 1920

Пауль Клее. Angelus Novus, 1920

В результате общего политико-экономического кризиса, обостренного войной, в России произошла революция. В результате ко власти пришла социально-коммунистическая партия большевиков. Русские художники-авангардисты приветствовали коммунистов, считая их своими соратниками по борьбе с буржуазным обществом. Здесь можно выделить в первую очередь конструктивистов [1915], которые готовы были поддержать новый режим своим искусством. Конструктивистская эстетика занимала ведущие позиции в советской культуре 1920-х годов, и сохранила влияние и в 1930-х, невзирая на установление в 1934 году соцреализма.

Эль Лисицкий. Клином красным бей белых, 1919

Эль Лисицкий. Клином красным бей белых, 1919

3. Межвоенные десятилетия

Катастрофа первой мировой войны поразила не только художников группы «Дада», но и обывателей. Посттравматический синдром вылился в том числе в «Призыв к порядку» [1919], который на долгое время поставил под запрет авангардное искусство, сделав его маргинальным.

Художники не остались в долгу, выступив с резкой критикой буржуазного общества. На место эпатажа пришло откровенное издевательство. Здесь можно упомянуть немецкое движение «Дада» [1920], а также «Новую вещественность» [1925b], эти художники цинично выставляли на показ общественные пороки, деконструировали образ уважаемых обществом людей: военных, священников, политиков, капиталистов. В коллажах, сделанных из обрезков газет, общество отражалось («Шпигель»=«Зеркало» — название одной из немецких газет) как несвязный конгломерат образов.

Ханна Хёх. Разрез кухонным ножом пивного живота Веймарской республики, Около 1919

Ханна Хёх. Разрез кухонным ножом пивного живота Веймарской республики, Около 1919

Джордж Гросс. Столпы общества, 1926

Джордж Гросс. Столпы общества, 1926

Марсель Дюшан в своей работе «Фонтан» проводит первую ревизию общественных конвенций, касающихся искусства, выставки и экспертности. Впервые поставлены вопросы «Что такое искусство?» и «Кто это решает?»

Марсель Дюшан. Фонтан, 1917

Марсель Дюшан. Фонтан, 1917

«Всем известно, что любой художник, заплативший шесть долларов, может участвовать в выставке. Г-н Матт послал фонтан. Без всякого обсуждения этот предмет исчез и так и не был выставлен. Основания, на которых фонтан г-на Мат та не был принят, таковы:

1. Некоторые утверждают, что он аморален и вульгарен.

2. Другие считают, что это плагиат, обычный предмет сантехники.

Но фонтан г-на Мат та вовсе не аморален, это абсурд, он не более аморален, чем простая ванна. Это предмет, который вы каждый день видите в витринах магазинов сантехники. Сделал ли г-н Матт фонтан своими руками или нет, не важно. Он его ВЫБРАЛ. Он взял из жизни обычный предмет, расположил его так, что под новым названием и с новой точки зрения его функциональное назначение исчезло, — он создал для этого объекта новую идею. Что касается сантехники, это тоже абсурд. Единственные произведения искусства, какие создала Америка, это ее сантехника и ее мосты.» [1914]

Оверженный обществом художник начинает ассоциировать себя с маргинальными группами. В первые десятилетия века это были дикари, теперь к ним добавились дети, сумасшедшие [1922] и… пролетариат [1912]. Пикассо вводит в свои поздние кубистические работы эстетику рабочих пивных, Хартман [1920] использует свое искусство для обращения к рабочему движению Германии и критики капитализма и нарождающегося нацизма.

Макс Эрнст. Спальня мастера, Около 1920

Макс Эрнст. Спальня мастера, Около 1920

Пабло Пикассо. Стакан и бутылка Suze, 1912

Пабло Пикассо. Стакан и бутылка Suze, 1912

Примечательно участие двух авангардистких моделей социальной роли искусства на выставке декоративного искусства в Париже [1925a]. Ле Корбюзье стремился поставить архитектуру на службу обществу, чтобы, используя современные формы массового производства, поднять уровень жизни бедных слоев общества, дав им дешевое жилье и другие материальные блага. Родченко и Мельников представляли советскую модель решения социальных проблем. Вместо доступного частного жилья и недорогой собственности предлагалось общее пространство досуга, которым могли воспользоваться рабочие.

Алекандр Родченко. Рабочий клуб, 1925

Алекандр Родченко. Рабочий клуб, 1925

В США художники включаются в государственную программу ликвидации последствий Великой депрессии: «Управление общественных работ» [1936]. Они выполняют государственные заказы на монументальную живопись, служащую для украшения общественных зданий. Американские фотографы включаются в социальную борьбу за права сельских жителей, притесняемых крупными лэндлордами. Документальные качества фотографии становятся ведущими.

Доротея Лэнг. Мать-мигрантка, 1936

Доротея Лэнг. Мать-мигрантка, 1936

Отдельные художники и целые художественные группы ищут ответ на вопрос о роли художника в новом обществе. Так советское движение производственников [1921] было появилось из социалистской идеи ликвидации разделения труда и отказа от индивидуализма. Художник больше не может существовать в роли медиума, который своим индивидуальным вдохновением извлекает из некой надмирной сферы предметы частного буржуазного потребления. Он должен включиться в производство вещей для масс. В капиталистическом обществе сходные вопросы решал «Баухаус» [1923].

Текстильный факультет ВХУТЕМАСа. Декоративная ткань, 1930-1931

Текстильный факультет ВХУТЕМАСа. Декоративная ткань, 1930-1931

Гунта Штёльцель (Баухауз). Декоративная ткань, 1928

Гунта Штёльцель (Баухауз). Декоративная ткань, 1928

Впервые ставится проблема об авторстве художника в ситуации, когда над произведением работал целый коллектив. Скульптор Константин Бранкзи ушел из организованной по типу мануфактур мастерской Родена, чтобы обратиться к непосредственному ручному труду и природным материалам. Но вскоре столкнулся он с невозможностью самостоятельно реализовать свои замыслы и был вынужден нанять штат ассистентов [1927b].

С отказом от индивидуализма в искусстве начинаются поиски универсального языка искусства, освоив который, каждый человек мог бы участвовать в процессе производства новых произведений искусства. На роль подобного языка претендовали супрематизм Малевича, неопластицизм Мондриана [1917a], конструктивизм Родченко [1914] и Лисицкого, реди-мейд Дюшана.

Пит Мондриан. Композиция с большой красной плоскостью, желтым, черным, серым и синим, 1921

Пит Мондриан. Композиция с большой красной плоскостью, желтым, черным, серым и синим, 1921

Одновременно с этим художники вынуждены осмысливать новые формы производства, в том числе тиражирование изображений с помощью фототехники. [1916b] Об этом в своем эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» рассуждает немецкий философ Вальтер Беньямин.

Альфред Стиглиц. Солнечные лучи. Паула. Берлин, 1889

Альфред Стиглиц. Солнечные лучи. Паула. Берлин, 1889

Сюрреалисты используют в своем творчестве найденные на барахолках вещи, лишенные потребительской ценности и называемые сюрреалистическими объектами [1924, 1931a]. Об этом также пишет Вальтер Беньямин в эссе «Сюрреализм. Последняя моментальная фотография…»

Ман Рей. Ложка-туфелька Андре Бретона, 1934

Ман Рей. Ложка-туфелька Андре Бретона, 1934

Ле Корбюзье приветствовал массовое производство, углубляющее разделение труда и, по сути, превращающее рабочего в деталь огромной машины. Социалистическая модель труда, как уже говорилось, стремилась отказаться от разделения труда и стремилась к осознанному участию всех членов общества (которыми были, конечно, рабочие) не только в производственном процессе, но и в образовательных мероприятиях, спортивных состязаниях, военной подготовке, и творчестве. Кроме того, в СССР начинается массовое тиражирование репродукций и открываются свободные к посещению публичные музеи. Однако стремление сделать искусство доступным для масс профанирует его. Об этом пишет Клемент Гринберг в своей работе «Авангард и китч».

Памятник И.В. Сталину, находившийся перед Государственной Третьяковской галереей c 1939 года

Памятник И.В. Сталину, находившийся перед Государственной Третьяковской галереей c 1939 года

Инструментом окончательного освобождения рабочего от необходимости физического труда должна была стать механизация, а в идеале, роботизация труда. Идея механического замстителя общественных функций человека вызывала двоякую реакцию как общества, так и художников. Одних, как, например, художников Новой вещественности [1925b] механизация пугала, другие, такие как Томазо Маринетти или Фернан Леже [1925a], выступали ее апологетами.

Отто Дикс. Картежники. 1920

Отто Дикс. Картежники. 1920

Фернан Леже. Три женщины. 1921

Фернан Леже. Три женщины. 1921

Большие надежды творческая интеллигенция возлагала на Советский Союз. Помимо последователей констркутивизма социалистический партии записывались сюрреалисты и дадаисты. Хотя, несмотря на определенную симпатию к маргинализированным членам общества сюрреалисты оставались по сути художниками-индивидуалистами, производящими единичные продукты [1924, 1930b]. В книге «Надя» Бретон прямо называет себя последователем де Сада, и Ницше, идеологов аморализма и капиталистического либерализма.

В 1930-е годы начинают формироваться новые национальные школы авангарда: мексиканский мурализм [1933] и североамеркианский прецезионализм [1927]. Первый вобрал в себя историческую, народную и классовую тематику, и преподнес ее в примитивистском (народном, племенном) стиле. Второй переосмыслил приемы кубизма и приспособил их для созданий работ, прославляющих американскую современность создавая новую мифологию. В обоих случаях государство выступает спонсором свободного искусства. В отличие от ситуации в СССР, где власть начинает диктовать художнику содержательные и формальные аспекты творчества [1934a].

Диего Ривера. История Мексики, от завоевания к будущему, 1929-1935

Диего Ривера. История Мексики, от завоевания к будущему, 1929-1935

Чарльз Демут. Мой Египет, 1927

Чарльз Демут. Мой Египет, 1927

Помимо национальной школы модернизма в США появляется такое явление, как искусство этнической группы. Гарлемский ренессанс [1943] возник внутри сегрегированного афро-американского меньшинства. Первоначально это искусство было направлено на поиск собственной идентичности, отвечая на вопрос «Кто я?». Художники-модернисты учились уважению к собственной уникальности и учили этому окружающих. Однако через некоторое время, когда первичная задача была выполнена, интроверсия была отвергнута в пользу экстраверсии. Афро-американцы, получившие мощный заряд этнического самосознания, были готовы начать вливаться в окружающее их «белое» общество и бороться за равные права.

Аарон Даглас. Сотворение, 1935

Аарон Даглас. Сотворение, 1935

Джейкоб Лоуренс. Бильярдный зал, 1942

Джейкоб Лоуренс. Бильярдный зал, 1942

На протяжении 1930-х годов конфронтация между магистральными государственными идеологиями: социализмом, капитализмом и фашизмом нарастала, до тех пор пока не вскрылась мировой бойней. Военные действия вызвали массовые эмиграции и массовое уничтожение людей по политическому, социальному или расовому признаку. Искусство стало наиболее чутким и правдивым инструментом, зафиксировавшим состояние мировой культуры этих десятилетий.

Пабло Пикассо. Генрика, 1937

Пабло Пикассо. Генрика, 1937

4. Вторая мировая война

Пабло Пикассо, шокированный военно-политическими событиями в родной Испании, создал ряд острых работ («Мечты и ложь генерала Франко», «Герника»). Это вызвало активную дискуссию в среде художников и критиков [1937a, c]: являются ли такие работы модернистскими и почему? Пикассо был не единственным художником, отозвавшимся на тревожное предвоенное состояние. Тому свидетельством картины «Ангел домашнего очага или триумф сюрреализма» (1937), Макса Эрнста и «Предчувствие гражданской войны» Сальвадора Дали (1936).

Пабло Пикассо. Мечты и ложь генерала Франко, 1937

Пабло Пикассо. Мечты и ложь генерала Франко, 1937

Сальвадор Дали. Предчувствие гражданской войны, 1936

Сальвадор Дали. Предчувствие гражданской войны, 1936

Массовая эмиграция художников в США [1934a, b] поначалу усилила влияние европейского авангарда. Но в скором времени молодая американская культура впитала и ассимилировала европейское искусство. Американские художники, вдохновлявшиеся сюрреализмом идут дальше своих учителей. В связи с этим на задний план отходят регионализм и прецезионализм.

Исаак Бродский. Ворошилов на лыжной прогулке, 1937

Исаак Бродский. Ворошилов на лыжной прогулке, 1937

Установление в 1934 году соцреализма, как единственного возможного художественного стиля в Советском Союзе, показательные судебные процессы над художниками 1936 года и заключение пакта «Молотова-Ребентроппа» стали причиной всеобщего разочарования социалистов в СССР [1934a, 1942a]. Не буду заострять внимание на политических играх внутри уже умирающего сюрреализма. В данном аспекте интересен отказ Клемента Гринберга от марксизма, для него освобождение от балласта диалектического материализма станет толчком для разработки новой левой философии, и нового метода искусствоведения.

Москва в предвоенные годы выступила с инициативой Народного фронта продвигавшего соцреалистического искусства на Западе. Поначалу он имел определенный успех не только у прецезионалистов. Абстрактное искусство и сюрреализм подвергались критике за индивидуализм и аполитичность. В упрек также ставилась поддержка этого искусства капиталистами. Однако в итоге стремление к свободному творчеству взяло верх, получив также идеологическю поддержку опального революционера Льва Троцкого.

5. 45-50: после войны

Общество сталкивается с посттравматическим синдромом и вынуждено искать пути его преодоления и дальнейшего развития. Человеческая субъектность, по мнению художников и мыслителей послевоенной эпохи, была разрушена войной, или разлагалась зарождающимся обществом Спектакля [Круглый стол].

Художники США, страны, которую разрушения войны практически не затронули, выбрали путь начала «с чистого листа». Однако даже в названии авангардистского движения «абстрактный экспрессионизм» [1947b] можно найти социальную симптоматику их искусства. Желание уйти в беспредметное искусство снова становится результатом неприятия ужасов реального мира, а экспрессия, как результат личных аффектов становится знаком зарождающегося либерального индивидуализма.

Виллем де Кунинг. Без названия 2, 1948-1949

Виллем де Кунинг. Без названия 2, 1948-1949

Второй путь, путь принятия собственного прошлого, со всем грузом стыда за весь человеческий род, и дальнейшая его сублимация, был избран европейскими художниками. «Война оставила нам грязь, и мы будем работать с грязью». В атмосфере «чисток» последовавших за освобождением, зарождается эстетика «густого теста», укорененная, возможно, в батаевском «бесформенном». Таково творчество Жана Дюбюффе, Жана Фортие [1946] и группы «Кобра» [1949b]. Европейские художники изображают современного человека как нечто подобное животному, обладающее животной похотью, животной же тягой к разрушению. Интересны «кулинарные» интерпретации в искусстве, которые связываются с царящим в то время голодом.

Жан Дюбюффе. Воля к власти, 1948

Жан Дюбюффе. Воля к власти, 1948

Констан. Эротический момент, 1949

Констан. Эротический момент, 1949

Другой темой изображения стал собирательный образ жертвы войны: пленные, узники концлагерей, расстрелянные мирные жители.

Жан Фотрие. Голова заложника № 22, 1944

Жан Фотрие. Голова заложника № 22, 1944

Вновь становится актуальным праздник непослушания «Дада», с его противостоянием массовой культуре и китчу и интересом к наивному творчеству детей, душевнобольных, племенному искусству и фольклору. Таким образом мы видим возрождение дихотомии абстракции и дегуманизации. Можно сказать, что после катастрофы Второй мировой войны модернизм в короткий промежуток времени повторяет собственную историю, чтобы потом двинуться дальше.

6. Новые институции

XX век подарил миру искусства новые институции, или ввел в него институции обычного мира.

Например, гражданский суд впервые начал принимать решение о том, что может являться искусством. Я имею в виду судебное решение, касающееся скульптур Константина Бранкузи и подтверждающее их художественность.

Константин Бранкузи. Птица в космосе, 1922-1923

Константин Бранкузи. Птица в космосе, 1922-1923

«В искусстве возникла новая школа, представители которой стремятся уже не подражать природе, а изображать абстрактные идеи <…>. Данный объект имеет гармоничные и симметричные линии, и, хотя соотнести его с птицей довольно затруднительно, он тем не менее приятен на вид и чрезвычайно декоративен. По этой при чине и, кроме того, убедившись, что перед нами оригинальное изделие профессионального скульптора, <…> мы поддерживаем протест и считаем, что данный объект подлежит свободному ввозу» [1927b]. (По закону США произведения искусства не облагаются пошлиной на ввоз).

Появляются первые музеи, ориентированные исключительно на современное искусство, и практически сразу становятся экспертной институцией принимающей или не принимающей художника как модерниста [1927c]. Ретроспективная выставка в таких музеях становится аналогом лаврового венка. Такими же экспертными институциями становятся венецианские биеналле [1944b].

Альфред Г. Барр. Кубизм и&nbsp;абстрактное искусство, 1936

Альфред Г. Барр. Кубизм и абстрактное искусство, 1936

Наряду с этим появляются и развиваются авангардные концепции музея: музей как архив (Эль Лисицкий) и музей как арт-пространство (Сюрреалисты, Швиттерс) [1926, 1942b].

Курт Швиттерс. Мерцбау, 1930-е

Курт Швиттерс. Мерцбау, 1930-е

Марсель Дюшан. 1200 угольных мешков, подвешенных к&nbsp;потолку над&nbsp;жаровней. 1938. Инсталляция для международной выставки сюрреализма

Марсель Дюшан. 1200 угольных мешков, подвешенных к потолку над жаровней. 1938. Инсталляция для международной выставки сюрреализма

Кроме того, искусство впервые становится предметом инвестиции, благодаря деятельности общества «Медвежьей шкуры» [1914].

Появляются школы авангардного искусства: Вхутемас [1921], Баухаус [1923], Блэк-маунтин [1947a].

7. Искусство и медиа

Первыми со средствами массовой информации стали работать итальянские футуристы. Маринетти, в принципе, изобрел новую форму публикации идеологической программы, и новую форму литературы: манифесты [1909].

Томазо Маринетти. Манифест Футуризма на&nbsp;передовице газеты Фигаро, 1909

Томазо Маринетти. Манифест Футуризма на передовице газеты Фигаро, 1909

В Советском союзе, идеологическая программа которого требовала абсолютного равенства прав всех членов общества, отвергалась идея искусства, как предмета личного творчества и частного владения. Произведение искусства теперь становилось предметом массового восприятия. Здесь речь идет не только об архитектуре и монументальных формах искусства, но и о тиражируемых формах творчества: плакатах, журналах, книгах, открытках, содержащих репродукции произведений искусства или изначально сознанные художниками.

Эль Лисицкий. Оформление книги&nbsp;В. Маяковского «Для голоса», 1923

Эль Лисицкий. Оформление книги В. Маяковского «Для голоса», 1923

Александр Родченко. Ленгиз: книги по&nbsp;всем отраслям знания, 1924

Александр Родченко. Ленгиз: книги по всем отраслям знания, 1924

Помимо этого, социалистическая программа, представляла само искусство как способ преобразования человека и общества. Такие идеи находили свое отражение в теоретических трудах и творчестве Малевича, Лисицкого, Пита Мондриана.

Политизация искусства зачастую делала его инструментом пропаганды:

Внутренней — немецкое дада [1920], соцреализм [1934a], итальянское искусство и искусство третьего рейха.

Внешней — международные выставки, конструктивизм [1937a, c].

Штаб-квартира фашистской партии Муссолини в&nbsp;Риме, 1934

Штаб-квартира фашистской партии Муссолини в Риме, 1934

Хосе Луис. Испанский павильон международной выставки в&nbsp;Париже, 1937

Хосе Луис. Испанский павильон международной выставки в Париже, 1937

Справа&nbsp;— Павильон СССР (архитектор Вера Мухина); слева&nbsp;— павильон фашистской Германии (архитектор Альберт Шпеер) на&nbsp;международной выставке в&nbsp;Париже, 1937

Справа — Павильон СССР (архитектор Вера Мухина); слева — павильон фашистской Германии (архитектор Альберт Шпеер) на международной выставке в Париже, 1937

Формальные находки модернизма находят свое отражение в типографике [1928b] и дизайне и на некоторое время завоевывают в ней прочное место. Также такие находки могут использоваться в рекламе [1930a].

Еще одна экспертная институция — массовые журналы. Например, одна публикация в «Лайф» [1949a], пусть даже не очень лестная, может вызвать огромный интерес к творчеству художника и поспособствовать общественному признанию.

Журнал Лайф. Джексон Поллок величайший современный художник Америки, 1949

Журнал Лайф. Джексон Поллок величайший современный художник Америки, 1949


No Pasaran!

Асгер Йорн. Авангард не&nbsp;сдается, 1962

Асгер Йорн. Авангард не сдается, 1962


Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
+4

Author