В авангарде идут сателлиты
Заметки о выставке «Трансатлантическая альтернатива» в музее GARAGE
Написав название этой статьи, я невольно напомнил себе о Мишеле Фуко и его концепцию эксцентричности. Спутники, выходя на орбиту своего родительского тела, обретают самостоятельность и власть над последним. Центр и периферия меняются местами.
На выставке «Трансатлантическая альтернатива» было представлено искусство стран Восточной Европы и Латинской Америки 1950-1970-х годов. Государства первой группы в означенный период времени, по большей части, входили в состав «Советской империи». Вторая группа относилась к «Странам третьего мира» и там хозяйничали (по крайней мере, пытались) дипломатические и разведывательные службы США. И так случилось, что независимо друг от друга художники этих стран сделали очередной шаг в формальном развитии современного искусства. Преодолев господствующую школу экспрессивной абстракции, расширяя и критикуя ее приемы, сателлиты вышли в авангард, и повели метрополии за собой.
И в США и в Западной Европе 1950-х годов абстракция стала одним из магистральных направлений в искусстве. Знаменитая фраза Теодора Адрно «Писать стихи после Освенцима — это варварство» трактовалась как запрет на фигуративность. Фигуративность, человеческое, было уничтожено Холокостом. В 1960-70-е, в виде полемики с этими течениями возникло искусство минимализма, которое можно считать своеобразной абстрактной скульптурой. Искусство минимализма включает в себя зрителя. Знаменитый Мемориал жертвам Холокоста в Берлине архитектора Питера Айземана рассчитан на то, что зритель и зрители станут частью произведения. Воспринимающий субъект становится объектом восприятия и рефлексии для самого себя и для других субъектов, также как и они в свою очередь становятся объектами восприятия первого субъекта.
В схожей ситуации оказывается зритель, попав в пространство лабиринта Хулио Ле Парка. Здесь он еще более явно становится частью произведения. Отразившись в десятке вращающихся зеркал, зритель наблюдает себя и других посетителей. Хотя найти точку, находясь в которой, в короткий момент времени, зритель не сможет наблюдать ничего кроме бесконечной череды движущихся полос.
[Хулио Ле Парк. Лабиринт. Съемка 1. Съемка 2]
Еще один объект, включающий в себя зрителей это «Тихие волны вероятности» Миры Шендель. Для единственного зрителя эта работа остается невидимой. И цитата из Ветхого Завета дает подсказку к одной из интерпретаций этой работы. Трансцендентные высшие Силы недоступны для непосредственного восприятия, но мы узнаем о них по воздействию на окружающий нас мир.
Наблюдая за другими посетителями выставки через постепенно утолщающееся пространство, наполненное тысячами капроновых нитей, мы видим, как их силуэты постепенно блекнут и начинают мерцать. Так квантовая механика описывает мир состоящий из одних вероятностей. Лишь с определенной долей вероятности частица существует как частица, а не как волна. Лишь с определенной долей вероятности частица находится в этой точке пространства. В макромире эти вероятности стремятся к 100%, однако шанс совершить тоннельный переход есть у любого тела.
Инсталляцию Миры Шендель также можно считывать как социальный комментарий. Художница бежала сначала из фашистской Италии, а затем, в 48 году — из Югославии, из стран, где общество молчаливо поддерживало тоталитарную власть. В Бразилии она стала свидетельницей волнений 1968 года, ряд художников в знак протеста против тоталитарной власти отказались от участия в выставке. Общество состоит из индивидов, каждый из которых, казалось бы, почти не имеет власти. Однако объединившись в единое целое мы становимся заметны и влиятельны (во благо или во зло).
[Мира Шендель. Тихие волны вероятности. Съемка 1. Съемка 2]
Кажется, Магдалена Венцек вводит зрителя в заблуждение, ведь вопреки названию и внешнему виду скульптуры обладают очевидной устойчивостью. Простые и изящные «Неустойчивые конструкции» непрерывно изменяются, отражая зрителей и источники света, отбрасывая рефлексы и тени на соседние поверхности. Устойчивость конструкций также оказывается иллюзорной.
Здесь мы переходим от масштабных инсталляций к относительно небольшим скульптурам и конструкциям и здесь можно выделить работы одного из основателей оп арта, венесуэльского художника Хесуса Рафаэля Сото. Возможно не все его работы агрессивно поглощают зрителя, делая его своей частью. Но то, что зритель увидит будет зависеть от его положения и скорости движения. Например, работа «Красный квадрат и черный квадрат», представляющая собой два означенных квадрата, помещенные на некотором расстоянии от расчерченного вертикальными полосами фона. Перемещаясь перед этой работой зритель будет наблюдать иллюзию вибрации.
[Хесус Рафаэль Сото. Съемка]
Здесь мне также вспоминается один из принципов квантовой механики. А именно, зависимость поведения микрочастиц от наличия наблюдателя. Художник вскрывает принципы работы произведения искусства: используя несовершенства нашего зрительного аппарата он создает иллюзию движения. Также и классическое искусство создает иллюзию объема. Работа помещена в специальную раму: белый ящик, борта которого не дают зрителю увидеть, на чем именно закреплены квадраты. Также и классическое искусство скрывает свои приемы от зрителя.
Подобным же образом воздействует работа «Голубая кривая». Металлические дуги, подвешенные на фоне черных и белых линий, искажаются и мерцают и только яркая тень выдает их наличие. Зритель оказывается сбит с толку, не понимая, что же в действительности он видит, реальное тело или оптический эффект.
[Хесус Рафаэль Сото. Голубая кривая. Съемка]
На особенностях обработки зрительной информации человеческим мозгом играет работа Виктора Вазарели «Каракас». Иллюзорные линии, которые зритель воспринимает как границы крупных геометрических фигур: треугольников, поставленных на угол квадратов, параллелепипедов, на самом деле являются искажениями матрицы прямоугольников на белом фоне. Выходит, что реально существует только эта матрица, как реально существует лишь типографский растр, состоящая из целлулоидных волокон бумага, плетеный холст или ретина человеческого глаза. В то время как изображения, запечатленные этих плоскостях всего лишь иллюзия, созданная нашими механизмами восприятия и находящаяся только в сознании зрителя.
Однако мы ценим произведения искусства за то, чем они кажутся, а не за то, что они есть на самом деле. Так и в нашей регулярной, механизированной, упорядоченной жизни мы ценим случайные искажения структур и ритмов, привносящие смысл в повседневную рутину. Индивидуальные особенности людей выделяют их из толпы и объединяют в более или менее крупные общности.
Несколько работ на выставке используют оптический эффект жалюзи. Так же как конструкции Хесуса Сото они изменяются в зависимости от положения зрителя. Таким образом автор ставит под вопрос концепцию «правильной» точки зрения на произведение искусства.
[Карлоса Крус-Диес. Две «Физиохромии». Съемка]
Построение перспективы, положение объектов на плоскости холста и их ракурс — все это диктует зрителю положение, с которого он должен воспринимать картину. Размер работы и используемая художником техника определяет расстояние, с которого полагается смотреть на картину. Эти механизмы воздействия на зрителя подвергались деконструкции задолго до Сезанна и Пикассо. Например, Ганс Гольбейн поместил на своей картине череп, который можно видеть только из очень нетривиальной точки обзора.
Небольшие полоски окрашенной бумаги, находящиеся под определенным углом к основной плоскости картины, лишают зрителя одного единственно верного положения. Таких положений может бесконечное количество, или ни одного. Художник заставляет зрителя ходить вокруг произведения и гадать, что же он
Таким образом художник ставит под сомнение представление о единственно верной критической позиции для прочтения и ретрансляции художественного замысла. Возможно, таких позиций существует несколько, и произведение имеет вариантов прочтений. Возможно, нет ни одного.
Еще одним иллюзионистским приемом в живописи является светотень. Это ряд правил, позволяющих художникам имитировать на плоской поверхности холста освещенные объемные тела. Почему бы не попытаться сымитировать окрашенные плоскости с помощью освещенных объемов?
Польский художник Хенрик Стажевский использует в работе различные объекты простых форм, белые и окрашенные, матовые и металлические. Комбинируя их на плоскости и в пространстве он составляет из них композиции, которые напоминают декоративные абстрактные картины.
Однако и эстетическая составляющая картины может быть оспорена. Возможно, художникам следует отказаться от поисков единственно верной, но недоступной анализу композиции и обратиться к точным методам построения картины? Создание модульных сеток стало прорывом 1960-70-х годов. Расчерченные на равные участки и заполненные случайным образом, или по
Но и эта мифологема вскоре будет деконструирована, например, Даниэлем Бюреном. Хотя, это уже совсем другая история.
