Вчера архитектора заботила цельность восприятия здания, вид на него и из него. Сегодня пора задуматься о том, может ли архитектура вообще существовать в пространстве-времени гипер-медиа, где главные законы — дробность, множественность и бесконечность восприятий.

В 2009 году небольшой городок Арглтон, затерявшийся где-то в полях на западе Англии, стал за пару дней известен всему миру. Сотни тысяч запросов в поисковиках, статьи в газетах, журналах, блогах, радио-передачи… Следовало бы также ждать и наплыва туристов, да вот беда — туристам некуда было ехать, ведь на самом деле города Арглтон не существовало. Шумиха поднялась, когда житель соседнего города (кажется, все–таки вполне реального), захотел лично убедиться в существовании Арглтона, о котором он впервые узнал благодаря сервису Google.Maps. Он не нашел его, и Google пришлось извиняться за «ошибку». Но было поздно — город-фантом попал в многочисленные интернет-сервисы, автоматически формирующие информацию на основе карт, и даже сейчас, например, можно узнать, как в Арглтоне с погодой. Не упустили шанса и шутники, сделавшие сайт городу Арглтону с выдуманной историей и портретами выдающихся арглтончан.

Выдуманный город и «огрехи» меньшего масштаба — неправильная трассировка улиц, отсутствующие в реальном мире здания — это не диверсии, не шутки студентов-географов, а всего лишь способ, которым картографические сервисы защищают свою работу от несанкционированного воспроизведения. Но трудно было бы найти более убедительную иллюстрацию к идее «города-фикции», которую выдвинул французский философ и антрополог Марк Оже за полтора десятка лет до «открытия» Арглтона.

«Мир сегодня все более организует себя так, чтобы быть видимым, фотографируемым, снятым на кино- и фотопленку и, в конечном счете, быть спроецированным на экране… фикция все более набирает силу: она уже не только задает кавычки, а просто поглощает реальность, намереваясь преобразить ее»,

— говорил он в 1996 году (лекция была опубликована в 1997 году в сборнике La citta degli interventi, русский перевод — в 1999 году в «Художественном журнале» №24). Интернет уже был, но Оже, в первую очередь, обвинял СМИ, рекламу и другие силы капитала. Спустя почти два десятка лет в глобальном информационном пространстве (в котором уже нет четкого разделения между прессой, рекламой, сообщениями пользователей, работой автоматизированных сервисов и т.д.) количество взаимодействий и данных перешло в качество — и фикцией скорее является сама реальность.

Объятый этим информационным облаком мир существует в состоянии, которое Марк Оже называет super-modernity. Он выделяет три ключевых признака «пере-современности» — ускорение времени, сжатие пространства, и вызванная давлением первых двух обстоятельств потребность в постоянном само-подтвержденнии индивидуальности. Каждый становится не зрителем, а автором того, что предстает его глазам. В пространстве «пере-современных» городов, городов-фикций уже не архитектор или планировщик создает вид, а горожанин конструирует его, погружая здания в бесконечное, дискретное и ускоренное время медиа.

Эмоциональные особенности существования в городах-фикциях описывает Итало Кальвино в романе «Невидимые города», который вышел в 1972 году. Это 55 коротких рассказов о городах, которые видел — или выдумал — Марко Поло, отправленный в экспедицию Кубла-Ханом. Вероятно, никакие из этих городов не существуют, а они являются только плодом воображения знаменитого путешественника, в этот раз даже и не собиравшегося в путь. Как и Шахерезада, Марко Поло мог бы начинать каждый свой рассказ словами: «Рассказывают, о счастливый царь», но предпочитает говорить как очевидец. Это, однако, не избавляет его от некоторых трудностей:

«…пожелай я описать тебе Аглауру на основании того, что лично видел и прочувствовал, мне бы пришлось заметить, что она бесцветна, лишена своеобразия, застраивалась как придется. Но и это было бы неправдой: в определенные часы с определенных точек тебе может приоткрыться что-нибудь оригинальное, редкостное, даже бесподобное, и тебе хочется сказать об этом, но все то, что говорилось об Аглауре прежде, мешает подобрать свои слова, и ты довольствуешься повторением чужих».

Интересно, что «бесцветность» и отсутствие своеобразия не являются препятствием к рассказу об Аглауре в принципе, но лишь затрудняют такое описание, в котором присутствует личность наблюдателя. Он не может подобрать свои слова, а довольствуется «повторением чужих», жалуется Марко Поло. Здесь он, пожалуй ошибается — почему это у «чужого» получится найти слова для Аглауры? Скорее, это ничьи слова, смыслы, не принадлежащие никому, и приходящие ниоткуда.

Сложно описать и город Филлиду, но он — это Аглаура наизнанку. Если в Аглауре проблемы с описанием города связаны с тем как он выглядит, то в Филлиде — с устройством взгляда самого наблюдателя:

«Город меркнет в твоих глазах, и ты уже не видишь статуй на консолях, куполов и окон-роз. Как и прочие обитатели Филлиды, ты переходишь с улицы на улицу зигзагом, обращая внимание на то, где солнечная, а где теневая сторона, тут видишь дверь, там — лестницу, скамейку, куда поместить корзину, сточную канаву, куда можно оступиться, если не смотреть под ноги. Все остальное в этом городе отныне для тебя невидимо… Миллионы глаз скользят по окнам, каперсам, мостам, как будто перед ними чистая страница».

Филлида не существует как цельное пространство, раздроблена в индивидуальных траекториях восприятия. Это город-калейдоскоп, который никак не соберется в узор.

Бесцветность и отсутствие своеобразия (а также «застраивалась как придется»), город как чистая страница, потребность в чужом языке для описания, описание через опыт индивидуальный, сфокусированный на случайном, на мелочах — это состояние среды, в которой разворачивается сегодня архитектурная практика, созданная слиянием до степени неразличимости (и если это еще не так, то скоро будет) пространством города и временем медиа.

Описывая изменения общества при переходе от устной коммуникации к письменной, основоположник современной теории медиа Маршалл Маклюэн тоже говорит о свойствах взгляда, противопоставляя его слуху. В дописьменной цивилизации основной канал восприятия мира — слух. Это среда, в которой действуют магические силы и все воздействует на все. Письмо выводит на первую роль взгляд, который ищет во всем последовательность, структуру, детерминированность. Взгляд жаждет управлять реальностью, тогда как слух — подчинен ей, в страхе внимает окружению. Распространение электронных медиа, пишет он в «Галактике Гутенберга», «создает условия в высшей степени тесного взаимодействия в глобальном масштабе», и «мы стремительно возвращаемся в аудиальный мир одновременных событий и всеобщего сознания».

Одновременность, действительно, специфическое свойство современных медиа, которое гораздо ярче проявляет себя в Интернете, о котором Маклюэн, писавший «Галактику» в 1962 году, не мог даже и подозревать. Проследить сжатие времени до точки (и расширение до бесконечности) легко. Самым древним из известных человечеству носителей информации, шумерским глинянным табличкам с иероглифами — около 6000 лет, и их можно и сейчас увидеть в музеях. Сохранилась палетка фараона Нармера, которая была сделана из алевролита в конце IV тыс. до н.э., и благодаря ей мы узнаем о победе Верхнего Египта над Нижним (впрочем, на этот счет есть разные мнения — возможно, победы не было, а палетка является памятником одной из первых информационных войн). Папирус из коллекции Британского музея хранит на одной стороне какие-то счета, а на другой — «Афинскую политию» Аристотеля, в которой подробно описано государственное устройство образца всех демократий — Афин. Этому папирусу чуть меньше 2000 лет. Одна их самых древних напечатанных на бумаге книг — «Алмазная сутра» из Китая, по сути набор гравюр, датируется 868 годом.

Современные носители информации значительно превосходят древние в том, что касается объемов хранения, но не могут рассчитывать на такую долгую жизнь. Фото-слайды продержатся лет 50, кино-пленка — 70. CD или DVD выдержат лет 100, если их не использовать, а только хранить. Интернет, который «живет» на сотнях тысяч жестких дисков, представляет собой бесконечное количество информации, которая, хотя сама среда может существовать долго, обновляется очень быстро. Корпоративные сайты меняются раз в пять лет или три года, газетные статьи уходят в архив, статьи в Википедии постоянно переписываются десятками тысяч авторов, записи в фейсбуке и твиттере спустя месяц после их появления уже невозможно отыскать.

Зато скорость распространения и доступность информации благодаря этим носителям сегодня многократно выше, чем тысячи лет назад. Все содержание палетки Нармера сегодня уместилось бы в одном QR-коде, а большинство шумерских табличек (как и новгородских берестяных грамот) и по смыслу, и по размеру совпадает с записями в социальных сетях или электронными письмами. Но если сегодня с сообщениями такого рода могут познакомиться миллионы людей в течение буквально нескольких минут, то в древности на это потребовались бы десятки, а то и сотни лет.

Удивительно, что при этом некоторые памятники архитектуры становились хорошо известны большому количеству людей, но спустя значительное время. Скажем, первое зафиксированное упоминание о семи чудесах света (в которые входили и существовавшая пирамида Хеопса, и скорее мифические Висячие сады Семирамиды) на русском языке относится к XVII веку — оно встречается в текстах Симеона Полоцкого, а он берет их из византийских источников. При этом все чудеса за исключением пирамиды уже не существовали к этому моменту много веков.

Великая архитектура прошлого и настоящего описывается в классических трудах об архитектуре, от Витрувия до Рескина, и чем дальше, тем быстрее распространяются по свету эти книги. Развитие средств массовой информации в целом и архитектурных журналов в частности ускоряет этот процесс. И одновременно объект дробится в нем, распадаясь на части, представляясь одним аудиториям как новое «чудо света», другим — как светское событие, третьим — как набор художественных и инженерных решений. В таком калейдоскопе, например, рассматривает новейшее чудо света — Эйфелеву башню, — американская писательница Джилл Джоннес. Металлическая конструкция оказывается осью, вокруг которой вращаются — по сугубо своим, иногда не пересекающимся орбитам — политики, художники, инженеры, изобретатели, коммерсанты, артисты, журналисты, и, конечно, публика. Как и в Филлиде, каждая траектория — это другой взгляд на объект.

Сегодня же этот калейдоскоп еще сложнее, красочнее и складывающиеся в нем картинки могут оказываться еще дальше друг от друга. Медийная жизнь здания иногда начинается задолго до его физической жизни — с освещения в прессе конкурсов или с сообщений о принятии решений и выделении средств и участков для строительства. Рендеры будущего здания попадают в интернет и в журналы, и формируют ожидания и представления, иногда далекие от реальности. Жалобы на строительство, которое мешает местным жителям, могут соседствовать (или формировать совершенно независимое, замкнутое на себе медиа-пространство) с восторгами по поводу пока только воображаемых эстетических достоинств здания. Торжественное или скромное открытие здания появится в новостях, освобожденное от лесов оно мгновенно попадет на любительские снимки в Instagram — со всеми искажениями, которые привносит в реальность многочисленные фильтры, встроенные в фото-программы. Первые посетители поделятся своими впечатлениями не с архитектором или владельцем, а с друзьями в социальных сетях. Впоследствии можно будет наблюдать, как постепенно здание превращается из главного героя — в участника «массовки» городской жизни, перемещается с первого плана к заднику. У него назначают встречи или на его фоне делают снимки на память, но оно уже не воспринимается отдельно от города, теряется в его ткани. Только уродливое здание никак не может отойти на второй план, вечно раздражая обывателя своей выдающейся неуместностью, неправильностью.

Однако в целом приходится признать, что архитектор мало на что может повлиять. Раньше ему (или же ей) можно было рассчитывать на несколько точек обзора, позиций, с которых открывается вид на здание. И все их можно было учесть, выбирая высоту, форму, повороты, с поправкой на перспективные искажения, погоду, соседние объекты. Теперь же количество «точек зрения» не поддается исчислению, а конструируемый с этих точек вид на здание — анализу. Существует ли объект как таковой, сам для себя, или он существует только в этом бесконечно дробном и разнообразном медиа-пространстве? Этот вопрос похож на дзенский коан о шуме падающего дерева в пустом лесу — слышен ли он, если вокруг нет людей.

Пространство Филлиды — это пространства большинства современных городов, тех, в которых сейчас живет больше половины, а через пару десятков лет, согласно прогнозам, будет жить больше двух третей населения планеты. Это ускользающие города, поддающиеся описанию только «чужими», ничейными словами — языком Аглауры. В таких обстоятельствах возможность для утверждения индивидуальности самого архитектора — всегда рассматривавшаяся как функция от его проектов — оказывается под сомнением. Единственные, для кого здание предстает в более или менее цельном виде — это другие архитекторы. Они, хотя и могут лучше всех понять замысел коллеги, не обладают монополией на точность взгляда на здание, уже помещенное в эту среду.

Можно ли научить архитектуру существовать в таком пространстве как цельное высказывание? Архитекторы стараются ответить на взрыв медиа уже несколько десятков лет. Супер-графика или игры с символами пост-модернистов — попытка заставить здания «говорить» с прохожим, использовать знакомые ему знаки, уловить его взгляд. Более современные подходы — медиа-фасады, адаптивные материалы, «умные» здания, дополненная реальность — подход к проблеме со стороны технологий. И оба уже не соответствуют реальности города-фикции.

Третий путь: представить себе жителя города не как пользователя, потребителя, описанного в рамках задания, языком программы, функций, а как обитателя Филлиды и Аглауры и человека, которому достаточно того, что Арглтон есть на карте. Представить себе возможности архитектора на этих новых уровнях, включая и предложение языка описания, и учет множественных траекторий прочтения, и создание мифов. Увидеть результат не только в решении задачи, поставленной клиентом, профессиональный вызов не только в том, чтобы связать проект с разными контекстами. Но вообразить себе дискретное, размноженное, разнообразное существование здания. Это может стать способом выживания для архитектуры — и для архитекторов — в эпоху Филлиды, Аглауры и Арглтона.