На перекрестках методов

Традиционные литературоведческие методы, в том числе и методы поиска интертекста, не позволяют до конца восстановить ту ментальную карту, на которой есть и нижегородский локус. К русской эмигрантской поэзии как нельзя лучше подходит метод построения ментальных карт, который разрабатывается современной качественной социологией: респондентам предлагается зарисовать, как именно они видят среду своего обитания, будь то страна, город или рабочая комната.

Перед русской эмигрантской поэзией встала двойная задача: с одной стороны сделать свою ностальгию художественно убедительной, с другой стороны — создать ту ментальную карту, которая будет «уликой» настоящей России, доказательством ее существования при явственном несуществовании после радикальных исторических сломов. Мы видим своеобразные зашифрованные экфразисы, которые в отличие от привычных нам экфразисов, производят не сам образ, а отношение к этому образу, чаемое отношение к реальности России — которая стала тематизироваться как метафизическая сущность, как предмет конечного философского доказательства, по Г.П. Федотову и другим («у всех родина, а у нас Россия»). Если экфразис как жанр представляет собой по замыслу описание, которое должно заменить картину в случае ее возможной гибели, то перед эмигрантской поэзией была ситуация уже состоявшейся гибели реальности, так что необходимо было не просто дать описание образности, но и исследовать, при каких структурных моментах возникают образы, что нужно вообразить, представить себе как устойчивое, чтобы эти образы возникли перед автором и читателем.

Чтобы понять, как образы рождались одновременно с задающей их структурой, нам приходится совмещать два важнейших метода, которые разрабатывались в науке 1980-х гг. прошлого века: это «уликовая парадигма», связанная с именем Карло Гинзбурга и итальянским восприятием идеи микроистории, и это понятие «резонантного пространства литературы», введенное академиком В.Н. Топоровым, как дополнение и расширение понятия «городской текст» («московский текст», «петербургский текст»). Согласно Топорову, сложные семиотические системы показывают определенную способность к самоорганизации, к тому, чтобы смыслы, раскрывающиеся в ходе ритуала (который не может быть сведен ни к социальным практикам, ни к созерцанию отвлеченных принципов), работали оптимальным образом. Стихотворная форма может в таком случае считаться своеобразным ритуалом, который и запускает самоорганизацию смыслов, так что кроме сюжета, начинают просматриваться «впечатления», следы важнейших переживаний.

«Уликовая парадигма» позволяет понять структуру ностальгии: как воспоминание оказывается не просто вызывающим некоторые аффекты, но реогранизующим всё представление о прошлом. Так и мы в нашем исследовании пытаемся выяснить, как стихи, написанные в достаточно размытой, импрессионистичной манере, при этом являющиеся часть ностальгического построения выстраивают такую ментальную карту, на которой отводится место и Нижнему Новгороду. Ностальгия в эмигрантской поэзии работает особым образом: это не ностальгия по образу жизни, но ностальгия по миру, где можно было делать осмысленные высказывания. Поэтому авторам важно было построить свою речь так, чтобы она давала неясные намеки, но воскрешавшие всю реальную географию утраченной России. В этом смысле эмигрантская поэзия продолжает громадную европейскую традицию оправдания географического знания как базового знания о социальном мире, начиная от ренессансной перспективистики и проектирования и кончая барочными символическими шифрами для пространств и континентов. Только эмигрантская поэзия, не имея настоящей опоры в общепринятой символике, вынуждена была опираться на наиболее распространенные мифологемы о России, производя их радикальную критику, и только так восстанавливая «географическую Россию».

Рабочая гипотеза

Мы предполагаем, что здесь как раз работает резонантное пространство: воспоминания о проведенных в Нижнем Новгороде годах, приметы Нижнего Новгорода и окрестностей растворяются в общей интонации ностальгии, чтобы потом вновь оказаться «впечатлениями», с опорой на которые только и можно завершить построение данной карты. Здесь стих оказывается инструментом построения карты, на которой любой «образ образа», образ, позволяющий осмыслить специфику образа как феномена, как оправдание смысла этого города.

Соответственно, локусы ментальной карты выстраиваются очень своеобразно, они имеют в виду не знания и не высказывания об этих городах, а превращение ритуального смысла этого города в ворох ностальгических образов, образов, имеющих неясного адресата, но обладающих тем большим суггестивным воздействием.

Так, Москва в эмигрантской поэзии всегда оказывается «иконописной», описываются как иконописные сюжеты, так и Москве приписываются иконописные особенности работы с цветом и со светом. Имеется в виду то, что Москва воспринималась как центр сакральной географии, но не самой страны, а этой ментальной карты, и поэтому ее можно было представить как икону, а в стихе развернуть в целый образ жизни, благодаря ритму стиха получить икону как производство грядущей России.

Не случайным здесь было вдохновение со стороны Блока, если вспомнить известное замечание М.Л. Гаспарова об «антиэмфатическом» характере поэзии Блока, о том, что в отличие от эмфазы, которая направлена на преодоление ностальгии («Человек» с большой буквы), у Блока господствует антиэмфаза, понимание любой вещи как вещи с маленькой буквы, части общего пейзажа, общей атмосферы, которая кристаллизуется в совершенно ностальгических образах. Более-менее ясны были образы Петербурга, как места насилия (регулярность города и порядка осмысляется как проведение насильственного эксперимента, как лаборатория или живодерня), и южных или западных городов с их своеобразной картинностью.

Отождествление скита и Китежа

Отождествление заволжских скитов и Китежа восходит к магистральному дискурсу российской историографии: дискурсу централизации земель, при которой местные города лишались и реальной, и символической власти. Но если в доэмигрантское время можно было удерживать описание в рамках борьбы за власть, политических и экономических процессов, в рамках готовых символических миров (у Голубинского или Ключевского), то в эмиграции именно изобретение образов, антиэмфаза объединяет два образа: город без власти, город без присутствия, и скит без власти, то есть без возможности сопротивляться чиновничеству. Здесь можно указать на книгу Федотова «Святые древней Руси» (1931), в которой он возводит бедствия Московской Руси в грозненское и послегрозненское время к «разгрому» заволжских скитов, сопровождавшему централизацию имущественного управления.

Образ полностью затонувшего города оказывается не только образом переживания бедствий и скрытой народной мудрости, которая отражается в ясности будущих демократических решений (демократический миф о Китеже начала века, Римский-Корсаков), но образом локальной неудачи, за которой последовало уже тотальное экзистенциальное одиночество. Именно так выглядит мифологема Китежа у эмигрантских поэтов нижегородского происхождения Арсения Несмелова, знаменитого ультраправого политика эмиграции и популяризатора в своих стихах ностальгических политических и социальных мифологем, и Леонида Ещина, одного из «проклятых» поэтов, также белогвардейца, героя, при этом кокаиниста, превратившего тоску в медленное самоубийство.

Леонид Ещин (1897—1930) по большей части изображал в стихах реально наблюдаемую жизнь различных городов, как сохранившуюся в прошлом, так и глядящую мрачным видом настоящего. При этом у него есть загадочное стихотворение, которое продолжает тему «Голубятни», рассказа об условном детстве, которое биографически прошло в Нижнем Новгороде. Именно это стихотворение, на первый взгляд переполненное упрощенным аллегоризмом, оказывается вовсе не вторичным и вовсе не таким уж «литературным», если смотреть на то, какая образность здесь созидается:

Угрюмый день молчал, смотря на небо,
Где дымились в пене облака,
И одно в уме: достать бы хлеба,
Ведь дорога в дебрях далека.

В первой строчке мы видим почти галлюцинаторный образ дороги в дебрях. Мы поневоле пытаемся увидеть здесь описание какой-то картины, какого-то единого аллегорического образа «темного леса». Но выражение «дорога в дебрях» имеет свое терминологическое значение: дорога, которая исчезает и вновь появляется, прерывистое путешествие. Здесь поэтому биографический или псевдобиографический рассказ о своих невзгодах оказывается соединен с тем резонантным пространством, как кодировались образы Китежа, Волги и выживания верхне-волжского мира.

Китеж как община

С дебрями еще связывалось одно значение: в любых исторических рассказах о монголо-татарском нашествии всегда подчеркивалось, что монголы могли свободно перемещаться по рекам и брать под контроль торговые пути, но терялись в дебрях. Организованное войско не могло понять, что путь здесь кончился, и даже никому не надо было его заводить далеко (как в предании о Сусанине и поляках), но оно само растворялось. И для мифологии Китежа это был важнейший момент: что по этой дороге к счастливому городу нельзя пройти войску. Только интуиция, только знание добродетели (какая именно это добродетель, мы еще разберемся), можно было пройти нужным маршрутом.

Пить хотел. Ключи не зажурчали.
Есть хотел. Но лес был дик и глух.
Как, сорвавшись с пристани, с причала
Чёлн летел — так мой струился слух.

Зажурчавшие ключи, как и появление солнечного света, означает то, что всякая нечисть будет изгнана: появления святой воды, как и появления света, она не терпит.

Глухой и дикий лес понимается как лес бесплодный, в котором невозможно найти никакой пищи. Здесь указание на известную легенду о граде Китеже, к которому татары пытались пробиться через глухой лес, оставляя за собой просеку. Это предприятие было обречено на неудачу, и «глухой» и «дикий» лес — это не столько о нищете, сколько о невозможности завоевать Китеж, хотя нечисть и царит на земле.

Но уныло ветви со стволами,
Перестукиваясь и шурша,
Звуки лили редкими струями
Да слетала с неба пороша.

Также здесь известнейший символ леса как перезвона, разрабатывавшийся в поэзии, вспомним название первого сборника Клюева. Этот перестук и перезвон был символом братства, духовной работы бок о бок, дружной работы артели, которой приписывался в том числе смысл духовной общины. Только здесь звуки редки — все находятся в рассеянии.

Там и умер я голодной смертью
На полях и на крутом юру,
Но и в смерти был я тих, поверьте.
Помирать? Ну что же, и помру!

Тихое озеро, тихий скит, образы тишины. Стихотворение расшифровывается так: невозможно восстановить утраченный мир, если следовать готовому плану. На земле царит нечисть, и она бесплодна. Но и наш слух оказывается поражен.

Две этики

Самый необычный образ стихотворения — «чёлн слуха», при этом чёлн — имитация не устройства уха, не акустических принципов, а распространения голоса. Важно было умение слуха настроиться на то, то мы слышим: образ юркого, быстрого чёлна здесь лучше всего подходил. Образ чёлна как слушания восходит к частой рифме поэзии начала века «волн — чёлн», в отличие от женской рифмы «волны — челны» здесь подчеркивается низкое звучание слова, глухота. Предпринятый Бальмонтом эксперимент фонетического письма («чуждый чарам черный челн»), которое должно показать попадание в бурю (как продолжение «Паруса» Лермонтова) стал замечательным и в идейном плане: здесь предмет уже не парус, который одинаково чуждается несчастья и счастья, а чёлн, который как раз пытается пробиться к счастью. Здесь трагедия не в том, что добродетель не может быть обретена, но в том, что мы знаем, что именно надо слушать, но не находим этого в окружающем мире.

«Парус» Лермонтова, при всей хрестоматийности, обычно не анализируется как определенная программа познания: а на самом деле здесь отражен важнейший спор христианского мира и языческого мира о добродетели. Аристотелевская добродетель, благословенная мера между двумя пороками — это возможность не уклониться в те состояния, которые ассоциируются с пороком, для христианского сознания пути добродетели и порока уже очевидны, не нуждаются в выстраивании ассоциативных рядов, и поэтому нужно только найти точную, безупречную меру, отмерить не просто фарватер, но скорость движения. Христианин лавирует уже не между двумя «характерными» крайностями, не между пороками как комическими сюжетами, но между недостатком и избытком, между бурей и покоем, и должен силой самоконтроля найти какую-то точку середины. Только у поэта-романтика эта сила самоконтроля превращена в силу воображения. В стихотворении Лермонтова происходит движение от классической добродетели между двумя крайностями (и подальше от берега, и подальше от бури) к необходимости знать меру даже в буре.

Сопоставление судьбы государства и корабля, введенное Горацием («О корабль, унесут тебя в море новые течения…», Оды 1, 14) Гораций предупреждает, что нельзя выиграть в нескольких войнах сразу, если у корабля утрачен парус: такой корабль будет носить по волнам, и он не сможет выйти в открытое море. У Горация испуг сменяется сочувствием к кораблю государства, как к ребенку, которого нельзя далеко отпускать. Сюжет стихотворения — соревнование корабля государства с временем, напоминающий нам позднейшие поэтические споры Государя с Вечностью, вроде пушкинского «Медного Всадника».

Но если речь идет о Китеже как неофициальной практике, а не больших государственных замыслах, то плавание совершается не под парусом, а на веслах: восходящий к Иоанну Златоусту образ «второго плавания» при утрате первоначального вдохновения, под парусом выходят, когда вдохновению отвечает особая внутренняя чуткость, а гребут на веслах, когда уже могут справляться со своей внутренней жизнью только благодаря канонам и правилам. Челн как образ корабля, который может попасть в бурю, и должен держаться берега, «челн томления», и оказывается образом, который помогает картографированию: челн, верный слуху, верный намекам, и может направляться как-то в глухоте.

Из этого мы можем объяснить темный и почти дадаистский (футуристический) образ слуха, струящегося как челн. Для зрения добродетель сокрыта, но при этом слух пытается ее расслышать. Китеж умер, но есть глухой лес, который его скрывает, и в этом лесу можно обрести добродетель, если прилагать предельную строгость, аскетизм, скитское отношение к делу.

Аскетизм как меткость

Именно этим объясняется та странность, что поэты, вовсе не проповедовавшие монашеские идеалы, именно при обращении к образам бора, Волги, нижегородского края, скитов, вдруг объявляли аскетизм, сухость, строгость, истощенность мерой вещей — это визуализация образа той найденной меры добродетели, той тонкой черты или точки, которая только и позволяет реально вообразить утраченное, не просто мечтать о нем, но представить его как реально существующее, оправдать ностальгию. Именно это часто происходит у другого тоже нижегородского и тоже харбинского поэта Арсения Несмелова, который всегда отстаивал офицерскую этику, проповедовал правые политические идеи, но при воспоминании об образах нижегородского мира, переходил к аскетической этике:

Нынче ветер с востока на запад,
И по мёрзлой маньчжурской земле
Начинает позёмка царапать
И бежит, исчезая во мгле.

С этим ветром, холодным и колким,
Что в окно начинает стучать, -
К зауральским серебряным елкам
Хорошо бы сегодня умчать.

Над российским простором промчаться,
Рассекая метельную высь,
Над какой-нибудь Вяткой иль Гжатском,
Над родною Москвой пронестись.

И в рождественский вечер послушать
Трепетание сердца страны,
Заглянуть в непокорную душу,
В роковые её глубины.

Родников её недруг не выскреб:
Не в глуши ли болот и лесов
Загораются первые искры
Затаённых до срока скитов.

Как в татарщину, в годы глухие,
Как в те тёмные годы, когда
В дыме битв зачиналась Россия,
Собирала свои города.

Нелюдима она, невидима.
Тёмный бор замыкает кольцо.
Закрывает бесстрастная схима
Молодое, худое лицо.

Но и ныне, как прежде, когда-то,
Не осилить Россию беде.
И запавшие очи подняты
К золотой Вифлеемской звезде.

Стихотворение представляет собой полемику с «Новой Америкой» Блока: в стихотворении Блока реализуется именно аристотелевская добродетель: противостояние старой и индустриальной Руси, в котором поэт не выбирает ни ту, ни другую сторону: обе стороны для него порочны. Но если у Блока «нет, не старческий лик и не постный», то в стихотворении Несмелова «схима». Темный бор замыкает кольцо: сохраняя Китеж, он требует именно не античной, а христианской добродетели.

Географически Россия дается как восток (Зауралье), поволжье (Вятка) и запад (Гжатск). Москва не погибла, «трепетание сердца страны» продолжается и сейчас, ничего не утрачено. При этом общее место поэзии Несмелова: Петербург не жалко («Мне не жаль нерусскую царицу…»), Петербург оказывается местом слабости, где все напоказ, где нет ничего невидимого. В этом харбинская эмигрантская поэзия совпадает с парижской эмигрантской поэзией («парижской нотой»), тоже клеймившей столицу-предательницу. Поиск невидимого Китежа тем самым отождествлялся с поиском невидимого вообще.

Схима как сила

В легенде о Китеже, которая постоянно подчеркивается в поэзии Несмелова — это город-схимник, принявший схиму (схему, «образъ»), окончательный монашеский образ. «Грозится всё за озеро / К Угоднику сходить» из поэмы Прощенный бес, уметь обойти озеро — это значит, уметь принять всю меру добродетели, как раз отмеряющей не место добродетелей среди пороков, а меру решимости, позволяющей причастившись отрицательной святыне (воде, изгоняющей нечисть) встретиться с положительной святыней (угодник). Именно такую тему встречи с нижегородкой как с носительницей силы, а не столичной слабости, мы встречаем у самого неожиданного автора из писавших о Китеже — Игоря Северянина. В стихотворении «Встреча в Киеве» из последнего авторского сборника «Классические розы» мы видим воспроизведение всех нижегородских составляющих образа Китежа: Волга, Нижегородский скит, этнография Мельникова-Печерского как этнография лесных скитов.

При этом у Северянина уже нет того лермонтовско-блоковского подтекста утверждения добродетели, вся добродетель оказывается уже проявлением солнечной силы, а Китеж глядит как утвердившаяся добродетель, не как мучительный поиск точной меры в борьбе со своими же страстями, играющими нашим воображением, но как воображаемая добродетель, связывающая совершенно непохожих людей. Поэтому здесь и образы нижегородского текста оказываются полностью названы, и мы приводим этот пример, чтобы показать устойчивость этого круга нижегородских образов.

Еще одно воспоминанье выяви,
Мечта, живущая бывалым.
…Вхожу в вагон осолнеченный в Киеве
И бархатом обитый алым.

Ты миновалась, молодость, безжалостно,
И притаилась где-то слава…
…Стук в дверь купе. Я говорю: «Пожалуйста!»
И входит женщина лукаво.

Ее глаза — глаза такие русские.
— Вот розы. Будь Вам розовой дорога!
Взгляните, у меня мужские мускулы, -
Вы не хотите их потрогать? -

Берет меня под локти и, как перышко,
Движением приподнимает ярым,
И в каждом-то глазу ее озерышко
Переливает Светлояром.

Я говорю об этом ей, и — дерзкая -

Вдруг принимает тон сиротский:
— Вы помните раскольников Печерского?
Я там жила, в Нижегородской.

Я изучила Светлояр до донышка…
При мне отображался Китеж… -
Звонок. Свисток. "Послушайте, Вы — Флёнушка?

— Нет, я — Феврония. Пустите ж!

Так прошел спор наследника футуристов с наследниками Блока: при этом нижегородская ментальная карта осталась той же. Это та святыня странных переживаний, усиленного аскетизма, которую при этом надо сохранять, потому что именно она позволяет вспомнить и всю Россию как таковую, а не «характеры» отдельных явлений русской жизни.

В поэзии эмиграции образ России освобождается от привычных «характерологических» штампов и исполняется как энергия реконструкции, которую и находят в волжских скитах. Практическим выводом из такого исследования может быть то, что для брендирования и культурного развития региона недостаточно только возрождения отдельных сторон его жизни в дореволюционные или пореволюционные годы, это будет просто разорванная характерология, а нужно создать даже не «миф», а «ритуал», который позволяет оценить это место как место настоящей доблести, до поры скрытой, но потом проявляющейся в социальном творчестве и ясном представлении о собственных возможностях и достижениях.