Охваченный страхом в темноте ребенок напевает, чтобы успокоиться. Он бродит, вдруг останавливается — и все по воле песенки. Потерянный, в меру своих сил, он защищается и, с грехом пополам, ориентируется благодаря песенке. Такая песенка напоминает грубый набросок убаюкивающего и стабилизирующего, спокойного и устойчивого центра внутри хаоса.
Ж. Делёз, Ф. Гваттари. «Тысяча плато: Капитализм и шизофрения»
В книге музыканта и писателя Андрея Соловьёва собраны семь небольших пьес разных лет. Размышляя о каждой из них, трудно избежать околомузыкальных метафор и понятий. При всём разнообразии сюжетики и исторических контекстов в этих пьесах Соловьёв постоянно касается темы музыки — рассуждая о ней устами кого-то из персонажей и размечая действие «звучащими» ремарками. Герои пьес напевают песенки, танцуют и читают рэп, между отдельными картинами и диалогами то и дело возникают музыкальные фрагменты, во время которых действие разворачивается стремительно, но без единого слова. К концу большинство пьес фактически «сжимаются» в мелодию или ритмическое биение. Интереснее, впрочем, то, что внутренняя динамика текстов тоже во многом управляется музыкальными законами — пусть и не совсем очевидными. Свобода сообщения различных видов искусств здесь не ограничивается простой «перекличкой» случайными цитатами и намёками, рассчитанными на подкованного читателя. Перед нами в большей степени попытка размышления о природе эстетического воздействия музыки, о природе её трансформирующей силы, захватывающей сознание, обращённое в слух. Это размышление средствами драматургии — а также средствами нарочито повседневного языка, сниженной лексики, так ярко контрастирующей с постоянно напоминающим о себе музыкальным фоном. Благодаря этому контрасту, поддерживающему напряжение сюжета, в тексте возникают разнородные пространства для размышления о мире.
Ключ — или, скорее, мелодическую линию, — ко всему сборнику можно отыскать в первой пьесе «Настроение Паркера». Создатель «Оркестра московских композиторов», участник знаменитой рок-группы «Вежливый отказ» и знаток джаза, Соловьёв вспоминает о Чарли Паркере не только для того, чтобы задать пьесе нужную эмоциональную тональность. С именем легендарного саксофониста обычно связывают рождение джазового стиля «бибоп». «We wanted a music that they couldn’t play» — говорил Паркер о своих быстрых, сложных импровизациях, изменивших ход музыкальной истории. Сложность ритмических рисунков, эксперименты с гармонией, — это характеристики новой джазовой музыки, интересующие Соловьёва-драматурга. Наблюдать, как эти эффекты проявляются в пространстве текста — при всей простоте художественных средств — довольно занимательно.
Джазовая импровизация — в первую очередь, результат живого взаимодействия музыкантов, чуткой реакции на изменения звука. В живом диалоге рождаются и утверждаются бесконечные вариации, и важнее оказывается не ключевая мелодия, пронизывающая единым мотивом всю композицию, а её трансформации, затрагивающие ритмические и временные основы. Не повторяясь в точности, они умножаются и перекликаются между собой, постепенно выстраивая гибкое, вибрирующее музыкальное пространство. Подобный подход к конструированию пространства мы видим и в этих пьесах. Они начинаются с бегло отмеченной точки, где стартует действие, практически с карандашного наброска. Необязательные, бытовые реплики персонажей подчёркивают кажущуюся небрежность выбранной ситуации — отрывочная речь солдата по имени Питон в «Связном», бессвязное бормотание Шутова в «Настроении Паркера» про «какие-то огромные апельсины, очищенные от кожуры», короткие команды, которые бросает Леонид, руководящий фалангой в одноимённой пьесе. Но уже через несколько реплик текст «разгоняется» благодаря импровизациям-вопрошаниям, будь то оживлённый диалог между героями или полуриторические вопросы, которые одинокий персонаж задаёт самому себе. Варьирующиеся просьбы, адресованные собеседнику, себе и миру, возникают из той же бытовой, необязательной, случайной речи. Часто беседы не лишены возвышенных и пафосных ноток и затрагивают подчёркнуто серьёзные материи, которые тут же оказываются маркированы и «снижены» иронией самой ситуации (замечателен, к примеру, фрагмент из «Иглы игуаны», где центральный персонаж Иконников заставляет проститутку читать вслух Шопенгауэра). Однако, пожалуй, не стоит воспринимать эти рассуждения как серьёзные философские экзерсисы, призванные ответить на «вечные вопросы» — взглянем на них как на отголоски, «эффекты» вечных вопросов. Эти отголоски и следы, способы их бытования многое сообщают о человеке и о мире — не меньше, чем их инвариант, «вечная» мелодия. В «Настроении Паркера», пьесе, рассказывающей о медицинских достижениях некоего общества, которое научилось выращивать существ-клонов для донорства органов, этическая проблематика затрагивается лишь косвенно — для большинства персонажей существование клонов не является какой-либо моральной проблемой, а служит только поводом для повседневных деловых или медицинских бесед. Ответ на этот непроговоренный этический вопрос, то тут, то там проявляющийся в вопрошающих репликах персонажей, рождается незаметно — и благодаря музыкальным ремаркам, намекающим читателю на то, что и человек, и клон одинаково чувствительны к музыке, и она является единственным каналом коммуникации между ними. Эти вариации вечных тем, возникающие постепенно в импровизациях повседневной речи, иллюстрируют механику не только музыкальных импровизаций, но и структуру восприятия мира. Они размечают ситуацию пьесы, и их движение является, по сути, основным событием, вокруг которого пьеса и разыгрывается. Так, мы одновременно слышим мелодию-инвариант (будь то тема справедливости — почти по Достоевскому — или природы любви) и следим за её вариациями, которые только и позволяют нам её расслышать — именно так она и проникает в мир.
Эта музыкальная механика заставляет вспомнить об идее ритурнели, о которой в ряде текстов писал Жиль Делёз. В «Тысяче плато» Делёз и Гваттари пишут о ней как о трёхаспектном процессе — мелодическая формула ритурнели начинается с того, как в хаосе появляется зыбкая точка, вокруг которой начинается «спокойное и устойчивое “хождение”, и это пространство-дом, сформированное вариациями ритурнели, вырывается из хаоса. Оно устремляется вперёд, «подвергаясь опасности импровизаций. Но импровизировать — значит воссоединяться с Миром или смешиваться с ним». Вариации ритурнели извлекают из хаоса ритм, делят его на разнородные пространства, учреждают различия внутри аморфного целого. Организующая сила импровизаций, которые не складываются в единую форму, а открывают всё новые и новые смыслы — её следы видны в структуре лёгкого, беглого письма Соловьёва. Здесь слова позволяют заново взглянуть на ритмическую игру музыки — точнее, на движение ритма в пространстве других (языковых) средств выразительности, что создаёт дополнительную дистанцию и глубину в восприятии.
Пожалуй, Соловьёва больше интересуют эти следы музыки, возникающие в мире, чем психологические коллизии и внутренний мир персонажей. Повторы (частичные и не точные, как схожие между собой музыкальные такты) организуют речевое пространство пьес — это и повторения букв в этимологических разысканиях Питона в «Связном», и мотив повтора, воплощённый в идее метемпсихоза (пьеса «Плен»), и менее явные, тонкие рифмы (10 легионеров в «Фаланге» поют песню о 10 возрастах человека, а мастер единоборств в «Игле игуаны» рассуждает о «единственном ударе», к которому всю жизнь готовится каждый мастер, и все остальные удары — лишь его репетиции или отголоски). Повторяют друг друга и сами персонажи — тут и там в тексте встречаются неполные двойники (особенно ясно этот приём заметен в «Связном»). Их характеры намечены лишь фрагментарно, и в этом смысле можно назвать их
