Написать текст
Культурология на пяльцах

Проекция представлений о структуре литературного произведения Романа Ингардена на кинематограф.

Алексей Рыжов 🔥

Концепции Романа Ингардена имеют огромный потенциал для исследования структуры произведения. К сожалению, в его работах, посвященных, по большому счету, литературному искусству, возможность применения этих идей к кинематографу лишь упоминается вскользь.

Поэтому, представляется интересным, проследить, как же все–таки подходы структуралиста распространяются на деконструкцию кинопроизведения, а также попутно проявить взаимосвязи между идеей «вертикального монтажа» Эйзенштейна и концепцией «двумерной структуры» Ингардена. В результате синтезировать расширенную концепцию структуры синтетического произведения.

В статье предпринимаются попытки интерполяции идей Ингардена на сферу действия кино, а также предлагается общий структурный подход к любому произведению синтетического искусства.


Структура литературного произведения по Ингардену.

Будучи представителем структуралистской школы, Ингарден в своей статье[1] предлагает рассматривать литературное произведение, как двумерное поле. С одной стороны текст представляет собой последовательность фаз, переходящих одна в другую. С другой же, в ортогональном измерении, каждая фаза раскладывается на несколько слоев.

Двумерная структура художественного произведения по Ингардену.

Двумерная структура художественного произведения по Ингардену.

В упрощенном приближении, фаза — это звук, слог, слово, фраза, предложение. Далее идут строфа и двустишие в поэтическом тексте, абзац и параграф в прозаическом и т.д. по нарастающей. Крупные фазы включают в себя более мелкие, являясь, сами частями фаз следующего порядка.

Однако, в общем случае, границы фаз не всегда совпадают с границами фонем, лексем и других лексических элементов текста. Хотя бы потому, что человек, не владеющий языком, на котором написано произведение, воспринимая его на слух, не может выделить отдельные слова или предложения из услышанного. Границы фаз, как правило, настолько размыты, что их выявление становится несущественным для понимания структуры произведения. Гораздо важнее для Ингардена — их последовательное расположение и наличие направления роста. Каждая новая фаза либо раскрывает (движение повествования в будущее), либо развивает (движение в повествования прошлое) воспринятое раньше.

Не стоит также путать направление прибавления фаз с направлением течения времени. Это не одно и то же. Конечно, в музыке нарастание фаз и вектор течения времени почти тождественны, однако, в литературе фабула далеко не всегда однозначно повторяет сюжет, или скорее наоборот сюжет фабулу.

Расположенные Ингарденом во втором измерении, слои имеют более дискретный характер, нежели фазы. Они как бы обособлены друг от друга, и в то же время те, что выше являются производными тех, что ниже. В статье Ингардена выделяется четыре слоя: языково-звуковой, семантический, изобразительный и видовой.

Языково-звуковой слой это — все то, что мы слышим. Ингарден убежден, что литературным произведением можно назвать только произведение произносимое вслух, читаемое про себя утрачивает часть своих художественных средств.[*] Именно эти выразительные средства, проявляющиеся только при «озвучивании», он и относит к первому слою. Фраза «жук жужжит» фонетически, благодаря своей «обогащенности» звуком «ж», передает нам уже на первом слое ощущение жужжания.

Второй слой содержит смысловую составляющую, семантику фаз: слов, словосочетаний, предложений и т.д. В примененном выше примере «жук жужжит» можно выделить существительное «жук», несущее значения «насекомое», «крылатое», «членистоногое», и глагол «жужжит», означающий «издает стрекочущие звуки», «вибрирует крыльями», «нарушает тишину».[**] Раскрытие обособленных смыслов фаз и есть помещаемое на второй слой.

Третий, изобразительный слой — это слой описывающий картину мира произведения. Он содержит предметы и лица, а также их взаимодействие между собой и окружающим миром. Это максимально условная и схематичная составляющая картины произведения. В нашем примере слой изображений содержит информацию о том, что есть некий главный герой «жук», который привносит в «окружающий мир» «жужжание», а значит «обладает» такой «способностью». Этот слой, описывает что изображено, в отличие от следующего слоя, который отвечает на вопрос «как изображено».

Четвертый слой, видовой — это слой, конкретизирующий предыдущий. Мы представляем определенного жука. Его окрас, крупность, удаленность от нас, характер его движения. Мы можем воссоздать в воображении конкретный звук жужжания. Высокий, низкий, прерывистый, пронзительный.[***] Этот слой, уточняя сам, апеллирует к сотворчеству, он переплетается с опытом и состоянием воспринимающего, а также обстоятельствами, при которых происходит восприятие.

Каждый человек, в зависимости от личного бэкграунда, сиюминутного настроения, окружающей среды и прочих внешних и внутренних обстоятельств порождает своего жука и свое характерное жужжание.

Кроме того, в видовом слое помимо зримых образов могут присутствовать еще и ментально-эмоциональные «образы впечатлений», которые заряжены на переживание наблюдателем. Кому-то жук жужжит надоедливо и раздражающе, кто-то восхищается от осознания глубины и сложности устройства природы, кто-то испытывает какую-нибудь третью эмоцию, и т.п.

Прибавление этой ментальной составляющей, помогает Ингардену распространить свой подход не только на художественные тексты, но и на философские трактаты, публицистику и прочие. К примеру, у нас нет зримого представления такой абстракции, как «структура», но, тем не менее, мы обладаем ментальным образом нашего впечатления от этого понятия. И, в общем случае, он не обязательно зримый. Так ментальное трансформируется в чувственное. Более того, ментальный образ может подвергаться конкретизации также, как и любой другой, представляемый зримо.

Выделив в произведении на четыре слоя, Ингарден затем все же объединяет первые два из них в языково-смысловой надслой, апеллирующий к информационному (сообщающему), а оставшиеся два в изобразительно-видовой, апеллирующий к эмоциональному (рисующему).

[*] Ввиду понятных причин, слой этот полностью подменяется при переводе произведения на другой язык.

[**] Помимо этого, и у первого и у второго слов есть синонимы. К примеру, «жуком» мы называем хитрого человека, а «жужжать» может иметь значение «врать» или «пустословить».

[***] Автор произведения, конечно, в общем случае, сам конкретизирует картину мира своего творения. В той или иной степени. Однако, ввиду конечности произведения и бесконечности бытия, всегда остаются «зазоры», которые предлагается заполнить воспринимающему.


Вертикальный монтаж Эйзенштейна.

Не смотря на то, что Ингарден предполагает распространение своего подхода и на другие виды искусств, и даже вскользь упоминает кинематограф, тем не менее, подробно он рассматривает только литературу, замечая, что если и будут какие-нибудь изменения в структуре, то незначительные.

Чтобы проверить так ли это на самом деле, мы можем обратится к трудам теоретика кино Сергея Эйзенштейна. Очевидно, что такое понятие, как «вертикальный монтаж», имеет схожие черты с «двумерной структурой», предложенной Ингарденом.

Вот, что пишет Эйзенштейн в своей статье[2]:

…Всякий знаком с внешним видом оркестровой партитуры. Столько-то строк нотной линейки, и каждая отдана под партию определенного инструмента. Каждая партия развивается поступательным движением по горизонтали. Но не менее важным и решающим фактором здесь является вертикаль: музыкальная взаимосвязь элементов оркестра между собой в каждую данную единицу времени. Так поступательным движением вертикали, проникающей весь оркестр и перемещающейся горизонтально, осуществляется сложное, гармоническое музыкальное движение оркестра в целом…

Оркестровая партитура. Альфред Шнитке.

Оркестровая партитура. Альфред Шнитке.

Проецируя образ музыкальной партитуры на кинематограф, Эйзенштейн добавляет к линейке музыкальных инструментов еще одну строку, изобразительную, и называет такую партитуру «звукозрительной». Кроме того, утверждается, что немые фильмы, не смотря на кажущуюся линейность, также являются многомерными. Такой прием, как «двойная перспектива» непосредственно сопоставляет два и более изображения в один момент времени. Более того, следующие друг за другом монтажные кадры могут развивать совершенно параллельные и независимые темы, и благодаря особенностям сознания и инертности памяти, наблюдаемые нами в данный момент образы сопоставляются в нашем восприятии с увиденными ранее. Это позволяет кинематографу достигать эффекта «квазипараллельности». [*] Мы словно наблюдаем два (или больше) экрана — экран кинотеатра и экран (экраны) нашего воображения/памяти.

Предложив рассматривать звук и изображение, как параллельные ряды, Эйзенштейн ставит себе задачу исследовать способы их синхронизации.

Отбросив синхронность, как взаимное соответствие «между видом сапога и его скрипом», главным связующим звеном, «общим языком синхронности» Эйзенштейн утверждает движение, и рассматривает несколько частных случаев синхронизации пластического и звукового.

Начинается этот ряд все же с упомянутой выше фактической синхронности, которая, по мнению Эйзенштейна, лежит вне пределов художественного поля.

Квакающая лягушка, стук колес — лишь воспроизводят существующую в природе связь. Искусство же устанавливает новые связи, отвечающие задачам выразительности.

Следующий способ — подчинение линий одному и тому же ритму, соответствующему содержанию сцены. Это наиболее общедоступный и часто встречающийся случай. Здесь не имеет значения, будут ли кадры сняты в движении, или статичной камерой — нужно следить лишь за тем, чтобы стыки и ритмическая составляющая внутрикадрового движения соответствовали акцентам фонограммы.

Далее Эйзенштейн предлагает пластическому (относящемуся к изображению) следовать не только ритму, но и мелодии. Для выявления такой возможности он приводит слова Генриха Ланца:

…Строго говоря, мы вовсе не «слышим» мелодию. Мы способны или неспособны ей следовать, что означает нашу способность или неспособность сочетать ряд звуков в некоторое единство высшего порядка…

Такое единство по Эйзенштейну — некая сквозная тема, развивающаяся непрерывно из кадра в кадр, при конструировании которой учитывается не только метрическая длительность планов, но и длинна содержательная. Ведь, два одинаковых по хронометражу кадра, могут быть различны по времени считывания: первый, например, мы даже не успеем рассмотреть за, предложенное нам, время, а во втором настолько минимальное содержание, что наше восприятие, получив всю информацию, начнет, возвращаясь к уже прочитанному и ходить по кругу.[**]

Для третьего типа синхронности рассматриваются две характеристики звука — высота и тональность. Эйзенштейн сопоставляет им свет и цвет, соответственно. Здесь никаких пояснений не требуется — автор “Вертикального монтажа” руководствуется тождественным воздействием музыкальных и изобразительных элементов.

Следующим типом синхронности является сочетание обертонов. В данном случае имеется в виду совместное звучание изображения и музыки, как целого. Этот прием схож с «эффектом Кулешова», только вместо сопоставления двух кадров, которые производят третий, не содержащийся в них, смысл, имеет место сопоставление кадра и звука. На простом примере известной сцены расстрела на одесской лестнице в фильме «Броненосец Потемкин», подставляя фонограмму тяжелого рока, колыбельной, или речи политика, можно наглядно показать, как рождается новый смысл с каждой новой звуковой дорожкой.

Завершает и обобщает все типы синхронности — синхронность по образу и смыслу. Здесь может быть как простая тематическая подборка по логике сюжета (например, новостной ролик), так и сквозная тема, раскрывающая смысл и идейное содержание сцены (эксперименты Дзиги Вертова, Михаила Ромма). Такой тип синхронности является как кульминацией предыдущих, так и исходным и основополагающим для них. Потому, что каждая разновидность синхронности так или иначе нацелена на воплощение целостного образа через свою специфику.

Исследуя способы синхронизации, Эйзенштейн ни в коей мере не отрицает контрапункта, а скорее даже наоборот, апеллируя к заявке[3], написанной в соавторстве с Пудовкиным и Александровым, утверждает его, как основополагающий прием вертикального монтажа. Более того, контрапункт не равно рассинхронизации: применяя все ту же метафору партитуры, Эйзенштейн обращается к понятию музыкальной контртемы, которая, хоть и является контрапунктической, все же находится в согласованном с темой отношении.[***]

[*] Здесь взаимодействуют несколько приемов кино: «эффект Кулешова», «параллельный монтаж» Гриффита и «дистанционный монтаж» Пелешяна. {найти статьи}

[**] Бывают примеры, когда чрезмерно длинный план в какой-то момент времени, исчерпав свою насыщенность, спустя еще время вновь становится плотным и содержательным. Это, в большинстве случаев, происходит именно из–за того, что план «передержан». Воля режиссера, заставляющего нас смотреть слишком долго одно и тоже, побуждает нас искать содержание не только в самом плане, но и в его «затянутости», и как правило, сопоставляя план и его длительность, мы открываем новое содержание. Таким приемом часто пользуются представители, так называемого, медленного кино.

[***] Снова обратимся к нашему примеру с жуком: «обездвижен жук лежит без жизни». Изобразительная составляющая сообщает нам о смерти жука, а фонетическая, наоборот, звуками «ж» и «з» напоминает нам о жужжании, которое мы теперь можем слышать только в нашей памяти. Это контрапункт и, в то же время, пластическое и звуковое содержания синхронизированы и совместно нацелены на одну общую художественную задачу.


Мультиструктура кинематографического произведения.

В отличие от музыки, или литературы, кино, несомненно, является синтетическим искусством. Оно включает в себя различные средства выразительности, как заимствованные от других видов искусств, так и самостоятельно найденные. Сам синтез различных искусств возможен по причине того, что все искусства — каждое со своей стороны, своим способом и своими средствами — изображают действительность и человека, а также их взаимные отношения.

От литературы кинематограф получил драматургическую составляющую: сюжет, характеры героев, метафоричность и образность. Живопись привнесла изобразительную долю: композиция, перспектива, цветовая гамма. От скульптуры досталась работа с объемом, светом и тенью. От театра — мизансцена, пластика и актерский жест. Музыкальное искусство дало ритм, тональность, гармонию.

Помимо этого, у кинематографа на вооружении монтаж (линейный и вертикальный), крупности, работа с глубиной, а также природа, зафиксированная сама по себе.

Очевидно, что в четырех слоях, предложенных Ингарденом, кинематографу, как синтетическому искусству, тесно. Однако, для преодоления этой проблемы, не требуется серьезного изменения структуры. Более того, мы можем обратиться к приему, который использует сам теоретик, решая вопрос о структурировании прямой речи литературных персонажей.

В статье Ингардена утверждается, что словам героя произведения так же, как и словам автора, присуща многослойность текста. Они обладают звучанием, значением, обозначают объект, образуют соответствующие виды. Поэтому число слоев произведения удваивается. В первом наборе слоев остаются только кавычки, а вся прямая речь персонажа попадает в следующий набор. В случае, когда персонаж рассказывает о каком-либо событии, и в нем сообщается о реплике участника события, то есть имеется реплика в реплике, добавляется третья четверка слоев. И так по нарастающей.

Схема Ингардена для произведения с прямой речью.

Схема Ингардена для произведения с прямой речью.

Учитывая, в отличие от дискретности реплики в литературе (границы явно обозначены кавычками), непрерывность присутствия элементов, составляющих кинополотно, а также применяя партитурный подход Эйзенштейна, можно предложить следующее расширение структуры Ингардена.

Двумерно-партитурная структура синтетического произведения.

Двумерно-партитурная структура синтетического произведения.

Помимо слоев вводится понятие «инструмент». Инструмент — это, обособленный той или иной классификацией, набор средств выразительности, действующий непрерывно на протяжении всего произведения. Инструмент состоит из четырех слоев Ингардена.

Сам инструментарий (а равно способ разбиения средств выразительности на инструменты) непосредственно определяется выбранной классификацией. Например, выделить инструменты можно, рассматривая материальное бытие художественной формы. Тогда мы получаем всего два инструмента: пространственный (живопись, графика, скульптура, декоративное искусство, архитектура) и временной (музыка, словесное искусство). Не трудно заметить, что, основываясь на такой классификации, мы приходим к классическому варианту звукозрительной партитуры, описанной Эйзенштейном. Полотно произведения разбивается на видимое и слышимое.[*]

Обратим внимание, что непрерывность здесь понимается в смысле отсутствия дискретности воздействия инструмента.[**] Данное ограничение обусловлено характером непрерывного нарастания ингарденовских фаз. Однако, вполне очевидно, что отсутствие звука (тишина) во всем произведении, или в его части является полноправным средством выразительности, и не нарушает непрерывность воздействия инструмента «звук». Так же, как и отсутствие изображения (черный экран) воздействует в той же мере, что и видимое изображение, а значит, является частью инструмента «изображение».

Во-вторых, отметим, что многообразие классификаций порождает многообразие разбиений. И, в общем случае, выбор разбиения обусловлен задачами исследования. Один из вариантов — это, например, рассматривать кинокартину в призме зон ответственности создателей, говоря грубее, классифицировать инструментарий по цехам, реализующим свою составляющую. Тогда мы имеем следующие инструменты: сценарист, художник, оператор, композитор, звукорежиссер, режиссер, актер/актеры, режиссер монтажа, колорист и т.д. Поэтому, можно сказать, что выбор способа классификации однозначно определяет характер деконструкции произведения.

В-третьих, может показаться, ввиду того, что киноискусство по своей природе в достаточной степени конкретизирует создаваемую в кадре картину мира, что видовой слой, обращенный к зрительскому сотворчеству, вырождается и не несет смысла, какой ему был присущ в литературном произведении. Однако, это не так. Конечно, например, костюм, описанный в литературном тексте, и костюм, предъявляемый нам в кадре, имеют разную степень свободы для воображения. Тем не менее, в общем случае, наличие, как минимум, таких элементов, как глубина резкости, крупность планов, рамка кадра, монтажные пробросы во времени и т.д. оставляют зазор для вариативности образов и возможность их интерпретации и достраивания самим воспринимающим. К тому же, как бы ни было максимально конкретизировано кинополотно, оно всегда несет в себе потенциал трактования, по простой причине очевидного отличия индивидуальных особенностей восприятия одного и того же явления, события, характера персонажа и т.д.

В-четвертых, нам остается добавить, что предложенная двумерно-партитурная структура применима не только к кинематографу, но и распространяется на любой другой тип синтетического искусства. Будь то театр, балет, эстрадное искусство, цирк, или что-то еще.

[*] Возникает вопрос, к какому из инструментов отнести в таком случае монтаж? Ведь по своей сути он обладает пространственно-временным дуализмом (линейная и вертикальная составляющие) и действует в обоих плоскостях разбиения. Разрешение этой проблемы будет представлено чуть позже.

[**] К примеру такой инструмент, как «крупный план» не является непрерывным. В общем случае, в кинокартине он может сменяться дальним, средним, общим и т.д. Однако, инструмент «крупность», включающий в себя и крупный план, и планы другой величины, уже обладает необходимой нам непрерывностью.


Гиперструктура кинематографического произведения.

Преодолев проблему, обусловленную поли-инструментальностью кинематографа, обратимся к следующей не менее важной особенности любого художественного произведения, а кинопроизведений в особенности, которую, к сожалению, Ингарден не упоминает в своей статье.

Любой вид искусства, и кинематограф в значительной степени, склонен к цитированию и к самоцитированию[*]. Это означает, что внутри кинополотна находится, в виде “знака”, “архива”, “туннеля” упоминание о другом кинополотне (в общем случае, другом произведении). И, как правило, таких упоминаний может быть несколько.[**] Возникает естественная — задача найти способ, позволяющий отразить это, в структуре произведения.

Для разрешения поставленной проблемы, оказывается недостаточным добавления нового инструмента (или даже набора инструментов). Мало просто раскрыть на слои цитируемое произведение и добавить их к слоям исходного, цитирующего, как мы это делали, преодолевая полифоничность. У цитируемого произведения, помимо своих собственных слоев, еще и свой собственный вектор нарастания фаз, не обязательно совпадающий с вектором исходного фильма. Это обусловлено тем, что фильм (в общем случае, произведение) не смотрится (воспринимается) сиюминутно, а “вспоминается” по той причине, что, если и был посмотрен (воспринят) индивидом, то явно, когда-то раньше момента восприятия текущего произведения.

Расширенная схема Ингардена для цитирующего кинематографа.

Расширенная схема Ингардена для цитирующего кинематографа.

Вполне ожидаемо, что цитируемый фильм действует в основном только в поле памяти воспринимающего, и поэтому представляется естественным, что вектор нарастания фаз зависит в большей степени от особенностей «вспоминания» конкретного наблюдателя и, вероятнее всего, не является даже совпадающим с оригинальным вектором цитируемого произведения. Что уж говорить о совпадении с вектором исходного, цитирующего. Причем, несовпадение происходит как в самом порядке следования фаз, так и, что более важно, в скорости и ритме этого следования. [***]

Что же касается самоцитируемости, то отметим, что, не смотря на то, что одно произведение хронологически всегда стоит раньше другого, более раннее произведение может цитировать более позднее. Особенно это представляется возможным в области действия кинематографа. К примеру, процитированный в фильме Дэвида Линча «ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ» (2006), сериал «Кролики» (2002) того же режиссера, ввиду характера построения обоих картин, сам неминуемо становится носителем отсылки к первому. Конечно, если понимать цитирование, как знак, побуждающий к вспоминанию.[****]

I am going to find out one day.

I am going to find out one day.

Ясно, что можно построить цепочку таких «цитатных переходов», которая в итоге замкнется на исходном произведении. А, доведя такое построение до пограничного случая, мы можем вообразить (если уже не снято подобного), кинокартину, в которой герои смотрят по телевизору тот же самый фильм, что и мы (т.е. фильм про себя).

Самоцитируемость кинематографа.

Самоцитируемость кинематографа.

Возникает вопрос можно ли считать цитируемое произведение частью цитирующего? Возможно, что нет. Здесь подход схож с приемом Ингардена относительно прямой речи. Как и в случае с репликой, которая сама переходит в новый набор слоев, оставляя в исходном только знак кавычек, так и в случае с цитатой в цитирующем произведении остаются только “кавычки цитаты” (названные нами “туннелем” или “архивом”), а все, что заключено в них, несомненно, уже является областью другого произведения.

В таком ключе, структура произведения представляет собой, помимо фаз, слоев, и инструментов, еще и множество, распределенных по его пространству, дискретных точечных «туннелей» в другие произведения, из которых, в свою очередь, открываются новые «туннели» в следующие, и так далее.

Представление цитаты в структуре произведения.

Представление цитаты в структуре произведения.

При таком взгляде на отражение цитат в структуре, стоит говорить не об отдельном законченном произведении, а о нескольких, связных между собой с помощью процедуры цитирования. Распаковывая “архив” за “архивом” мы в конечном итоге придем к тому, что обнаружим связную сеть из произведений, вполне вероятно, покрывающую все культурное наследие человеческого творчества. Мы получим некий связный ориентированный граф, состоящий из всех произведений, когда либо созданных человечеством.

Гиперструктурность. Граф цитирования произведений.

Гиперструктурность. Граф цитирования произведений.

Естественно, что такой граф не имеет центра, и выделение ключевого произведения обусловлено задачами исследования. К примеру, изучающему творчество Кулешова, вполне вероятнее взять за центр один из фильмов этого режиссера.

Более того, охват всех произведений человеческой культуры в рамках одного исследования не имеет практической и научной целесообразности. Скорее всего, будет достаточным рассмотреть первый, второй и, возможно, третий круг цитируемых произведений. Понятно, что чем длиннее путь от одного произведения к другому, тем слабее между ними связь, и в какой-то момент она может стать достаточно несущественной для исследования.

[*] Наделение кинематографа такими особенностями достаточно условно. Понятно, что и в литературе может быть упоминание другого текста, фильма или музыкального произведения. И даже в музыке может быть использована фраза из сочинения другого композитора. Дело в том, что более устойчиво данный феномен прижился в кино.

[**] Имеется ввиду, что даже в таком банальном приеме, как телевизор в кадре, содержатся не только кадры в телевизоре, как часть цитируемого фильма, а посредством обращения к нашему культурному багажу, разворачивается вся цитируемая кинокартина, какой мы ее запомнили.

[***]Можно представить себе такую ситуацию, когда эпизод, содержащий “архив-туннель” уже далеко позади на временной шкале просмотра, а в памяти воспринимающего всплывает какой-либо новый фрагмент из процитированного фильма. И, возможно, что этот фрагмент найдет в сознании зрителя отклик с кинокадрами, демонстрируемыми в данный момент, породив, тем самым, смыслы не заложенные ни автором демонстрируемого, ни автором процитированного фильмов.

[****] В общем случае, нельзя предположить что цитата всегда двунаправленная. Можно найти примеры, где при цитировании более поздним произведением раннего не происходит обратного. Как правило, это случается с произведениями разными по значимости, силе воздействия, либо разнесенными далеко друг от друга по времени создания. Взаимоцитируемость приведенных фильмов Линча отчасти обусловлена тем, что у них один автор.


Роль монтажа.

Выше мы отделили монтаж от только пространственного (инструменты) и только временного (фазы) полей, а значит нам необходимо определить ему свое место в структуре произведения синтетического (а равно и чистого) искусства.

Само наличие таких приемов как линейный и вертикальный монтаж побуждает нас заключить, что, как средство выразительности, монтаж в целом действует одновременно в двух размерностях, представленных в структуре. А по причине того, что он не является составляющей самих фаз, слоев или инструментов, остается единственное возможное местоположение — это пространство между ними. В таком ключе, монтаж является связующим элементом, соединяющим как фазы (линейно), так и инструменты (вертикально).

Если воспользоваться зримым образом кирпичной стены, то монтаж — это цементный раствор, скрепляющий кирпичи между собой как по горизонтали, так и по вертикали. Линейный монтаж расположен на стыках фаз[*], а вертикальный между слоями/инструментами.

Теперь, определив место в структуре, нам осталось обозначить функции и роль монтажа. На помощь здесь приходят исследования Эйзенштейна о способах достижения синхронности в звукозрительной партитуре фильма. Вспомним еще раз его слова: “Искусство [же] устанавливает новые связи, отвечающие задачам выразительности.”

Вполне правомерно наделить монтаж функцией установления художественных связей. Можно заметить, что, описываемые Эйзенштейном в статье “Вертикальный монтаж”, виды синхронизации точно также не принадлежат самим инструментам, а выступают в роли связующих ассоциаций и являются способом сочетания и установления соответствий, направленных на достижение целостности произведения. Очевидно, что как и вертикальный монтаж, линейный несет в себе такие же задачи, обеспечивая восприятия творения единым целым.

Не вертикальный монтаж (или какой либо еще) порождает механизмы синхронизации, а синхронность — это и есть механизмы монтажа.

Скрепляющая роль монтажа.

Скрепляющая роль монтажа.

И так, монтаж — это, установленные автором, или найденные зрителем, связи, отвечающие задачам выразительности. Связи эти находятся на стыках между элементами. В случае линейного монтажа на стыках между фазами. В случае вертикального — на стыках между слоями/инструментами. Однако, в отличие от приведенного выше образа кирпичной стены, где каждый следующий кирпич стыкуется только с предыдущим, при вертикальном монтаже, инструменты стыкуются каждый с каждым. Также, как при исполнении оркестром композиции, необходима синхронность между всеми музыкантами, а не только между сидящими рядом, при создании произведения требуется согласованность всех инструментов, в понимании, описанном выше. Подобное правомерно и в случае линейного монтажа. Наличие такого явления, как дистанционный монтаж[4], когда зрителем сопоставляются не только соседние кадры, но и отстоящие друг от друга, что позволяет появиться дополнительным смыслам[**], дает нам право заключить, что фазы могут тоже стыковаться каждая с каждой.

Нам остается сделать несколько важных замечаний, которые недостаточно очевидны вытекают из полученных результатов.

Первое. Также, как и синхронность у Эйзенштейна вольна строится не только на гармонии, но и на контрапункте, монтажные связи, в общем случае, аналогично могут быть как согласованными, так и контрапунктическими.

Второе. Наличие фаз, слоев и инструментов у каждого произведения искусства позволяет рассматривать монтаж как установление связей не только в рамках кинематографического поля, но и расширить этот подход на любое другое искусство.

Третье. Так, как цитирование и самоцитирование — это ни что иное, как установление связей, более того, связей, отвечающих задачам выразительности, то вполне правомерно рассматривать эти приемы тоже в контексте монтажа.

[*] Ввиду того, что стыки фаз, в общем смысле, не всегда бывают четко определены (в отличие от стыков слоев), расположение монтажа между фазами достаточно условное. А как, мы увидим далее, существенным для структуры будет не конкретное место присутствия монтажного приема, а восприятие его, как линии ассоциации, идущей от одной фазы (или слоя) к другой (другому). При таком подходе внимание исследователя сосредоточено не на позиции этого приема в структуре, а на присутствии художественной связи между одним и другим элементом.

[**] Проводил подробные эксперименты и подготовил теоретическую базу в этом направлении Артавазд Пеляшян.

Литература.

[1] Роман Ингарден, ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ЭСТЕТИКЕ, перевод с польского А. Ермилова и Б. Федорова, Изд: Иностранной литературы, Москва 1962

[2] Сергей Эйзенштейн, ВЕРТИКАЛЬНЫЙ МОНТАЖ, Изд: «Сергей Эйзенштейн» (избр. произв. в 6 тт) «Искусство», М., 1968

[3] Сергей Эйзенштейн, БУДУЩЕЕ ЗВУКОВОЙ ФИЛЬМЫ, Изд: «Сергей Эйзенштейн» (избр. произв. в 6 тт) «Искусство», М., 1968

[4] Артавазд Пелешян, ТЕОРИЯ КИНО. ДИСТАНЦИОННЫЙ МОНТАЖ

Дочитавшим до конца, и только вам. Работа в значительной степени сырая. Поэтому приветствуются, ваши вопросы, комментарии и дополнения, которые несомненно помогут мне сделать ее более стройной и цельной. Спасибо.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Автор

Алексей Рыжов
Алексей Рыжов
Подписаться