Разговор с режиссёром спектакля «Тартюф» Филиппом Григорьяном и драматургом проекта и театроведом Ольгой Федяниной состоялся в рамках традиционного формата «Школы современного зрителя и слушателя» ElectroTalk — встречи с аудиторией спектакля. Модератор встречи Кристина Матвиенко.

Ближайшие показы — 25 и 26 апреля.

Кристина МАТВИЕНКО:

Я очень рада, что нам сегодня удалось заполучить и Ольгу Федянину, которая расскажет о том, что за работа была ею проделана в «Тартюфе», и режиссера Филиппа Григоряна. Кто из присутствующих видел спектакль? Все пришли первый раз? Ну и прекрасно. Значит, мы с чистого листа будем разговаривать и иметь это в виду.

Я скажу одну вещь: это довольно редкая практика в отечественном театре, когда критик или театровед занимается работой, которая в немецком театре называется «драматург». Эта строчка в афише и в программке — «драматург проекта» — подразумевает довольно серьезный объем. Речь идет не только об адаптации, но еще и о совместно рожденных смыслах. Может быть, ты расскажешь, Оля, о том, какая функция в данном случае у тебя была? Тем более что ты работала в настоящем немецком театре и знаешь это с той стороны.

Ольга ФЕДЯНИНА:

Я не то, чтобы в настоящем немецком — я в настоящем русском театре работала. Это гораздо, скажу я вам, круче и сложнее. Тем не менее мы не будем пересказывать спектакль. Я хотела бы поговорить о том, что происходит, когда мы принимаем решение работать сегодня с классическим текстом?

Причем с классическим текстом, которому несколько сотен лет, и изначально он написан на другом языке. Это даже не вопрос перевода, а вопрос того, что этот текст происходит совершенно из другой культуры и из другой театральной традиции.

Я от себя с удовольствием про это скажу, но я бы хотела сначала передать слово режиссеру. Тем более что в какой-то момент ему придется от нас сбежать перед началом спектакля. И задать ему базовый вопрос, ответ на который мне, например, неизвестен, хотя мы над этим спектаклем работали в тесном сотрудничестве. Вот я, например, не знаю, как ему, в общем-то, молодому и легкомысленному человеку, приходит в голову взять и поставить мольеровского «Тартюфа».

Филипп ГРИГОРЬЯН:

Что касается классицизма и Мольера в частности, у меня получилось полюбить это явление еще в юности, когда я учился. Каким-то образом я увидел его ценность еще тогда. Но я не очень понимал, как это работает. Мне всегда хотелось с такой природной ясностью, как у Николя Пуссена, пережить это и понять, а не через математический канон, который я должен считать с линейкой, ползая по картине.

Я открывал Мольера, читал и каждый раз попадал, видимо, на перевод Донского, потому что он очень хороший, такой пушкинский, очень естественный и органичный для русского языка. А между русской культурой и французской, как вы понимаете, очень много общего. Просто так исторически сложилось. При том, что я терпеть не могу французскую культуру XX века — они какие-то изверившиеся гедонисты. А вот вся классическая французская культура — это великолепно.

Ольга ФЕДЯНИНА:

А дальше начинается процесс, про который я хотела немножко сказать, а Филипп мне может или оппонировать, или сказать, что он на эту тему думает. Процесс, который не обязательно имеет отношение к этой конкретной пьесе, хотя и к ней тоже. По-моему, большая часть недоразумений в восприятии сегодняшнего театра — независимо от того, радикальный он или нет — начинается с того, что мы как театр не очень умеем объяснять публике характер той работы, которая происходит, когда пьеса принимается к постановке.

Что я имею в виду? Когда вы держите в руках классический текст, то ваш естественный вопрос — это не как мы это ставим. Понятно, это может происходить очень по-разному. Вопрос заключается в том, в какой разговор мы с этим текстом вступаем, в каком диалоге мы сейчас с ним будем находиться и по какому поводу.

Потому что, с моей точки зрения, современный режиссерский театр — а мы по-прежнему находимся, в общем-то, в истории режиссерского театра — на самом деле он не интерпретационный. У нас сейчас театр диалога и взаимодействия.

Мы берем текст и открываем разговор с ним. Для начала мы должны понять, о чем нам вообще с ней есть разговаривать. Не в том смысле, что она устарела, а в том смысле, какие наши сегодняшние интересы и художественные задачи органическим образом сочетаются с этим текстом.

Театр — это нечто самостоятельное со своими присущими формами, где текст может быть исходным пунктом, а может быть только одним из элементов

И именно отсюда я элегантно перехожу к себе ненадолго. Именно отсюда и появляется такая новая для российского театра, хотя уже не такая новая, как еще пять лет назад, позиция драматурга. Вы приходите на спектакль по Мольеру, а внизу мелкими буквами приписан человек, который называется «драматургом».

Откуда это берется? Какую бы прекрасную пьесу ни написал Мольер, наш диалог с ним мы должны организовывать современными средствами. Театр — это не чтение книжек вслух, даже самых прекрасных. Театр — это нечто самостоятельное со своими присущими формами, где текст может быть исходным пунктом, а может быть только одним из элементов.

Разговор, который мы ведем с пьесой, он только и только тот, который происходит здесь. Это не вообще какая-то интерпретация этой пьесы. Один из самых главных запросов современного театра — запрос на уникальность. Наше взаимодействие с пьесой выстраивается по законам, действительным только для этого спектакля, для здесь и сейчас. Именно поэтому спектаклю, в котором есть пьеса, все равно требуется драматург, потому что это человек, который вместе с режиссером понимает, какой путь мы должны проделать к этому тексту.

Филипп ГРИГОРЬЯН:

Да. Формально драматург — это все равно человек, который, условно говоря, работает с текстом. И по всем контрактам все директора во всех театрах с поднятыми бровями требуют какого-то материала — инсценировку или то, как текст переписали или сократили.

Но, по сути, работа драматурга сегодня на спектакле — это работа многопрофильного эксперта, который, обладая фактическими знаниями, будучи осведомленным не только о тексте этой пьесы, но много о чем еще, может в соавторстве с режиссером создавать смысл спектакля. Оля может прочитать курсы немецкого, французского театра, она долго проработала в театре «Фольксбюне» помощником худрука Франца Касторфа. Это комплексное знание театра, понимание. Одновременно это еще и работа маркетолога.

Я на самом деле не знаю, почему так произошло, но раньше режиссеры делали всю эту работу сами. Сегодня это такой вот Google и одновременно психоаналитик, который помогает. Раньше был завлит в театре, но это не похоже. Экспертиза — вот важная для меня функция, потому что я дежавюшник, не помню, откуда что взял, и так далее.

Кристина МАТВИЕНКО:

А Оля проверяет, откуда?

Филипп ГРИГОРЬЯН:

Да. Оля проверяет решение как минимум на уникальность.

Ольга ФЕДЯНИНА:

Даю домашнее задание.

Филипп ГРИГОРЬЯН:

Да. И я с ними справляюсь или не справляюсь. У меня есть виртуальный дневник с оценками.

Ольга ФЕДЯНИНА:

Я сейчас попробую это закруглить и переползти к спектаклю. Среди этих функций есть одна, которая имеет непосредственное отношение к спектаклю. Режиссер, как правило, этого не замечает (может быть, и хорошо).

Функцию живого драматурга в работе с классической пьесой я называю «работа глазами мертвого автора». Потому что это режиссеру кажется иногда, что текст можно приспособить к любому повороту его фантазии или можно крутить, вертеть, переставлять местами как угодно и он остается тем же самым.

На самом деле это не так. Более того, когда мы работаем с классической пьесой, видоизменяем ее (не потому, что хотим причинить ей какой-то вред, или, наоборот, улучшить, а потому, что ведем с ней диалог), функция человека, который с текстом работает, заключается в том, чтобы очень хорошо знать, о чем идет речь в этой пьесе, про что эта пьеса и в чем ее смысл.

Даже если вы убрали примерно три четверти текста и переписали остальную четверть, нужно умудриться ничего не сделать с сутью

Мы можем делать то, что мы хотим. Но мы должны отдавать себе отчет в том, что это все еще та же самая пьеса. Даже если вы убрали примерно три четверти текста и переписали остальную четверть, нужно умудриться ничего не сделать с сутью.

И это для меня в работе над «Тартюфом» было очень важно. При том, что текст не сильно изменен, он просто сокращен, главная тема, которая связывает эту пьесу с сегодняшним днем, осталась абсолютно в неприкосновенности и наоборот стала гораздо более выразительной, чем если просто держать в руках эти странички и их читать.

Кристина МАТВИЕНКО:

Это очень интересно, Оля. А когда вы сталкиваетесь с определенным типом говорения — как люди говорили тогда и как сейчас люди, с какой скоростью и так далее — вы проводите некую работу интонационного характера?

Филипп ГРИГОРЬЯН:

Это уже ко мне. А в чем вопрос?

Кристина МАТВИЕНКО:

Чтобы ты не скользил мимо смысла красивых стихов, но понимал, что именно они говорят, что нужно сделать?

Филипп ГРИГОРЬЯН:

У нас есть довольно обидные привычки в области техники произнесения стихов, и они передаются из поколения в поколение, к сожалению. С этим очень сложно бороться. Есть мнение, что стих нужно пропевать вместе с рифмой, то есть делать акцент на его мелодику и на рифмы, а смысл того, что ты говоришь, каким-то хитрым образом эмоционально туда вкладывать. Вот это абсолютная чушь, и она передается как звуковой вирус, как ген. Но стих отличается от прозы только тем, что у него есть паузы в определенных местах — в тех, где закончилась строчка. Если к нему так относиться, то меняется и восприятие. Но это сложно. Иногда у нас получается, иногда нет. Есть, конечно, архаизмы, какие-то из них мы убираем. Но конкретно перевод Донского довольно современный.

Ольга ФЕДЯНИНА:

Насчет того, что и стихи, и проза — это одно и то же, просто пауз понаставлено — я, конечно, как глаза мертвого автора не соглашусь, но соглашусь с тем, что это вопрос более технического характера. Техник говорения существует такое количество, что говорить о том, что тут надо что-то переносить с французской почвы на русскую, бессмысленно. И в русском, и во французском театре есть огромное количество техник произнесения — в последнем еще больше, потому что это изначально декламационный театр.

Для тех, кто сейчас будет смотреть, я приведу один простой пример, про который мы тоже с самого начала говорили еще до начала репетиций. Что должно было стать некоторым заданием для актеров. Например, граница традиций внутри самого французского театра проходит буквально внутри пяти лет, потому что пьесы Мольера и пьесы Корнеля, которые современники, — очень разные вещи. Есть даже версия, что на самом деле никакого Мольера не было, а за него все написал Корнель. Я бы, честно говоря, взялась доказать просто на основе стихосложения, что Мольер и Корнель — это два разных человека. Там просто строчка совершенно по-другому устроена. Причем именно в том смысле, который предполагает совершенно другое произнесение. Мольеровская строчка — не в смысле стиха, в смысле мысли — очень короткая, это всегда двустишие.

Неважно, какой длины монолог. Если в монологе 16 строчек, это означает, что в этих 16 строчках есть восемь законченных соображений. Одна мысль у Мольера идет: та-там, та-там, та-там… И так далее. То есть монолог из 16 строчек — это на набор из восьми утверждений.

Филипп ГРИГОРЬЯН:

Из восьми аргументов. Это именно резонерская драма, то есть люди обмениваются резонами. Сцена заканчивается в тот момент, когда основная масса резонов исчерпана. Похоже на судебное разбирательство или на переговоры при заключении контракта, когда одна из сторон, например, не соглашается с суммой договора либо с его условиями. Это битвы, которые происходят в словах. Появление эмоции, которая может повлиять на ход сцены, всегда выражено в словах. Например, человек потерял над собой контроль и сказал что-то лишнее. Как только он говорит что-то лишнее, его оппонент сразу же цепляется за то, что он сказал, как в дебатах.

Это абсолютно противоположно русской психологической драме, в которой мы должны восстановить жизнь духа, психики. Говорить он может про цветочки, а на самом деле ненавидит — такого у Мольера не может быть. Не может быть как у Чехова, когда на четвертый год спектакля режиссер вдруг понимает, что там на самом деле произошло, и переделывает спектакль. У Мольера мы все понимаем, как в сериале про адвокатов с Уолл-стрит, которые котировки друг другу обрушивают.

Ольга ФЕДЯНИНА:

Да, со всем согласна. Мольер, который пишет эти свои гениальные диспуты, существует во французском театре практически параллельно с барочной драматической традицией. А в барочной драматической традиции текст и монолог устроены совершенно по-другому: этот монолог идет от начала к концу без остановки, то есть там нет этого — один, два, три, четыре, пять, шесть. Там есть начало и конец. И все это надо просвистать на одном дыхании.

Был один актер в театре у Мольера, потом его переманили конкуренты, и он перешел в другую парижскую труппу, которая играла только барочные пьесы. И через некоторое время он на сцене поперхнулся во время монолога и умер. Мне всегда кажется, что это такая прекрасная иллюстрация на тему разных техник говорения. Вполне возможно, что это неправда, но я все равно считаю, что это произошло именно из–за того, что техника взятия и удержания дыхания была абсолютно другая.

Филипп ГРИГОРЬЯН:

Если поймать этот ключ, то любого Мольера можно играть с листа. Но это очень сложно понять и увидеть. Русская психологическая школа для этого не приспособлена.

Ольга ФЕДЯНИНА:

У нас не так много осталось времени, поэтому задавайте вопросы.

ИЗ ЗАЛА:

Я вчера смотрел спектакль. Не знаю, насколько уместны вопросы по спектаклю, поскольку зрители, которые его не видели…

Ольга ФЕДЯНИНА:

Конец не рассказывайте!

ИЗ ЗАЛА:

А мне как раз было интересно про конец. (Смех). Можете не говорить, что происходит, но что хотели сказать этим финалом? Потому что мне показалось, что есть что-то, чего не было до этого в спектакле, переход в другую реальность или к другому сообщению.

Филипп ГРИГОРЬЯН:

Это можно сказать. Спектакль «Тартюф» — это, по сути, первый акт. Я, кстати, понял, почему у нас начало XX века — это, конечно, мир искусства. Конечно, Мольер — это Мольер, и классицизм, рококо и весь этот галантный век — это, конечно, мир искусства, который равен войне 1914 года. И этот прелестный мир полностью рушится в конце первого акта. Второй акт — это, по сути, эпилог. И взгляд главного героя на дела своих рук.

Ольга ФЕДЯНИНА:

Опять же, если говорить о логике какого-то разговора с пьесой, то для нас было принципиально, что тема — это крах, крушение дома Оргона. И оно состоялось в момент антракта. А все остальное, как и говорит Филипп, это эпилог. То есть там меняется смысловое соотношение частей, потому что мы не несемся на всех парах к счастливому концу, который пришит белыми нитками. Это — с одной стороны.

А с другой, если вы обратили внимание, между первым и вторым актом меняется жанр. Второй акт — это вещь, поставленная в другом жанре, именно потому что она уже не часть спектакля.

Филипп ГРИГОРЬЯН:

Театр — это вещь многомерная, где мы пытаемся с разными дискурсами постоянно находиться в отношениях. Мы рассказываем, почему больше не можем вернуться к этому театру, по которому так все скучают, с кринолинами и старомосковским выговором. Первый акт — это про то, как мы потеряли классический театр, если говорить с точки зрения театроведческой. И почему теперь все спектакли похожи на второй акт.

Пьеса — вещь герметичная. Любое внешнее событие, особенно в самом конце, не является частью пьесы.

Кристина МАТВИЕНКО:

И почему это является диалогом с пьесой, о котором Оля сегодня твердит. Тебе можно выступать в защиту традиции, если принять за нее разговор с пьесой, сохранение ее смыслов.

Ольга ФЕДЯНИНА:

Нет, разговор с пьесой может быть абсолютно любым.

Кристина МАТВИЕНКО:

Ты говорила: «Существо должно остаться».

Ольга ФЕДЯНИНА:

Я должна убеждаться в том, что все еще разговариваю с этой пьесой, что мы в диалоге, что у меня не изменился собеседник. Но осталось или не осталось — это вопрос, который в разных случаях очень по-разному решается.

Как описывают предмет те, кто занимается семантикой? Например, стул — это такой вид мебели, у которого четыре ножки, спинка, нет подлокотников и на нем можно сидеть. Дальше можно вычитать. Семантика занимается тем, что она проверяет, на каком вычитании стул перестает быть стулом.

Потому что может быть три ножки, может быть пять. Хорошо, а может не быть спинки? Вообще-то нет, тогда это уже табуретка. Но комбинации этого бывают очень неожиданные. И ты можешь вычитать, а это, по сути, остается та же пьеса.

ИЗ ЗАЛА:

В самом конце, как мне показалось, есть эпилог эпилога.

Филипп ГРИГОРЬЯН:

У «Тартюфа» есть финал, хэппи-энд, пришитый, как Оля говорит, белыми нитками. Это Бог из машины, формальное спасение. Мы смотрели трагедию, а в конце появляется ангел во плоти или офицер короля, который всех спасает. Пьеса — вещь герметичная. Любое внешнее событие, особенно в самом конце, не является частью пьесы. Грубо говоря, в пьесе произошла катастрофа, потом вышли из зала, пошли пить кофе, а вам кричат вслед: «А на самом деле у них все было хорошо». С этим нужно было разбираться.

Вот Ченчи в пьесе Шелли свою дочь изнасиловал, но все равно Шелли любуется этим человеком, ему нравится мрачный этот изврат, и жертве нравится. А Мольер своего героя ненавидит, он и пьесу написал потому, что ненавидит его. То есть в основе пьесы лежит очень сильное чувство.

ИЗ ЗАЛА:

Этот финал связан с контекстом написания пьесы — ведь ее показывали перед Людовиком XIV, который спасет и так далее. То есть вы перенесли в другой контекст?

Филипп ГРИГОРЬЯН:

Да.

ИЗ ЗАЛА:

Понятно. Спасибо вам большое!