Семинар для молодой критики, придуманный Электротеатром Станиславский совместно с журналом «Замыслы» и критиком Ольгой Федяниной, проходил одновременно с октябрьскими показами проекта Бориса Юхананова «Орфические игры». Участниками семинара стали студенты НИУ ВШЭ, МГУ, начинающие театральные эксперты и критики. В ходе шестидневного марафона мы пытались осуществить наблюдение за каждой новой серией проекта и выработать по пути своего зрительского опыта общую теоретическую и критическую платформу. День за днем пребывая в диалоге со спектаклем и описывая его, молодые исследователи переживали свое становление. Так появился новый тип участия зрителя в спектакле, связанный с единством научного анализа и собственно путешествия по спектаклю, время которого выходит за пределы одного вечера. С помощью дневникового стиля анализа мы стремились расширить опыт критики и выработать новый формат общения с театром, продиктованный протяженностью проекта. Семинар закончился итоговой публичной встречей, на которой участники и наблюдатели поделились своим опытом друг с другом.

Кристина Матвиенко, куратор «Школы современного зрителя и слушателя» в Электротеатре Станиславский.

Кристина МАТВИЕНКО, модератор встречи:

— Мы провели шесть дней с участниками семинара, сегодня у нас итоговая открытая встреча. Изначально мы хотели посмотреть на современную театральную критику как на инструмент экспертизы, который не всегда работает в отношении новых театральных форматов.

Поскольку «Орфические игры» — такой новый формат, или, по меньшей мере, радикальное нарушение привычного, то перед участниками семинара стояла серьезная задача, с которой не каждый «взрослый» критик справится. Мы не отчитываемся перед вами о «проделанной работе», но хотим поделиться соображениями, затруднениями и сомнениями и показать промежуточные результаты наших разговоров.

Я попрошу Ольгу Федянину сказать о проблематике нашего разговора.

Ольга ФЕДЯНИНА, куратор семинара:

— Для меня это в некотором смысле эксперимент и довольно долгожданный, связанный с тем, о чем Кристина коротко уже сказала. Мы не можем уже игнорировать то обстоятельство, что современный театр развивается совсем с другой скоростью, чем современная театральная критика и современная мысль о театре. Мы постоянно сталкиваемся с тем, что для значительной части театральных событий, с которыми мы сегодня имеем дело, у традиционной критики нет ни формата, ни инструментария, ни органов восприятия. Понятно, что это не делается за один семинар, но в любом случае, мне бы хотелось, чтобы мы к этому начали подступаться. Это мероприятие в рамках проекта «Орфические игры» — и есть такие подступы.

Я думаю, что проект «Орфические игры» существует таким образом, что в нем вы делитесь не столько на зрителей и актеров, сколько на участников и не-участников. И если все идет хорошо, то как зритель вы тоже участник. Мы образовали группу из двенадцати зрителей, которые в каком-то смысле тоже стали участниками этого проекта, незаметными, но присутствующими. Мы посмотрели большую часть проекта. Всем было предложено изо дня в день уточнять, изменять, трансформировать собственные тезисы и впечатления о том, что мы смотрели, не выпадая из этого процесса.

Сегодня мы хотим озвучить результаты этого наблюдения, этих параллельных событию размышлений. Мы попросили всех участников ограничиться пятиминутным выступлением. Это еще эксперимент в том смысле, что ни у кого из тех, кто был участником этого семинара, до этого не было большого опыта устных выступлений. Поэтому я прошу всех о доброжелательном внимании. Потом мы оставим место для вопросов и альтернативных мнений, для дискуссии и так далее. Я вижу Бориса Юрьевича Юхананова, а также — нескольких участников «Орфических игр».

Кристина МАТВИЕНКО:

— Натэллу Сперанскую и Кирилла Широкова.

Ольга ФЕДЯНИНА:

— Если останется время после того, я тоже скажу пару слов. Не о методике и не о смысле нашей встречи, а о том, что думаю об «Орфических играх». Передаю слово главному редактору журнала «Замыслы» — Кате Костриковой, которая приняла на себя основной педагогический и организационный удар семинара.

Екатерина КОСТРИКОВА, куратор семинара:

— Вышло сразу два «экспириенса»: один связан со зрительским опытом, второй — с работой, которую мы себе устроили сами в процессе просмотра спектакля.

Каким образом были устроены семинары? Участников одиннадцать, их было больше, не все дошли сегодня. Мы понимали, что физически не успеем проработать эту историю полностью. Поэтому решили остановиться на жанре устного рецензирования, и сейчас вы увидите пятиминутные доклады ребят. Здесь нужно сделать оговорку: на самом деле за этими пятью минутами стоит очень большая работа. Ребята каждый вечер писали тезисы, и на следующий день мы их подробно обсуждали.

За пять минут выступления невозможно охватить все аспекты. Поэтому мы пытались построить композицию из выступлений ребят и в то же время дать им возможность говорить о том, что им интересно. Сейчас могут прозвучать какие-то незапланированные вещи. Для нас важен принцип неизвестности: мы сейчас договорились о правилах игры, но в то же время находимся в промежуточном состоянии по отношению друг к другу.

В процессе наших встреч мы пытались выработать методологию. По сути, жанр устного рецензирования не преподают в ГИТИСе. Безусловно, это иллюзия, что за шесть дней можно этому научиться, тем не менее, какие-то аспекты мы смогли ребятам передать.

И самое главное, у нас была честность позиции — в этом мы абсолютно совпали с Игорем Вдовенко, который, так вышло, тоже принимал участие в наших заседаниях. Когда мы встретились, то поняли, что все говорим на разных языках: ребята с разным бэкграундом и у всех своё особое представления о театре. Театроведческий анализ базируется на том, чтобы понять не только что, но и как. И мы все время ныряли из формы в смысл, как в спектакле, так и в наших выступлениях, не зря у нас тоже есть определенный формат.

Хочу пожелать всем удачи. Ребята волнуются, для них это первый опыт, и для нас тоже. Спасибо большое.

Ольга ФЕДЯНИНА:

— У меня есть два дополнения. Первое: просьба ко всем, кто сейчас будет говорить, представляться. Второй вопрос у меня к Борису Юрьевичу Юхананову. Я не знаю, сколько у тебя есть времени, поэтому, если ты хочешь нам сказать какое-нибудь напутственное слово, хочешь ли ты его сказать сейчас?

Борис ЮХАНАНОВ:

— Я хочу послушать.

Ольга ФЕДЯНИНА:

— Хорошо. Тогда вперед.

Виктория АНТОНОВА:

— Здравствуйте, меня зовут Виктория Антонова, я студентка Высшей школы экономики, филолог. Я хочу провести анализ проекта с позиции зрителя. Не пытаться заглянуть в это как псевдопрофессионал, а рассказать о своих впечатлениях, о том, как я это все видела, как пережила и что со мной случилось за эти шесть дней.

В первую очередь, хочется трактовать слово «макраме», с которым мы сталкиваемся во всех программках, афишах и анонсах. Для меня «макраме» заключается в следующем: на протяжении шести дней мы видим некоторые тексты, в большей степени тексты Ануя, Кокто и некоторые другие, которые каким-то образом осмыслены художниками и актерами, но в то же время абсолютно разомкнуты. Что я предполагаю под формулировкой «разомкнутые»? Они могут реализоваться, где угодно, потому что разомкнутая структура — это структура потока, в которой всегда есть несколько дополнительных линий и повторения. И этот поток ведет всех, кого затрагивают «Игры»: и художников, и актеров, и зрителей. Он может реализоваться в любом секторе, топосе, в любой ситуации. Для меня это достаточно серьезное объяснение того, почему мы видим такую разноплановую и разнородную природу этого сюжета «Орфических игр».

Еще одно соображение по поводу стихийности: мне кажется, что стихийность также меняет роль зрителя, потому что иногда эта волна становится настолько близка нам, она так накатывает на нас, что мы считываем культурные коды и видим реализацию каких-то сюжетов в нашем современном пространстве, в реалиях XXI века. Иногда оно уходит настолько далеко от нас, что зритель становится практически не нужен: он обретает позицию наблюдателя далекого от него ритуала.

Каждый день задается онтологический вопрос: «Кто такой Орфей? Кто такая Эвридика?» Эвридика — это богиня или падшая женщина? Орфей — это гений или бездарность? Каждый день мы вместе с актерами, вместе с этой стихией пытаемся ответить на эти вопросы.

И стихийность служит для того, чтобы провести героев через разные модусы, ситуации и сюжеты, пережить, переиграть снова их жизнь, их опыт, чтобы прийти к истине.

Для меня «Орфические игры» относятся больше к драматическому, нежели к постдраматическому театру, именно потому что здесь речь идет в большей степени о человеке, о том, кто он такой, для чего он нужен, и какова его роль сегодня среди нас. Это один из вариантов трактовки. Спасибо!

Мария КОЖИНА:

— Здравствуйте, я выпускница РГИСИ, театроведческого факультета. Для меня опыт «Орфических игр» стал опытом нащупывания ключей для определения сквозных связей и трактовки. Хотя на встрече с создателями спектакля говорили о том, что здесь используется намеренный принцип ключи отбирать. Но в стихийности, о которой говорила Виктория, я нащупала для себя две линии, по которым сцепляются эпизоды и по которым происходит образование смыслов.

С одной стороны, это горизонтальная ось, и я её связываю с каким-то географическим охватом, потому что спектакль вбирает в себя черты разных культур — западной, российской, восточной. И вертикальная ось, которая связана, с одной стороны, с современной массовой культуры, с образами «телесного низа», — как сказал бы Бахтин. Верхняя точка — это то, что имеет отношение к божественному, к сакральному и к взаимоотношению героев с другими мирами. В верхней точке очень содержательна тема жертвенности. Мы видим чаще всего, как Эвридика становится жертвой и приносится в жертву.

Нам это в некоторых эпизодах показывают буквально. Возникают сильные визуальные образы: когда Матиас поглощает Эвридику, буквально выедает ее нутро, или когда мы видим, что тело Эвридики растаскивают на куски, мы видим мясо, жилы и так далее.

С другой стороны, элементы мизансценические. Например, ноги уже умершей Эвридики, которые мы видим из–за камня, самого тела не видим. Если в предыдущем случае жертвоприношение совершается на наших глазах, то здесь это уже что-то свершившееся, и герои, которые оказываются рядом, как-то с этим взаимодействуют или не взаимодействуют. В эпизоде, когда Эвридика играет в шарики на телефоне, а в конце поднимается на постамент и оказывается на жертвенном алтаре, у нас есть какое-то предощущение того, что произойдет дальше.

Так же эта тема возникает и в текстах, которые существуют помимо текстов пьес. Например, в манифесте о том, как артисты репетировали спектакль и приносили себя в жертву искусству.

Эти связи я понимаю своим интеллектуальным аппаратом. Только одна сцена подключила меня эмоционально, когда я ощутила переживание, близкое к катарсическому. Это был вечер второго дня, десятая игра: когда обнаженная Эвридика ложится на алтарь и какие-то инопланетные существа под восточную медитативную музыку украшают ее тело фруктами и цветами.

На сцене выстраивается мизансцена «Тайной вечери», в центре которой жутковатый Иисус, а вокруг него существа в белых костюмах и люди в форме. Эвридика в этот момент воспринимается как банкетное блюдо, потому что, кроме фруктов и цветов, ее упаковывают фольгой. Есть ощущение, что ее просто хотят съесть.

Это момент, когда я испытываю страх и выясняю свои отношения со смертью и жизнью, и вижу, как одна культура пытается поглотить другую. В этом стыке и культурных кодов, и каких-то религиозных систем для меня рождается настоящее переживание в «Орфических играх».

Виктория БЕРРИ:

— Меня зовут Виктория Берри, я выпускница театроведческого факультета ГИТИСа. Я буду говорить о своем зрительском переживании, потому что с первого дня «Орфических игр» (я посмотрела все шесть дней) просто отказалась это анализировать. Я поняла, что хочу проживать этот совершенно мистериальный опыт. Рассмотрение категорий божественного в спектакле многогранно и затрагивает различные культуры. В прологе (я определила для себя первый день, как пролог) устанавливаются правила игры. И художники, представляющие нам этот спектакль, как бы спрашивают: «Готов ты узнать, насколько глубока кроличья нора? Или все–таки хочешь оставаться в своих привычных матрицах?»

Дальше я решила подключиться к этому настолько, что эмоции захлестнули меня и такое со мной случилось впервые: я не смогла за эмпатической связью объяснить словами то, что увидела. Это закончилось в финале, когда я поняла, что полностью отключилась.

На протяжении всех этих дней мне снились «Орфические игры». Я выходила из театра, и спектакль оставался во мне, я слышала разрозненные звуки на улице, и я начала воспринимать это в рамках сакрального круга.

Для меня важна в этом спектакле тема художника, творца, вечно приносимого в жертву, раздираемого своим искусством. Эта тема есть в сцене, когда Эвридику украшают как блюдо, она повторяется в пятом дне, когда Орфей проявляет свою дуальную структуру, то становясь Аидом, то ангелом смерти. Здесь важно, чтобы зритель абстрагировался от окружающего и от культурных кодов, которые мы видим в огромном количестве. Нужно позволить себе самому находить красоту в непонятном и принять, а не анализировать, попробовать жить этим спектаклем.

Анастасия БАЗАРНОВА:

— С самого начала меня заинтересовала тема женского — почему женщина здесь такая? Какой у нее образ? Я увидела это как тему потребления и тему женщины как мирового зла.

Я пыталась проследить, почему Орфей такой эгоист? Почему Эвридика настолько зациклена на себе? И поскольку перед вами одна большая скала, которая раскалывается на части, я соотнесла это с темой разности мужского и женского начал. Вместе, как единое целое, женщина и мужчина уже позиционироваться не могут.

Далее главные герои отходят от своего начала, отказываются от своих богов, от Эроса, который их соединял, и создают себе новую религию, называемую потреблением. Они не занимаются ничем, кроме потребления и поклонения золотому тельцу. И друг друга воспринимают как развлечение. Это мы видим в сцене, где они знакомятся в кафе и Эвридика говорит: «Ты же понимаешь, что мы будем очень несчастны?» И ей отвечают: «Да, какое это счастье, что мы будем несчастны. Здесь наконец-то будет хоть что-то происходить». Выходят вакханки и начинают монолог о том, что «женщина ничего не производит, она является абсолютным потребителем». У зрителя нет возможности противостоять этому месседжу. И ты начинаешь задумываться: «А что стоит за этим посылом?»

Мария МУХАНОВА:

— Я учусь в Высшей школе экономики, на филолога. В «Орфических играх» для меня одна из самых важных вещей — это попытка создать новую форму античности и преобразовать наш образ античного театра. Это реализуется, прежде всего, в длительности спектакля, потому что не каждый современный зритель готов шесть дней своей жизни посвятить театру. Но это приближает нас к античности гораздо больше и глубже, нежели костюмы, декорации или особая речь, потому что мы формально знаем, что в античности по отдельности не показывали трагедии и комедии, но мы их воспринимаем сейчас чаще всего именно так — по одной и по отдельности. Здесь же зритель приобщается к общему пространству. И «становится одним из исполнителей», участником игр. Кто-то будет утомлен и раздражен бесконечными повторами. У кого-то появится ощущение ритуальности действия, потому что зритель вместе с исполнителем исследует что-то новое в себе и выходит за пределы своего обыденного состояния во что-то совершенно иное.

Можно сказать, что трансформация хора на протяжении шести дней в чем-то повторяет историю античного театра, потому что как из хора выделялись постепенно актеры, которые становились действующими лицами, так и исполнители в хоре периодически пытаются ворваться в действие и стать его участниками. Безусловно, мы не можем полностью скопировать и повторить опыт, который переживали античные зрители. В связи с этим мне была очень важна сцена в финале, когда Аид и Персефона из будущего смотрят на Орфея с Эвридикой и появляется робот, который с Орфеем и Эвридикой разговаривает. Это хорошо показывает, как мы сегодня пытаемся воссоздать античность — с одной стороны, будто бы понимая в этом, но с другой, добавляя что-то свое, и это прекрасно.

Антон НИКОНОВ:

— Я телевизионный сценарист. Хочу рассказать о своем субъективном опыте переживания этого спектакля. Для меня всё выглядело как большой сон, в котором ты оказался благодаря сценографии, техническим средствам, звукам, обилию костюмов, нереальных персонажей на сцене, трещащих звуков, шепота. Все это растаскивает твое внимание, и ты перестаешь верить в реальность происходящего.

Есть моменты, которые выбивают логику: например, когда Орфей и Эвридика сидят в номере, к ним заходит коридорный и просит Орфея сходить к хозяйке. После этого коридорный обращается к Эвридике: «Ты знаешь, на самом деле здесь одноэтажное здание и никакой хозяйки внизу нет». В этот момент ты думаешь: «Может быть, нет и гардероба, где я оставлял куртки?»

Когда Натэлла Сперанская рассказывает историю о некоем мистическом спектакле, в котором один за другим погибают актеры, и из их глаз образуется монстр, ты понимаешь, что сейчас весь зал смотрит на актрису, все глаза в ее власти, и что она дальше с ними сделает, непонятно. Герои, Орфей и Эвридика, тоже входят вот в состояние сна — как в сцене, когда Эвридика думает, что едет в такси, а на самом деле переправляется через Стикс. В Аиде оказывается и Орфей, когда участвует в ток-шоу. Собственно, там они переживают некое бесконечное, циклическое страдание и желание вырваться из него. Символ спектакля — круг, и все сцены и тексты проходят здесь по кругу. Когда Орфей сидит замотанный в бумагу, Эвридика пытается полить его из лейки, говоря, что хочет воскресить его как цветок, но ничего не получается: Орфей, скрюченный, уходит со сцены.

Из циклического переживания мне видится в обретении героями божественности. Когда со сцены звучит монолог о том, что «в каждом человеке есть девять частей от титанов и одна часть от Бога, и когда эта часть божественная пробуждается в человеке, его замечают титаны», в этот момент эта часть пробудилась в Эвридике: ее в зеркало заднего вида улыбнулся водитель машины, и произошла авария, в которой она погибла. Орфей обретает эту божественность, когда погибает в аварии и воспринимает гибель как некое избавление от страданий.

Елена РЕВУНОВА:

— Здравствуйте. Меня зовут Лена Ревунова, я художница. Я посмотрела все «Игры» и решилась на мета-замах, потому что «Орфические игры» оказались для меня аллегорией состояния нашей цивилизации. В основании этого состояния лежат миф и культура, которая является обсессивно-компульсивной машинкой интерпретаций мифического. В таком случае спектакль остался бы набором картинок ревизии культуры. Но есть игра, где лебедь проплывает через цветные стаканчики, и она как раз про состояние цивилизации, к которому мы пришли. И здесь встает вопрос: «Что, собственно, с этим делать?» Продолжать это повторение, череду интерпретаций, увеличение терапии до тех пор, пока лебеди еще смогут проплывать сквозь эти стаканчики? Или искать другие способы структурирования хаоса? «Орфические игры» можно увидеть как ритуал очищения перед созданием новой космогонии.

Станислава МАЛЫШЕВА:

— Я студентка филологического факультета Высшей школы экономики. Я попыталась в процессе нашего семинара разобраться со структурой спектакля. И мне показалось, что каждый из отдельных эпизодов представляет собой альтернативную реальность. Альтернативные миры необязательно сосуществуют, но взаимодействуют.

Эта идея может работать для раскрытия двух аспектов. Во-первых, это взаимодействие современной культуры, и здесь вспомнилась вселенная «Рика и Морти». Это реактуализация самого мифа как идеи в рамках нашей современной реальности. И здесь важны как раз те культурные отсылки, про которые говорила Маша, потому что они помогают нам реактуализировать каждую идею-миф на протяжении любого периода нашей жизни.

Здесь и Мадонна, и коробки, и рэпер Хаски, потому что актер в костюме Adidas — то есть яркие сигналы, которые нам говорят: «Вспомни про то, что есть сейчас».

В этом альтернативном мире каждый раз повторяется идея мифа как константы, потому что Орфей и Эвридика находятся всегда во власти одной и той же неизвестной нам силы и бесконечного круга, про который говорил Антон. И сразу ставится вопрос: «А будет ли разорван круг?» Скорее нет, чем да. Важна эволюция героев, потому что в некоторых сценах Орфей и Эвридика понимают, что «играют по правилам определенной игры». И здесь, мне кажется, происходит выход за рамки театра — в некоторых сценах Орфей говорит, что «хотя бы звук, и все разрушится». Регулярная повторяемость помогает вовлечь и самого зрителя, потому что зритель уже знает, чем все закончится, но при этом продолжает смотреть.

Елизавета СУВОРОВА:

— Я филолог, журналист, студентка МГУ. Хочу ухватиться за уже прозвучавшие здесь слова: «ритуальность», «мистерия», опереться на особенности восприятия зрителя и сделать вывод о том, что мы увидели. Для меня это — попытка приблизиться к театру истоков, про который говорил Ежи Гротовский. Она осуществляется с помощью периодического воспоминания традиций драматических религий, мотива жертвенности и ощущения священнодействия на сцене. Это и сведение элементов происходящего к простейшему, и попытка поставить человека в позицию наблюдателя за человеком, это и театр в театре, искусство в искусстве, размышление о грани между музыкой и шумом, молчанием и тишиной. Я попытаюсь посмотреть на средства, с помощью которых этот театр истоков реализуется.

В спектакле реализуются обе техники истоков, про которые говорил Гротовский. Естественный мир показывается с двух полюсов — это мир животный, грязный, мир со знаком «минус», и мир предвечный, первозданный, как будто сошедший с картин Чюрлёниса. Стихия воды, которая проходит лейтмотивом по спектаклю, — один из ключевых мотивов, как и бескрайние льды, которые периодически организовывают сценическое пространство. «Орфические игры» по своей природе цикличны. В центре мистерии — образ круга, который трактуется по-разному, но свою символическую структуру не теряет.

Солярный символ соотносится с Орфеем, с мужским началом. Символ женского начала, жриц Луны. В то же время круг олицетворяет непрерывность мироздания, вечное движение, синтез всех полюсов спектакля, который строится именно за счет полюсов и дуализма. Соотношение мужского и женского начал, взаимоотношение мира чистого, вечного и мира, от которого пытается убежать Орфей, творца и его произведений. Он синтезирует все грани спектакля, но в тоже время трактуется как ужас беспредельности и замкнутости, из которой невозможно найти выход. Вся задача спектакля — выйти из этого круга. Как говорила Натэлла Сперанская в одном из своих философских комментариев: «Это попытка кругу конец положить и от зла вздохнуть». Положительный опыт постижения безумия помогает круг разомкнуть.

Театр истоков воссоздается за счет акта созидания. Акт творчества помогает зрителю попасть внутрь мифа и почувствовать себя мифотворцем. В «Орфических играх» внимание приковано к культу как к драматическому явлению. Реализация этого осуществляется через акт творчества: перформанс становится попыткой прийти к вечному и сбалансировать все полюса спектакля.

Мотив рождения и созидания тесно сплетен с образом смерти. Тема творчества звучит через три измерения: реальной жизни, мифологического и измерения, которое ассоциируется с абстрактными понятиями. К первому я бы отнесла выступление режиссера в исполнении Натэллы Сперанской: она реальна, что подтверждают какие-то биографические подробности, о которых она сама говорит, реальны тексты, которые она упоминает. А культурное полотно, в которое ее творчество может быть вписано, — это Гройс, московский концептуализм, Пригов. Но сама по себе она несет дыхание запредельного, находится на тонкой грани между миром реальным и ирреальным миром. Она пытается создать перформанс, который предполагает уход актера из реального мира: сначала ментальный, потом физический — смерть. И смерть идеологически обосновывается: режиссер приводит актера к состоянию расширенного сознания, в котором можно испытать такое сильное высокое чувство, после которого жизнь себя исчерпает, то есть жить будет не для чего и незачем. Здесь вспоминается восприятие смерти в античном мире, как состояние перехода, как начало новой жизни, то есть не конец, но размыкание круга.

Во втором измерении, мифологическом, есть эпизод, когда жрицы луны, воплощающие в себе женское начало, предстают перед зрителями перформерами, создателями нового мира с ярко выраженным авторством. Это, например, сцена, где три жрицы, которые, кстати, ассоциируются с образом «трех мойр», облаченные в строгие женские костюмы, опутывают персонажей красными нитями. Они воспринимаются как перформеры, которые создают свою инсталляцию и действуют в пространстве галереи современного искусства, но никак не абстрактного мира на Олимпе. И в этой сцене в одну точку сводятся показатель культа и показатель искусства, и священнодейство показывается таким же актом творчества, каким можно воспринимать и произведения экспрессионистов, например. Кстати говоря, очень многие мизансцены выстраиваются в параллели с какими-то произведениями искусства.

Или, например, еще один перформанс — когда жрица культа луны наносит кистью отравляющее зелье для Эвридики. То есть она — творец, художник, и пусть ее конечной целью будет уничтожение, она все равно совершает акт творчества. Мотив разрушения, деконструкции в рамках спектакля и есть непосредственно акт творчества.

В спектакле много примеров деконструкции: это и попытка Орфеем разбить стекло, это и распиливание кирпича, на который нужно вставать, чтобы произнести любовную клятву.

Очень часто герои повторяют, что им душно, что им необходима гроза. Разрушение — это попытка разомкнуть круг, получить грозу, пусть искусственным методом. И абстрактный образ художника — это третье измерение. Звучит постулат, что «есть два типа людей. Первый — мягкие, как глина, готовые для жизни, готовые стать произведением не самым даже, может быть, качественным, но полностью отдаться течению жизни, а вторые — твердые, как мрамор, и они рождаются для смерти, чтобы совершить героический поступок. А это уже в высших традициях романтизма, и героический поступок — это смерть». Этот персонаж — художник — выходит и читает стихотворение: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный», не обращая никакого внимания на то, что жрицы культа луны, женщины-скульпторы, обливают его молоком, окропляют кетчупом, покрывают мукой. То есть жизнь бьет, высекая шедевр. В этом эпизоде реализуется противопоставление мужского и женского начал. То есть мужчины как символа солнца, как художника и поэта, и женщины как культа луны, который античным людям был более близок, потому что это культ страстей, его проще понять. И театр истоков как перформанс внутри спектакля напоминает блуждание среди отражений и потерю в этих отражениях. То есть это невозможность четкого определения окружающей действительности, непрерывное балансирование на гранях и полутонах. В «Орфических играх» игра заключается в этом блуждании, участие в котором принимает и зритель. Блуждание определяется и сценографией: все пространство спектакля отражающее — это лед, стекло, вода. И процесс творчества так же преломляется через мотив отражаемости. Звучит фраза «зеркалом художника служат его произведения» — это в дальнейшем определяет восприятие всех актов творчества на протяжении спектакля.

И хочу сделать акцент на том, что связь между отражением и освобождением тоже прямая. Выйти из замкнутого круга взаимоотражающихся иллюзий можно, только если ты откажешься отражаться и отражать. Аид (об этом упоминается в философском комментарии) запрещает Орфею оборачиваться, то есть, по сути, запрещает ему быть своим отражением. Поэтому Орфей, нарушая вот это условие, обратно заключается в круг.

Хотела еще заметить, что акт творчества демонстрируется и в таких перформативных искусствах как съемка фильмов внутри спектакля или как проведение концерта. Ощущение театра истоков создает многомерность, обнажение театральных механизмов, которые помогают не скатиться в подражание, создается условие действенного участия, в которое вовлекается зрительный зал через включение в ткань спектакля маленьких пьес, диалогов о театре, заигрывание трикстеров с залом, прямых обращений в зал, комментариев к происходящему.

Главный пункт этого театра в театре — активное взаимодействие со зрителем, игра со зрителем и провокация зрителя. Сценическая реальность преобразовывается настолько часто и быстро, герои ускользают, что возможность расслабиться и попытаться проследить и предсказать следующий момент полностью исключается. Все строится на обмане ожиданий зрителя, на периодическом воспоминании об этом зрителе и на отзеркаливании его. В рамках одной сцены могут воспроизводиться крайне драматические мотивы, трагические и в то же время сатирические. Иногда зритель достигает какой-то степени эмоционального истощения, потому что не понимает, как на это реагировать.

Слово становится средством выхода в состояние расширенного сознания — например, через письмо Эвридика дает знак Орфею идти за ней, и текст открывает портал в честные врата. Это может быть и вербализация действий, которые приравниваются к совершению этого действия.

Это и попытка сделать плоть текстов плотью человека: яркая сцена, где Эвридика является со своим письмом, на ней бумажные доспехи, которые разрывают, обнажая красные нити судьбы, ассоциирующиеся с мышцами.

В финале звучит определение палиндрома, и не только как определение совместной игры, но как возврата болезни, рецидива и ощущения круга, который возникает при этой фразе и определяет путь Орфея. Также текст помогает освободиться от этой реальности: к этому стремится Орфей, когда прислушивается к своей лошади, этого же достигает и женщина-перформер, превращая слова в мантру.

Весь спектакль цикличен. Каждый отрывок — это фраза, которая повторяется и постепенно обрастает деталями, уточнениями, подробностями.

Кристина МАТВИЕНКО:

— Ничего себе доклад! Спасибо, Лиза. Спасибо всем за открытость, потому что сложно говорить в присутствии людей, которые делали спектакль и имеют к нему отношение. Здесь есть и те, кто ходил на этот спектакль и писали про него, как Дмитрий Лисин, режиссер Всеволод Лисовский, а театровед Игорь Вдовенко еще и сидел с нами вместе на семинаре.

РЕПЛИКА ИЗ ЗАЛА:

— Я не актер, не режиссер, не критик, я сюда хожу просто потому, что здесь интересно. Я сегодня слышал очень много интересных, хороших, умных слов, но не было сказано того, что меня лично как зрителя поразило — а именно, что это было круто.

Я шесть дней хожу в театр, как на работу, сижу в первом ряду и мне не хочется уйти. Каждые пять минут в голове открывается новая идея и ты понимаешь: «О, так вот что они имели в виду! Ух ты, какой замечательный инсайт на всю жизнь!»

Сюда хочется возвращаться, несмотря на то, что у меня дома недосмотренный Netflix, книжки недочитанные и вообще погода прекрасная, я все равно хожу именно сюда. Это большое достижение этого театра, поскольку материал, по большому счету, непростой. Подать его так, чтобы простой зритель из народа приходил сюда, как в кинематограф в начале века, и смотрел — это круто.

Перед нами была попытка превратить драматургию в оперу. Почему? Вся режиссура, которая проходила перед нами — это оперная режиссура. И у меня такое впечатление, что каждый раз режиссер поднимается с электрошокером на сцену, где лежат привязанные Кокто и Ануй, бьет и говорят: «Ребята, признайтесь, вы написали оперу». Это абсолютно понятно, Орфей — музыкант. Над этим произведением работали пять композиторов. Более того, это оперно-драматический Электротеатр, поэтому меньшего я не ожидал.

И это впервые в жизни я вижу ситуацию, в которой из драматургии, несмотря на все ее сопротивление, делают современную оперу. И это то, с чем я отсюда уйду, наверное, до «Сверлийцев». Всем спасибо.

Кристина МАТВИЕНКО:

— Спасибо! Дмитрий Лисин, скажешь что-то?

Дмитрий ЛИСИН:

— Хорошо, что вспомнили про оперу. Во-первых, 33 оперы или то, что Эрик Сати называл звуковыми ландшафтами, — это идеальный звук для театра. Причем, если говорить в микрофон, будет один звук, если без микрофона — совершенно другой, и по тону, и по звуковысотности.

33 оперных игры, 33 звуковых ландшафта (на самом деле, больше) вступают на уровне древнегреческого хора, суггестивно мотивируют самих игроков, акторов, находиться в определенном состоянии. Если ставить цель этого гигантского кристалла под названием «Орфопанк», то он поворачивается разными гранями к каждому зрителю. Поэтому весь состав зрительского зала может видеть свой отдельный спектакль в каждый момент времени, потому что этот кристалл почти не имеет опоры, он свободно крутится.

Видимо, для литературоведения это очень важный подход. Ну кто такие Ануй и Кокто? Модернисты, постмодернисты или люди, осуществляющие эту связь между прежним временем мифа и новым временем антимифа? То есть фиксация мифа в таких жестких бытовых историях, которые очень плотно выглядят, действительно кристаллическим образом. А миф как впадение в состояние сознания, он так просто уже не дается.

Поэтому нужно пройти через горнило этого крутящегося кристалла. Он отражает ожидания зрителей, причем таким образом, что, может быть, Ануй и Кокто только мечтали о таком.

Умберто Эко в трактате «Открытое произведение» только наметил основное понятие этой самой открытости. Если ее сравнить с разомкнутостью, то как изначальное понятие оно годится, но дальше можно думать о том, что такое разомкнутость второго или третьего порядка.

Потому что если на уровне всего романа — Ануя или Кокто по отдельности — видишь совершенно свою историю, которую ты даже рассказать не можешь человеку, который вроде на твоем языке говорит или учился с тобой в институте 5 лет, а ты вдруг в какой-то момент не можешь рассказать, потому что ты сильно отвлекся на что-то свое и прочитал его как очень отдельную вещь.

Это и есть первая степень разомкнутости, когда ты подставляешь свой контекст. Поначалу он не может войти в соединение с другими контекстами — например, других зрителей. Здесь пишется спектакль, в котором эти контексты выдергиваются, как коврик из–под каждой сцены, как минимум 33 раза. И это заставляет смотреть через свой собственный кристалл на древность, а здесь зритель смотрит сквозь Ануя и Кокто в эти хтонические для нас времена. С точки зрения нашей логики они совершенно непонятны, эти мифы. Мы их как структуру не можем разомкнуть для собственного понимания, поэтому и вынуждены бесконечно крутиться вокруг них, скользить.

Однако, когда эта структура мифа отражается столько раз и с такой интенсивностью, включая совершенно разные звуковые ландшафты и свет — это та программа Стриндберга, когда он говорил, что «как может быть театр уже просто после Вагнера, который это на уровне идеи попытался воплотить? Скорее всего, люди не успеют. Те древние люди еще могли бы успеть, но новые уже не успеют. Опять что-то надо придумывать. Не успеют опять войти в миф. Каждый раз не успевают». Меняется язык, меняются представления, меняются образы — и опять не успели, и ядро оказалось закрыто.

Поэтому звук, и свет, и цвет для театра он считал важнейшим, как Боб Уилсон, и пошел в ту сторону. Зачем слова, если ты способен впасть в определенное состояние сознания, вживаясь своими органами в другой цвет, и в другой звук, и в другой свет?

Здесь это сделано, я считаю, довольно осознанно, все сцены имеют полноту в себе. Некоторое ощущение общей шизофазии, которое может возникнуть от такого цикла, возникает прежде всего из–за того, что каждый день к вечеру почти все обнуляется, потому что наша память, особенно оперативная (в ней всего 12 объектов содержится), осыпается, она не может все удержать. Поэтому возникает внутреннее включение — ты как зритель вынужден домысливать все, что там происходило. А там иногда могут появиться разрывы. Причем можешь на уровне идеи домыслить, на уровне представления о мифе, на уровне представления о Кокто, на уровне представления о Химках, на уровне представления своего конкретного быта.

Из–за того, что слои сложно перемешаны, их можно воспринимать как очень красивую вещь, не входя ни в какой смысл. Зачем, действительно, думать, что на вокзале происходит между Орфеем и Эвридикой? Обычная история, просто так автор назвал их.

Здесь в эту сторону идет очень мастерская игра — на уровне киновставок, звуковых ландшафтов и всего остального. Она как бы укачивает зрителя в эту сторону: это какая-то феерия вроде сквожения, ты такой сел в плацкартный вагон и едешь, рядом с тобой Орфей и Эвридика, и Всеволод Лисовский сидит тоже на полочке. И этого достаточно.

А если ты другие планы начинаешь включать — жизнь самого Кокто, зная что-то о нем и читая литературоведение, тогда ты сквозь этот внешний кристалл смотришь туда, и они вдруг начинают приоткрываться. Тогда возникает третья степень разомкнутости, когда можно уже напрямую взирать на миф. Но для этого требуется попытка изменить собственное состояние сознания.

Алиса КРЕТОВА, актриса:

— Я задала вопрос: зачем описывать спектакль? Такой у меня был опыт: мы сыграли премьеру, и я прочитала у человека, который, как по мне, больше блогер, чем критик, просто описание того, что происходит на сцене. Я не совсем понимаю, зачем это делать.

И в первой части, когда выступали ребята, я услышала, что есть разница — анализ того, что человек увидел, как он соотносит это с собой и просто описание действия. Я по-своему, естественно, представляю то, что здесь было описано, и мне почему-то кажется, что как раз в описании «на сцене было то-то, актриса пошла туда-то» заложено самое сильное эмоциональное впечатление, критические или какое — не знаю. То есть я не могу это объяснить, поэтому я вам это опишу.

Тогда я — зритель или, хорошо, артист, которого вы потом критикуете, — на что я опираюсь, когда получаю этот фидбэк? Если критик описывает, что я делала, получается, что он не может это проанализировать? Это риторический вопрос у меня был на Facebook, я просто про природу скорее и мотивацию. Даже не мотивацию, а ключ анализа меня волнует, как это происходит. И там я боюсь, что когда будут следующие «Орфические игры», а у меня будет свободная неделя, и я, конечно же, все посмотрю, но кто я буду? Зритель, критик? Или меня не берем, у нас у всех профдеформация. Как работает переключение между мной зрителем и мной человеком?

Как происходит смотрение, которое мне потом поможет понять природу описания критиком того, что он увидел?

Ольга ФЕДЯНИНА:

— Ответить могу только за себя. Честно говоря, никакой разницы между смотрением и анализом я не вижу, потому что если это в меня попадает, то оно сразу же во мне каким-то образом переваривается. Переваривание — это и есть анализ.

Точно так же я не вижу большой разницы между анализом и описанием. Просто я думаю, что если вы, например, играете какую-то роль, а потом читаете что-то, что об этом написано, для вас это имеет какой-то тоже совсем другой аспект и другой эффект присутствия, потому что это как бы вам вдруг подставили странное зеркало, а оно еще как-то так вас отражает, как вы себя на самом деле не видите.

Но, вообще-то, в принципе, описание — это же и есть анализ. Потому что иначе можно просто фотографий поналепить. Как только я это перевела в слова, я это уже проанализировала. И тут, скорее, проблема заключается в том, что, как правило, когда критик или человек, пишущий о театре, пишет, он либо очень индивидуально, либо слишком абстрактно отвечает себе на вопрос «А кому я это все пишу?» Не надо забывать, что большая часть критиков пишет не для вас.

Алиса КРЕТОВА:

— А «не для вас» — это не для кого? Не для зрителей?

Ольга ФЕДЯНИНА:

— Не для театра.

Алиса КРЕТОВА:

— Хорошо. Я как зритель, например, работаю в документообороте и хочу пойти на спектакль. Захожу на afisha.ru или на «Театрал» и ориентируюсь — это же некий ценз.

Ольга ФЕДЯНИНА:

— У меня к вам другой вопрос. А с вами так часто случалось, чтобы вы прочитали описание спектакля, а потом пошли бы на спектакль и увидели бы то же самое?

Алиса КРЕТОВА:

— Да.

Ольга ФЕДЯНИНА:

— Да?!

Алиса КРЕТОВА:

— У меня такое бывало с кино. Мне сложнее ходить в театр в этом смысле. Антон Долин, например, пишет про фильм. И я вижу, действительно, его коннотацию. С театром так можно?

Ольга ФЕДЯНИНА:

— Не знаю. Просто со мной такого не случается практически никогда — чтобы я прочла описание, а потом пошла бы на спектакль и увидела действительно то, что там описано.

Кристина МАТВИЕНКО:

— Вопрос: может ли критика что-то отразить? Можем ли мы этот вопрос адресовать тем, кто имел отношение к созданию спектакля — к композиторам? Или к Игорю Вдовенко, когда сидел с нами на семинаре, говорил: «Я прочитал все интервью в буклете, они рассказывают очень здорово, интересно, но этого не было в спектакле».

Игорь ВДОВЕНКО, театральный критик:

— Алиса задает важнейший вопрос. Зачем сейчас нужны рецензии описательного плана? Для того, чтобы всех, режиссеров, актеров, затянуть в свое видение, сделать усилие и сказать: «Я вот так вижу, я как зритель». Это только первый план разомкнутости, минимальный. Сейчас моднейший тренд — все списывать на то, что «я так вижу». То есть нет объекта, объект размыт, особенно в гуманитарных науках.

Поэтому любые попытки описывать структуру как в здесь прозвучавшей большой, хорошей, с моей точки зрения, рецензии Лизы, которая сама звучала как определенная структура, это уже хорошо. Когда рецензии пишут как отдельное произведение мысли, уже хорошо — это разомкнутость второй степени, когда контекст выплывает из видения объекта рецензентом, и тогда он становится конгениален произведению.

Упомянутый нами Стриндберг писал в своих рассуждениях, что никогда невозможно измерить со стороны, никакой зритель не может заглянуть до дна в том, что там таится в авторе, в произведении. А почему? Потому что он сам не знает, что в нем таится.

Тогда получается, что чем более мощное описание структуры произведений и всех его коннотаций, тем больше в нем появляется объекта, собственно. А если нет таких писаний у произведений, нет таких записок, нет таких отметок, нет таких поставленных галочек в общем тезаурусе мысли, то и само произведение становится очень субъективным. Театр — это вообще эфемерная бабочка — только что вылупилась из стадии имаго, улетела, и нет ее, и все — один день живет. И если кто-то не зафиксировал ее на уровне описания, хотя бы для музея, то ее нет.

Алиса, единственный правильный ответ — когда это для музея. Если ты не запишешь, куда актриса пошла, в каком платье — никто не запомнит. Все, оно исчезло уже окончательно.

Алиса КРЕТОВА:

— На самом деле, я про эпоху перенасыщения. У меня есть Macbook — я сразу и диджей, и фотограф, и критик, и блогер. Я к тому, чтобы люди, которые в этом не особо понимают, немножко остановились описывать все подряд, потому что это раздражает.

Игорь ВДОВЕНКО:

— Это социологи должны этим заниматься. Люди очень умные стали, каждый сам себе фотограф, рецензент и режиссер. И, собственно, Электротеатр уже переполнен «амфибиями», которые на профессиональном уровне и режиссеры, и актеры одновременно, и дают шоу, и настолько умны, что сами написать свою собственную рецензию.

Электротеатр выпускает прекрасную газету «Сине Фантом», в которой и рецензии, и интервью, и при этом он плотно замкнут сам на себя. То есть каждый человек становится настолько умен и замкнут сам на себя, что у него возникает жажда находить других таких же и искать тот самый объект, который сейчас размыт.

Кристина МАТВИЕНКО:

— Это вы описали сейчас наш семинар. Но есть проблема, связанная с тем, что в отношении современных видов театра нет аналоговой критики. Сетуют на то, что это не описано, не зафиксировано, нет для этого инструментария. Вот для чего мы, по идее, собирались. А нужно это или нет?

Ольга ФЕДЯНИНА:

— Зачем мы будем обсуждать вопрос «нужно или нет?» Мы же это делаем. Я просто хочу еще послушать кого-то о спектакле.

Всеволод ЛИСОВСКИЙ:

— Я, собственно говоря, на эту же тему — что является предметом обсуждения для определенного типа появившихся в последнее время спектаклей, и какой инструмент. Мне очень понравилось выступление Виктории, которая сказала, что в какой-то момент отключили критическое восприятие.

У меня в тот день, что я здесь провел, было сходное ощущение. И мне кажется, что для этого типа спектакля это правильно. То есть, возможно, существуют разные слои существования такого спектакля, которые требуют и подробного разбора, и анализа. А на некоторых слоях — на том слое, который мне интересен, — это все не обязательно. Потому что, мне кажется, появился тип спектакля, где главное не спектакль как артефакт, а то, что в некоем пространстве происходит некое событие, которое воздействует на среду, на воспринимающих, на участников.

Допустим, мы описываем эксперимент — к препарированной лягушке поднесли электрод. Мы что описываем? Мы описываем, подробно разбираем химический состав электрода, характеристики электрического импульса или все же реакцию лягушки?

Когда я сидел в зале, мне категорически не хотелось анализировать качество, допустим, актерской игры или мизансцены. Я сидел и фиксировал свои психофизиологические реакции. И мне казалось, что если кого-то из зрителей подключать к соответствующей фиксирующей аппаратуре, эта запись психофизиологических реакций и есть реальная партитура спектакля. Шесть дней я просто физически не в состоянии смотреть, но мне было интересно, что со мной произошло как с объектом за этот день, и что произошло, какая драматургия изменений во мне была бы в течение, допустим, шести дней.

Еще у меня есть ассоциация: я думал, что при описании современного театра часто используют слово концептуализм, а это принципиально неверно. Потому что, если брать аналогии из изобразительного искусства, мы сейчас находимся, скорее, в области абстрактного экспрессионизма, монтажа ощущений. Собственно говоря, концептуальный продукт разбирать и деконструировать легко. А хрена ж обсуждать композицию Поллака или состав пигмента у де Кунинга или мерить линейкой полосочки у Ротко.

Понимаете, тут происходит монтаж ощущений. Самое важное, что на таких событиях происходит (мне нравится термин «событие»), это монтаж не аттракционов, а ощущений. То есть монтаж аттракционов тоже существует, но аттракционы — это, собственно говоря, такие триггеры для ощущений. Истинный спектакль — это цветовые пятна из этих ощущений.

Есть еще одна мысль у меня. Как раз в ходе дня, посвященного просмотру, я с удивлением убедился в том, что сейчас происходит очень интересная вещь. Вы употребляете «мистериальность». Условно говоря, существуют рационалистские дискурсы и иррационалистские. Мистериальность — это из иррационалисткого. Но при том, что рационалистский дискурс ударяется в квантовость, получается, что методологически и по сути эти дискурсы в данный период истории просто слились. Изначально различные идеологические посылки приводят приблизительно к одному результату. Это тоже достаточно любопытно, на мой взгляд.

Игорь ВДОВЕНКО:

— У меня небольшое замечание Лисовскому. Если речь идет о критике или, например, о специальном разборе (например, искусствоведческом или специальном театроведческом), то одно с другим связано.

Мы сейчас вообще не берем рекламные тексты. Но какая функция нормального критика? Мне кажется, во-первых, она включает оппозицию, во-вторых — в отличие просто увлеченного зрителя, который говорит: «Это очень круто!», нормальный критик говорит, почему это круто или почему это страшный отстой. И если этот объяснительный потенциал «почему это» выводит нас к тому, почему я делаю такое высказывание, становится еще более содержательным.

Но в тот момент, когда это критическое высказывание превращается в высказывание о том, почему это вообще искусство, мы от художественной критики переходим в область искусствознания. И если мы представляем, что уже есть консенсус по поводу того же самого Поллака, этим людям не надо объяснять, что Поллак — искусство. Им можно сказать что-то специальное. Людям, у которых такого знания нет, надо объяснить для начала, в каких контекстуальных рядах Поллак существует и почему это искусство.

Более того, мне кажется, что совершенно невозможно, в особенности в сегодняшней ситуации, опираться на форму, говорящую якобы саму из себя. То есть, грубо говоря, «Черный квадрат» сам из себя не говорит вообще ничего. «Черный квадрат» Малевича говорит то, что говорит «Черный квадрат» Малевича. А «Черный квадрат», который нарисовал Африка как ремейк Малевича, имеет совершенно другое высказывание. Поэтому нет смысла мерить что-то линейкой у Ротко, но есть большой смысл объяснить, почему Ротко в этой работе что-то говорит конкретно, и почему Ротко — это вообще искусство. Это первое замечание в сторону Лисовского.

Второе — утверждение про некоторые события, которые происходят в некоторых пространствах и адресованы этому спектаклю. Но мы приходим в любой театр, который происходит в любом пространстве. Это тоже не является объяснительным потенциалом того, что такое спектакль и событие в пространствах.

Я вообще не как критик выступаю, но к театру имею отношение как историк театра, занимающийся актуальным состоянием театра. Мне кажется, что этот спектакль проблематизирует огромные предметные области. И для профессионалов на материале этого спектакля можно было бы устроить несколько семинаров с очень серьезным разговором.

Первая — это область, связанная с тем, что сегодня представляет студенческий спектакль. Потому что, по большому счету, то что мы видим, это спектакль МИР, который принесен в профессиональный театр и сделан в одном из лучших в России театров, одной из лучших профессиональных театральных команд. Но когда студенческий спектакль помещается в пространство профессионального театра, а сейчас это происходит все чаще, сама форма изменяется. Это изменение, которое на наших глазах происходит, само по себе очень любопытно.

Форма спектакля — это так называемая «форма большого спектакля». Это проблема русского театра, который начинается в 1898 году с созданием МХАТа, концепция которого отлична от традиционной тем, что, как Немирович говорил, большое содержание может быть заключено только в большую форму. Экономическая модель большого спектакля, которая была предложена МХАТом, заключается в том, что вместо 10 или 15 дней репетируем от 2 до 4 месяцев (то есть в 5 или 10 раз больше), но этот спектакль мы показываем в 5 или 10 раз больше. То есть это заимствованный из живописи принцип большой картины, которая создается в кредит. Художник пишет ее в течение года, но дальше она окупается.

Кристина МАТВИЕНКО:

— Но не только. Режиссерский театр появился, поэтому так сделали.

Игорь ВДОВЕНКО:

— Что происходит дальше с этим принципом большого спектакля? Сколько он репетируется? Год? Увеличение репетиций от двух месяцев до года должно нам давать и охват, увеличенный в пять раз. Но мы видим, что сейчас это не работает так. Вопрос в том, как происходит это изменение и как сама форма спектакля начинает отвечать за другие вещи, в том числе и экономические.

Дальше, тема — где, сколько и как может присутствовать зритель. Сейчас много спектаклей, которые идут по несколько дней. Но у большинства этих спектаклей другой режим — вы можете прийти в другой день. И между ними есть промежутки.

Здесь идет блоком. И если вы хотите посмотреть это целиком, то вам нужно посвящать этому часть своей жизни. И вопрос заключается в том, что вы от этого получите? Совершенно очевидно, что вы должны получить что-то не то, что получаете от традиционного театра. Это напоминает ретрит, как кто-то едет на неделю на Афон или с Далай-Ламой встречаться, а кто-то — к Юхананову в театр.

Но театр не несет перед вами никакой ответственности. Эта ситуация тоже нуждается в специальном разговоре, как и степень соотношения людей, которые принимают в этом участие, и зрителей, которые на это смотрят. То есть играем мы для себя? Или вынуждены устанавливать контакты?

По большому счету, единственный человек, который за это все отвечает — это Юхананов. И в пятый день мы видим, что возникает ситуация сродни ситуации на перформансе «Родина» в ЦИМе, когда люди хлопают, но зрители не уходят, сидят. Здесь возникает та же самая история. Я не знаю, кто рассказал создателям, что это очень круто, такой перформанс.

Девушка поет в маске смерти, зритель не хочет уходить, Юхананов выходит и сначала становится на сторону своих учеников, а потом показывает, что «все, закончил, уходите». Но зритель не уходит. Тогда Юхананов засыпает.

Он говорит: «Все, я сплю. Уходите. Я тут сплю до утра». Но зритель не уходит, он с интересом смотрит. А девушка поет. И тут Юхананов останавливает это. Он встает, выходя из этой системы, и говорит, что «спектакль закончен», возвращая нас в ситуацию, где это все–таки театр. Мы можем остановить, уйти за кулисы, и зритель начинает аплодировать. Мне кажется, это были самые сильные аплодисменты за все эти дни. Все были очень довольны тем, что ситуация, черт возьми, разрешилась, и счастливы от того, что дальше можно спокойно жить.

ЕВГЕНИЙ:

— Критика — это такое же творчество, как сам спектакль. Вы берете спектакль Юхананова, и трактуете его так, как вам хочется. Если получится хорошо — это будет потом статья Белинского, которую будут читать на всех курсах, посвященных критике, или, я не знаю, рецензии Бернарда Шоу на оперные спектакли, которые читаются просто как хорошая литература.

Ваша критика — это вещь, которая стоит не ниже, а, может быть, даже выше тех спектаклей, которые вы описываете. Более того, в своей критике вы, собственно говоря, устанавливаете иерархию власти. Умрут режиссеры, актеры, спектакль. А написанное слово, ваша критика — останется. В этом плане у вас очень большое преимущество перед всеми остальными людьми, которые заняты в этом спектакле.

Ольга ФЕДЯНИНА:

— Я хочу сказать одну вещь, которая касается непосредственно спектакля и которую я не услышала. Или, во всяком случае, может, как-то не в этом аспекте. Точка, в которой (для меня, во всяком случае) эти тексты как тексты сходятся с театром как с театром — это то обстоятельство, что миф об Орфее как и некоторая значительная часть других мифов — это не какая-то вещь, которая существует в каноническом виде. И вот театр пришел и пятнадцать раз все это проинтерпретировал.

Мне кажется очень важным помнить о том, что вариаций мифа об Орфее существует огромное количество, все они отличаются друг от друга деталями. И когда театр берет на себя функцию не столько возрождения мифа, сколько переноса его в сегодняшний день не как сюжета, а как состояния, то он, конечно, находится абсолютно в своем праве, потому что никто ему не мешает не только повторить те вариации, которые существовали до него, но и найти еще сколько угодно новых. И этот способ переноса мифа как состояния в сегодняшний день, мне кажется, является важной задачей этого спектакля.

Екатерина КОСТРИКОВА:

— Мне кажется, что если режиссер собирает это все в единый пазл и мы смотрим уже некоторую сводную, единую реальность, все равно критический мозг пытается все это разобрать по полочкам. Где-то у него не получается, где-то он отключается.

Для меня бросающимся в глаза фактором является разделение между постановочной командой, этим идеально выглаженным миром, который решен сценографически, музыкально, и людьми, которые являются основным контентом этого спектакля, то есть режиссерской группы, лаборатории. Здесь я вижу очень сильный разрыв, и он связан с самим названием «Макраме». Это техника переходов из одного действия в другое действие, это решение. Но этот вопрос возникает, потому что есть контраст не только между самой стилистикой, но между жанрами, между трагическим и комическим, между низовой культурой и высокой.

Вчерашний вечер для меня является таким откровением, потому что там возникало нечто, к чему возможно было подключиться на каком-то другом уровне. Я понимаю, что там это макраме начинает работать — музыка соединяется с пластикой, пластика перетекает в драматическую сцену. И я начинаю путешествовать за этой вязью.

И это момент, когда ты не можешь понять, сделано это как провокация, чтобы ты был истомлен и задал себе вопрос в финале — нам неинтересен Хронос или все–таки мы его не можем постичь? Для меня в этом спектакле главное — вопрос по восприятию.

Натэлла СПЕРАНСКАЯ:

— У меня есть вопрос. Как человеку, тотально вовлеченному в это мистериально-орфическое путешествие, мне интересно спросить у собравшихся здесь критиков-зрителей, удалось ли им за эти шесть дней пережить некий преображающий опыт? Удалось ли преодолеть дистанцию между наблюдателем и человеком, вовлеченным в этот процесс? Удалось ли вам оказаться в той точке, где время мира и время мифа соединяются?

МАРИЯ:

— Я почувствовала глубокое впечатление в самом конце вчера, наблюдая за игрушечным поездом, который бесконечно ездит по железной дороге. В этот момент я поняла, что здесь не нужно какого-то очень драматического конца, здесь нужна именно эта медитативность, которая периодически появлялась в спектакле. Для меня ритуал был именно в этом спокойном наблюдении за тем, как рушится жизнь.

ЕЛИЗАВЕТА:

— Подключение происходило за счет ритма. Меня очень радовал момент, когда холодный свет периодически переключался на теплый и сразу же возвращался к обратному состоянию. Эта пульсация присутствовала и за счет низких частот. Вчера в хоре меня порадовало, когда низкие голоса звучат очень неуверенно, расплывчато, местами даже фальшивя, а верхние голоса очень твердо, упорно ведут свою линию — создают ощущение абсолютного совершенства, вне зависимости от того, что фоном мы чувствуем какую-то шероховатость.

Я не могу сказать, что получается целостный опыт перерождения — скорее, это маленькие кусочки, раздробленные, но они сублимируются спустя время в голове, в процессе жизни. Эпизод с поездом меня тоже сильно впечатлил — именно интерпретация круга. То есть круг не пропал, но превратился в знак бесконечности. И медитативность движения, без безысходности, меня поразила.

Кирилл ШИРОКОВ:

— Мне было очень интересно слушать ваши мнения насчет спектакля. Потому что для меня как для одного из действовавших в течение этих 2,5 лет лиц очень важно, как это может восприниматься снаружи.

На протяжении этих шести дней я сам пытался смотреть спектакль как человек, который ничего тут не сделал, — хотя, конечно, не мог отключить свои уши, потому что я как композитор все равно продолжаю работать, и мы с Володей Горлинским продолжаем регулировать детали, обновляем звуковое вещество спектакля. И я думаю, что этот процесс будет длиться столько, сколько будут длиться «Орфические игры».

Потому что, на самом деле, суперважно разделение на зрителя, присутствующего внутри процесса, и зрителя, присутствующего снаружи процесса. Я думаю, что это вообще какая-то другая форма театрального присутствия. Скажем, если взять разные формы присутствия слушателя музыкальной пьесы, то в зависимости от языка и сообщения, которое адресуется или не адресуется авторам по отношению к другому действующему лицу, по ту сторону сцены, читаются те или иные вещи в одном зале, тем более, таком камерном зале, как зал Электротеатра.

Я обратил внимание, смотря этот спектакль, на то, что специфика зала в том, что я очень хорошо чувствую тех, кто находится рядом со мной. И нахожусь во взаимодействии не только со сценой, не только с игрой, не только со звуком, но и с теми, кто рядом. Я слышу, чувствую разные происходящие в зале вещи. И они очень сильны. Мне кажется, в этом смысле неудобство, о котором говорили здесь, связано с привычкой к тому, что, как правило, этого разделения нет. А здесь возникает другая структура отношений между слушателями и зрителями. Этот аспект больше связан с характеристиками присутствия.

А сегодняшний диалог я слушал с большим интересом. Я внимательно смотрел эти 12 спектаклей, общался с некоторыми из зрителей в перерывах, чтобы параллельно с тем, что я понимаю, как бы с нуля слышать, что понимают другие, чтобы мое представление о нем не было замкнуто на мне самом.

И сейчас этот, на самом деле, завершающий 13-й спектакль очень важен, потому что в конечном итоге для меня лично очень интересны моменты, которые были открыты в сегодняшней дискуссии. Например, момент с объектом. То есть была речь о том, что нет объекта. У меня вопрос: существует ли на самом деле воспринимающий субъект? Насколько в принципе личность зрителя может раскрыться, выйти из области зрительского функционирования в область личностного восприятия?

Мне кажется, что «Орфические игры» — в каком-то смысле проект, который мне лично именно как зрителю, как отстраненному наблюдателю позволяет пережить возможность наблюдать за тем, как меняется разрыв между мной и сценой, как между мной и временем протекания спектакля, между мной и текстом. И я пытаюсь быть. «Орфические игры» в их объеме, в их разверстке, в количестве материала, находящемся в них, позволяют зрителю оказаться быть. Вот этот момент — оказаться быть зрителю — это то, где скрадена функция зрителя и разогнута до присутствия человека.

Та же самая история происходит на сцене. На самом деле, ведь актёр, актор, музыкант, действующее лицо, режиссер — все эти вещи, понятно, не репрезентуются для зрителя, но в некотором смысле скрадены внутри субъекта, находящегося на сцене, разворачивающегося в действии спектакля и разворачивающего действие спектакля. По большому счету, это довольно сильная онтологическая игра. Так или иначе, игра с тем, как может существовать и модифицироваться субъект в его разверстке на протяжении гигантского времени. И самое главное — игра, которая не столько пытается установить правила, сколько пытается приоткрыть вопрос.

Вопрос широкий — возможна ли, например, критика, которая не использует аспект? Возможна ли аналитика, которая не разымается на аспекты, внедряясь внутрь, как бы соприкасаясь с тем телом, с которым она соприкасается? И, соответственно, возможен ли зритель, который подключен к действию таким образом, каким образом, например, к зрителю подключен актер? Возможно ли реальное стирание границы между одним и другим, которое не предустановлено? Что это за граница? Возможно ли стирание границы между инклюзивным и эксклюзивным внутри действия, которое на самом деле существует в пространстве, которое сепарировано на зрительский зал и сцену? И прочее, прочее. Все эти вопросы, конечно, связаны с театром, но уже выходят в область того, что такое цивилизация восприятия.

Понятно, что выделить шесть дней в Москве на просмотр спектакля, — это реальная сложность, связанная просто с тем, как протекает жизнь среднестатистического гражданина. Но как раз этот момент взаимодействия, конфликта или игры с самой реальностью, которые предлагают «Орфические игры», кажется ключевым. Он дает в индивидуальном восприятии так же, как и в индивидуальной игре, прочтении и вхождении внутрь процесса, ключ к тому, чтобы не понять происходящее, но понять, что остается непонятым. То есть, к тому, чтобы сковырнуть действительность на уровень глубже и разомкнуть действительность до какого-то организующего звена, которое может не прорываться в повседневность. Это и есть орфический театр.

Кристина МАТВИЕНКО:

— Кирилл описал наше будущее. Мы можем просто двигаться, думать туда, куда он предлагает. Это очень сложная задача. Я бы хотела попросить Бориса Юрьевича сказать что-то.

Борис ЮХАНАНОВ:

— Мне кажется, что недостаточно критики как таковой. Критика невозможна сегодня. Воспитание внутреннего мышления — вот с чем связано занятие восприятия художественного. А тем более процессуальность.

Вот простая вещь — природа существования актера. Если вы не разберетесь в том, что такое существование актера на сцене — а это сложная многослойная субстанция, в которой надо беспощадно точно разбираться и посвятить этому практическое время, — если все это вы передавите часто непроветренными способами своего восприятия, вы перестаете быть мастерами восприятия. А критик — это мастер восприятия в первую очередь.

Как учиться воспринимать театр, особенно такой сложный, как вам пришлось сейчас пережить? Что из чего делается? Вы как минимум должны различить, как это сделано. Тогда во внутреннем ощущении уже приблизитесь к тому, чтобы осознать то, что вы перед собой видите. Но если вы не понимаете, как сделано, то как можно это осознать? Это огромная наивность культуры восприятия и одна из проблем критики сегодня.

Нейроны капризны в нас. Это значит, что нужно общаться с правильными людьми, читать правильные книги, слушать свою интуицию и при помощи этой интуиции выстраивать каждый день, свою судьбу. Надо спастись, в первую очередь, от бесконечных опасностей, которые сегодня подстерегают интеллигибельное сознание. И путь этого спасения — и есть индивидуальный выбор человека.

Когда говорит Кирилл, я слышу спокойное спасшееся сознание. Он мыслит свободно. И те идеи, которые я там слышу, это индивидуальные идеи, которые здесь и сейчас появляются в речи человека. А кто-то испытывает к этой речи аллергию. Бойтесь аллергии к идеям. Потому что это испытывают паразиты, форматы внутреннего сознания, их надо преодолеть. Как только сознание оказывается форматированным, инерционным, и вы, подчиняясь этому, начинаете творить тот или иной образ письма, вы усугубляете эту проблему.

Нет никакой ответственности за восприятие, кроме институализированной системы оценок. Но вы же не КПП, не контрольно-пропускной пункт. Нельзя мыслить при помощи оценочных субстанций. Оценка в конечном итоге есть вершина развития. И выражается она в действенном экзистенциальном акте человека. Он кого-то убивает. Он совершает акт. Или в кого-то влюбляется. Или меняет свою жизнь. Это огромный акт, и только там, в совершенстве своего процесса, проживает оценка произошедшего. На всех остальных уровнях восприятия культуры и жизни нет места для КПП, понимаете? Иначе происходит милитаризация общества.

Вот вы, например, Лиза. У вас изначальная посылка полностью подчинила ваше мышление: театр истоков не имеет никакого отношения к тому, что тут происходит. Но если имеет хоть какое-то отношение, то после огромного количества метаморфоз, этих прыганий из бочки в бочку Ивана-дурака. Если не различить все эти метаморфозы, лучше не браться за такого рода симулякрационный труд.

Дело в том, что разговор о сакральном вообще, а в частности на территории театра, требует личного опыта. Если этого опыта нет, если информация взята из книг, а по пути окутано невероятными призраками своего восприятия, то мы не понимаем, что там действительно написано. Театр, на самом деле, — это огромное искусство чтения и анализа текста. Он не должен этого чураться. Только к обычным аналитическим свойствам, которые вы правильно восприняли из своих уроков и институтов, добавляется еще несколько сложнейших техник чтения текста как такового.

Любой артист, режиссер обязательным образом проходит эту школу. Только школа, которую проходят советские актеры и режиссеры, оказалась очень слабой. В результате она остыла, замерзла. Но техники чтения остались в истории. И когда мы кого-то называем профессионалом или студентом, мы делаем акт очернения собственного сознания.

Этих дифференциаций не существует уже вообще. И поэтому я не советовал бы этим пользоваться. Так же, как я не советовал бы пользоваться чем-то обратным этому — вот таким выражением, как театр истока. Лучше мычать, как Всеволод Лисовский, зато выделить одну очень важную мысль, конкретную, которая поражает своей свежестью. Мысль о том, что на самом деле концептуальное искусство сегодня уступило место экспрессивному абстракционизму. Это на самом деле мысль, в которой гудит очень серьезное внедрение в плоть происходящих сегодня во времени театра процессов. Что из этой мысли вытекает наружу, и как ее можно осознать на территории, как ее можно развернуть и применить в работе восприятия искусства, это отдельные разговоры. Но Всеволод совершает свой собственный акт. Я в этом акте вижу здоровое сознание, которое догадывается о том, что происходит сегодня во времени, в частности, во времени театра.

Одна идея — большой трактат.

А откуда берется одно, и как получается другое? Вот это надо очень серьезно выяснить в процессе общения. Это не значит, что мои слова превратят вас в маленьких Юханановых или еще в кого-нибудь. Ни в коем случае. Вы останетесь сами собой. Дело в том, что сознание, личность сознания, как и душа, как говорил Гурджиев, это что-то недостроенное в нас. Это подарок, с которым мы должны разобраться, и очень большая работа.

Есть такая банальность, что любовь — это работа. Так вот все, что касается сознания, — работа. Как работать — вот вопрос, перед которым вы оказываетесь на территории этого семинара. Что происходит? Как вы слушаете, например, музыку? С кем вы это обсуждаете? Какую музыку вы слушаете? Что такое контекст? Контекст делает волшебные вещи. Он может «Песняров» превратить в волшебную музыку. А любимого вами Моцарта уничтожить. А что за этим стоит? И так далее.

ЕЛИЗАВЕТА:

— На самом деле то, что я делала, это игры разума. Я попыталась провести мысль, что, взяв за точку абсолютно любой постулат вашего спектакля, можно раскрутить спираль, в которую войдут основные смысловые коды, которые закладывались.

Борис ЮХАНАНОВ:

— Что вы имеете в виду, когда говорите «смысловые коды»?

ЕЛИЗАВЕТА:

— Под смысловыми кодами лично я подразумевала не только какие-то узнаваемые образы, но, скорее, сложную лейтмотивную структуру, по которой можно следовать, и которую можно опять же соотносить…

Борис ЮХАНАНОВ:

— Вы знаете семиотический подход? Семиотика — это просто наука, пытающаяся отнестись к театру как к тексту. Но первое, на что нужно ответить — является ли театр текстом в принципе? Как вы считаете?

ЕЛИЗАВЕТА:

— Это вопрос к зрителю, который определяет, во что верить. Кому-то проще воспринимать абсолютно любое искусство через семиотику, через текст, кому-то проще делать акцент на эмоциональной составляющей всего этого дела, кому-то на смысловой.

Борис ЮХАНАНОВ:

— Театр истоков, о котором вы говорите, базируется на том, что машинка устранена. Вот если машинка не устранена, театр истоков начаться не может. В этом позиция Гротовского. Добиться этого очень сложно. Если внутренняя машинка, перемалывающая смыслы и воспроизводящая одно и то же состояние сознания, не устранена, то невозможно никакое начало, никакой исток. Я просто хочу сказать, что это личный опыт человека. Если человек лишает себя опыта, он остается на той же территории, на которой он и был до попытки получения опыта, какие бы книжки он ни прочел, чем бы он ни заслонялся. В этом смысле, на мой взгляд, проблема современного воспитания мышления, связанного с восприятием театра, связано с тем, что люди лишены опыта театра. И этот разрыв смертельно опасен в первую очередь для таких профессий, как театральная критика.

Те заявления, которые я тут слышал, что театр остается при помощи критики, это невероятная иллюзия. Если об этом люди думали еще в начале 1920-х годов, но так не получилось, и люди продираются к театру теперь, минуя критические фильтры, которые были к нему приставлены, будь это сталинские фильтры или фильтры модернистские. Я занимался конкретно сложнейшими опытами, связанными с реконструкцией, например, театра XVIII века. Вот в частности у меня был спектакль «реконструкция реконструкций». Я реконструировал реконструкцию Озаровского. Это связано с моим изучением планировочного театра как такового. Я тогда всмотрелся в культуру резонов, в культуру мизансценирования XVIII века.

Или Станиславский, например. Никто вообще его не знает, на самом деле. В книжках его нет. Он еще чуть-чуть хранится в планировках и в каких-то свободных текстах. Но планировки Станиславского мало кому известны, потому что чтобы выяснить его планировки, их надо сыграть.

В 1990-е годы я со своими учениками занимался такой практикой — бродиловка по планировкам. То есть я играл роль Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Я принимал планировки и говорил: «Хорошо, давайте посмотрим, что нам со своей дачи прислал Констант Сергеевич». Когда я начинал ходить и выполнять элементарно его мизансценические предложения, я начинал его чувствовать. Как пианист, чтобы почувствовать партитуру, даже в какой-то элементарной разверстке, берет ее или реально пальцами, например, на пианино играет. Хотя опытный музыкант это может глазами посмотреть и начать это чувствовать. Вот такие партитуры высылал Константин Сергеевич Немировичу-Данченко. Они не реализованы были никогда. Потому что Владимир Иванович говорил: «Это мы пропустим, это нам делать не надо».

Но это самое простое, потому что касается перемещения тел. Но на самом деле это касается и перемещения игры, и изменения ее регистров. Почему я сейчас об этом говорю? Я привожу пример элементарного зрения, касающегося проблемы, например, мизансцен.

Быть зрителем критику, то есть человеку, который сознательно ориентирован на концентрацию восприятия и дальнейшее ее обсуждение, — только начало. Сохранить в себе зрителя очень трудно.

Вам придется различить собственного зрителя. Как бы вы от этого ни отталкивались, какие бы внешние свойства разговора или вашей судьбы ни говорили вам об обратном, вы однажды убедитесь, как этот неизвестный вам собственный зритель в вас существует, если вы продолжите интересоваться искусством театра.

Есть абсолютный зритель. Это тот, кто на самом деле смотрит спектакль. И это абсолютный зритель лишен какого-либо статуса междусобойчика или чего-нибудь еще. Каждый, кто оказывается на территории восприятия спектакля, заново становится его зрителем. И что с ним происходит, мало известно современности. Люди даже не знают, что происходит в их внутреннем процессе восприятия и что это вообще такое. А потом человек под воздействием тех или иных контекстов своей жизни начинает говорить. И в эту секунду он получает не того зрителя, который воспринимал театр, а получает нового зрителя — автора-потребителя, который начинает создавать свое произведение искусства по отношению к только что совершенному восприятию.

Так вот опыт начинается с того, что надо достигнуть пути к абсолютному зрителю, научиться с ним иметь дело, его выслушивать. Без этого понимание сегодня театра и вообще любого живого процессуального акта или события, как говорит Всеволод, просто невозможно. А добраться до абсолютного зрителя не может никто, ни один критик.

Философы демонстрируют это искусство, когда начинают писать о театре. Композиторы — как сегодня, например, Кирилл. Их сознание воспитано для этого. А критики, за редчайшим исключением, не могут этого сделать. Они даже не знают об этой проблеме. Вот на этой мягкой ноте я хотел бы остановить поток своего сознания, чтобы ни в коем случае не встревожить покой того внутреннего царства, которое в каждом из вас произрастает.

ЕКАТЕРИНА:

— Спасибо большое. Мне кажется, замечательное завершение. Держать удар за свои слова нужно.