Длительное отступление не-социолога: субъект и разрыв

Пожалуй, стоило бы уточнить, что вопрос стоит о викторианской женщине, пусть речь ниже пойдет про небольшую часть художественной литературы, в немалой степени — русской литературы. Но почему? Потому, предполагаю, что художественный текст, будучи в первую очередь текстом (а не речью), оказывается вправе воспитать, представить один из наиболее важных для девятнадцатого века способов сексуации — образования субъекта с его характерным способом желать. Художественная литература, представляя сама таковой Bildung, тем паче содержит в себе крайне важные образцы (не в форме персонажей, но в форме специфичного языка письма и сюжетов — сюжетов, важных для самих авторов).

В данном эссе я бы хотел, если не окунуться поглубже в прорубь историчности, взбодрившей, активизировавшей протестную мысль, то, сделав некоторый «междисциплинарный» уступок, представить на примере широко известных художественных историй состояние ситуации, как мне кажется, ярко продемонстрировавшей проблемы действовавших гендерных режимов, определивших в том числе наполнение определенных вещей в культуре и мышлении специфическими «женскими свойствами».

Если цимес понятия «гендерный режим» заключается в том, что оно было введено вместе с отказом от рассмотрения установленного, касательно полоролевых моделей, порядка как ригидной, раз и насовсем сконструированной системы властных отношений между мужчиной и женщиной. Значит, с исследовательской скромностью придется сделать шаг назад, чтобы судить о том, что тот или иной порядок обеспечивает, поскольку известная флюидность, как идентичности субъекта, так и этого обеспечения выражает одну из главных черт.

Сколько-нибудь конечное представление о социальном, которое надлежит объяснять посредством социального, согласно Дюркгейму, лично для меня недоступно, трансцендентно, кажется, суждения о нем всегда имеют характер проблем [1]. Десятки проблем, форм, которые в итоге конституируют желание (не понимать) — отчего социальный исследователь порой так спешит отыскать подходящий символ для обозначения и скрытия разрыва своей теории — представляются лесом, за которым не видно деревьев, поскольку я мало что изучил. Но ведь нельзя же отступать вечно назад, заходя спиной в лес мужско-женской истории (а иначе себя эссе не напишет).

Наперед — вот первая метка, чтобы не заблудиться: объекты, которые обеспечивают игру женщин и мужчин, вступивших на эту сцену; объекты, которые, благодаря воображению и культуре обретают множество форм. Но, разумеется, таким шагом мы не сделаем ничего нового. Вот, проясню: поскольку понимание представленного в доступных нам формах того, что Гофман называл драматургическим сотрудничеством, и того, что в психоанализе принимается за несуществующие сексуальные отношения, требуют обозначения некого конститутивного элемента, объекта-причины желания, удерживающего субъекта на сцене, — мы должны будем не упускать вопрос о нем на протяжении всего путешествия.

Также, допуская некоторое непонимание, недоверие к тому, как я обращаюсь с социологической терминологией, зачем-то обращаюсь к психоанализу, мне стоит сделать сразу оговорку. Сделав эту оговорку, я надеюсь избежать необходимости пояснять вновь, что перед нами не попытка играть словами, а пользоваться инструментарием, неподготовленного к творению метафизики.

Как пытается каждый психоаналитик показать, в своей практике он имеет дело с речью анализанта, с тем, чем эта речь для анализанта представляется и что представляет для анализанта психоаналитик, к которому тот зачем-то пришел и рассказывает бог знает что. Но что из себя должен представлять аналитик? Ровным образом ничего (и потому тот молчалив и в большинстве практических моделей анализа даже своего лица не показывает), ведь тем проще анализанту превратить его в нечто, с чем он сам пришел, в объект, который заставит на пресловутой сцене (желания) удержаться. А что представляет из себя речь анализанта? Этот лишь изредка прерываемый фонетический поток вполне различим: субъект прерывается, скользит от одного (означающего) к другому, таким образом, что одно и другое, третье и четвертое — это нечто, что оказывается сцеплено неслучайно, и это отнюдь не выражает беспорядочную цепочку фактов, но выражает то, что было установлено с помощью смысла (нечто имеет для субъекта личное, а значит социальное, значение). Смысла, который переводится в понятиях анализа как наслаждение [2].

Совершая шаг на чужую территорию, я приведу слова из «Созерцания жизни» Георга Зиммеля, основателя социологии как фундаментальной науки [Зиммель Г., 1996, 18 с.]:

«Наделенная этой метафизической уникальностью, форма отделяет запечатленный ею материальный предмет от иначе оформленных других вещей, дает каждой из них индивидуальный образ. Она разрывает непрерывность рядоположности и последовательности, полагает границу в потоке целостного бытия, смысл которого несовместим с полагаемым формой смыслом (если только мы не останавливаем этот поток). Если жизнь — космическая, родовая, индивидуальная — является таким непрерывным потоком, то в ней заложено не только глубокое противостояние форме. Оно предстает как непрестанная борьба, по большей части незаметная и маловажная, но иногда взрывающаяся революцией, — борьба идущей вперед жизни против исторической завершенности и формальной застылости любого содержания культуры. Таков глубинный мотив всякой трансформации культуры. Но индивидуальность, будучи запечатленной формой, кажется, уклоняется от потока жизни, не признающего никакой окончательной чеканки».

Говоря же об индивидуальности, Зиммель имеет в виду индивидуальность, ценой которой является разрыв, образованный в социальном пространстве. То есть, переходя от языка, метафизики, создаваемой связью (недаром глава, из которой я взял эти слова, называется «Трансцендентность жизни»), Зиммель сохраняет уверенность в исследовании социального: выдающаяся символическая единица в меру своей индивидуальности отражает положение субъекта, для нас — коррелята социального. Так, говоря о проявлении этой индивидуальности (все еще означающем), вытесненного с передовой жизненного опыта, Зиммель эмпирически объясняет факт, что гении, как и женщины в эпоху эмансипации, испытывают сложности в том, чтобы оставить потомство, ведь индивидуальность последних — это выход из «женщин вообще» [Зиммель Г., 1996, 19 с.], в некотором «общем смысле».

Образование общего смысла, продукта производства самых различных социальных практик — это известный предмет, пригодный ко вмешательству (в разной степенях легитимному) растягивающих до просветов шов на месте разрыва предприятий философии различия, социологии различия и наследующей Лакану диалектики, которую используют как философы (С. Жижек), так и в различных альтюссерианских, фукианских, дерридианских мерах (Джудит Батлер, Ш. Муфф) многие другие исследователи социального пространства [3], в котором эти смыслы загадочным образом живут.

Но когда Жижек говорит о разрыве (gap) в работе «Устройство разрыва. Параллаксное видение», он совершает совсем не философский ход: он отказывается от возможности представить единое для всех трансцендентное пространство, в котором референция одного означающего к другому означающему была бы конвенциональна, общая для всех. Именно этот ход нам позволяет избежать построения объясняющей всё модели. Но это не позволит нам остаться в рамках социологии пространства, — в таком исследовании мы лишены прямого доступа к восприятию социальных практик; вне условной репрезентации этих самых практик, упроченной теоретическим фидеизмом социальной науки, нам остается удерживать разделенными две плоскости, не заявляя о якобы очевидной первичности одной из них: плоскость тела и плоскость текста, которые за нас соединены в субъекте и субъектом.

Таким образом, пока мы сохраняем вопрос об этой самой связи, мы все еще говорим о смысле как о том, что лежит не по ту сторону знака в качестве содержания, но как о том, чем сам субъект между этими плоскостями является. Данная грань весьма тонка, и всякий, кто пытается о ней говорить, как правило, все равно пытается найти выход к некоторому позитивному выходу, поскольку «выход» в вопросе о субъекте, в том числе как формула эмансипаторной практики, полагается даже не столь требованием к академическому письму, сколько требованием активиста, каждый день располагающего аппаратом своей тревоги в немало опасных условиях [4].

На пороге с клиникой

Гофман в «Представлении себя другим» [Гофман И., 2000, 43 c.] с обширным пояснением дает примечание, с ссылкой на труд [См.: Taxel Н. Authority structure in a Mental Hospital Ward. P. 4]. Здесь описывается наблюдение (соответствующий феномен был в чуть большем объеме описан в «Тотальных инстиутах»), как пациентам в психиатрической лечебнице позволяется нарушать режим, граничащий с тюремным: они принимаются за своих персоналом, освобождаются от присмотра (и в наших российских ПНД порой доходит до того, что пациентки занимаются уборкой, работают в столовой и т.д., — кроме веры в исцеляющий труд, должно быть, как следствие нормализации, какое-то доверие пациенту), если они перестают демонстрировать симптомы своей болезни. Напротив, как утверждается исследовательницей топоса чахотки, А. Глушковой, симптомы чахоточника — то, что требуется в клинике демонстрировать. И это требование звучит так, что даже на сайте министерства описан щепетильный эротизированный образ пациента-туберкулезника. Конечно, к настоящему моменту это требование потеряло свою силу.

Конечно, викторианская историчность проделала немалый труд с женскими телом и голосом: это и эпоха grand hysteria, и эпоха условно первой волны феминизма, представителей которых литература до сих пор описывает как безумных (в хорошем смысле, наверное) с горящими лютыми глазами, — эта историчность определенным образом женщину создала, вместе с тем проделав революцию в ряде клинических дисциплин. Хотя, чтобы увидеть такую женщину, необязательным было заходить в клинику. Например, Дж. Паркинсон, вообще-то геолог-химик, утверждал, что описал симптомы нервного заболевания («паркинсонизм») с женщин, ходящих по лондонским улицам.

Полагаю, чересчур много говорящее женское тело говорит не потому, что «накопилось» (если здесь что-то накапливается, то именно наслаждение [5], которое вне определенной ситуации бы не конвертировалось в тревогу [6]), но потому что от нее это требуется. Кто же требует от женщины говорить? Что явно, с одной стороны, это политизированный интеллектуал, а, с другой стороны, государственный институт, некоторое научное общество, состоящее из элиты холодных к этой женщине мужчин, и вместе с ним язык клиники, в своей обратной стороне — непристойный этому обществу, художественный. Но множество факторов пока остается за скобками.

Не будем огрублять наш взгляд заключением, будто бы вопрос положения женщины закрывается вопросом пола, насколько бы позитивное знание об угнетении и его телесных следствиях не предполагалось уже сказанным. Что получится, если, не останавливаясь на кратком заключении — возможном, пожалуй, также благодаря тому, что язык гендерной теории с легкостью сращивается со своим исходным метаязыком, языком повседневности — мы зададим вопрос об этой речи, которую производит женщина (что телом, что более тривиальным органом), как не столько, как подобало бы той эпохе, фрейдовский, но лакановский вопрос о наслаждении (обозначенном во введении объекте)? Для этого вернемся к исходному пункту, началу нашего размышления.

Утверждается Александрой, что клиника требует: чахоточник должен быть бледным, должен кашлять, демонстрировать симптом, по форме — конверсионный (возможно, в некоторых случаях и по причине, кто знает) — и это требование без особого сопротивления исполняется как залог формирования технического для клиники, с очевидностью для современного наблюдателя — фальшивого, но эротического для пациентки объекта (получается, три разных объекта). Не упуская из мысли этот аспект конверсионного симптома, связанный с наслаждением, и, насколько это подходящий повод углубиться некоторый теоретический материал, вспомним соответствующую разрыву пару: господин и истерик.

Здесь нет необходимости подробного экскурса в то, что в анализе называется дискурсом, мы ограничимся лишь рядом понятных моментов. Но сначала уточним, что за господином стоит не именно что господин-мужчина: за ролью организующего социальную реальность стоит условность статуса кво, «у нас так принято», и эту условность в нашем случае можно обозначить, рубя с плеча, заложенным патриархатом законом влечения, легитимизующим способ обращения с языком; а истерик — это не столько о специфическом неврозе и припадках, но об отношении с этим статусом кво, означающим господина, тогда как истерия — это состояние ситуации, в которой желание, отнюдь не только женское, получает выражение.

«Романтизм»

В общей школьной традиции литературоведения «романтизм» делится на стадии (предромантизм, то есть сентиментализм, и сам романтизм), в нем выделяются основополагающие фигуры, но в первую очередь — темы, классические для каждого направления произведения, вошедшие в архив, в школьном курсе он будет представлен отечественным, национальным и потому, когда в России говорят о романтизме, имеют в виду по большей части конец XVII в. и самое начало XIX.

В более проработанном курсе может идти речь о рождении романтизма в буржуазной культуре, критичной к высококультурным национальным канонам (и потому для немецкой и английской традиции так важны были сказочные мотивы), критичной к классицизму (немецкая классическая философия, бывшая родной средой для романтизма, может быть и стала классической, но лишь переспорив общеевропейскую классику от Декарта до Лейбница, подвергнув ее снятию), критичной к межсословным противоречиям во Франции, Британии, — и потому будет подточена рядом социальных мыслителей, вроде Руссо, Сен-Симона, Фурье, Байрона и т.д. Так, речь будет идти в том числе об интеллектуальной сети, разросшейся, пустившей пучки в России. Потому, может быть, в западной традиции принято говорить о романтической эпохе, охватившей почти весь XIX век.

Романтизм в живописи, литературе, философии — генеалогически различные даже не формы проявления романтизма, но разные романтизмы, не филиации, происходящие одного отца (как если бы классицизм тоже был один), но совершенно точно — составляющие фон мысли всего XIX века, играющий с каждым призраком классицизма. Широко известный момент: для Бертрана Рассела, его «Истории западной философии» [Рассел Б., 1993, 276 с.] романтизм фигурирует как подрывной дух (например, внутри либерализма, теории общественного договора, политического), закладываемый как Руссо, так Гегелем и Байроном, творящим как революционные события, так и политическую мысль Адольфа Гитлера (например, им утверждается «романтическая»связь между философией Ф. Ницше и идеологией фашизма). Действительно, романтизм — он также в проектах немецкой классической философии был колыбелью в частности немецкого национализма (речи Фихте, как пример), французского анархизма (вплоть до того, что политэкономические идеи анархистов Сисмонди и Прудона иногда называют «экономическим романтизмом», в т.ч. с подачи В.И. Ленина) и других идеологий, перезаписывающих политическую реальность, сказываясь в первую очередь об истине как новом порядке.

Что о художественной форме? Как о том повествует Б. Клюшников [7], Гюстав Курбе, представитель романтизма и позже реализма в искусстве, идейный собрат Прудона, был одним из первых, кто манифестировал искусство как высказывание, вынужденное всегда быть политическим (как язык, производящий различение, а вместе с тем новые «-измы» для того, чтобы отличить одну ситуацию организации власти от другой), более того всегда левым, протестным, что упрочнено тезисами «Инэстетики» А. Бадью.

Можно сказать, что отрицающий классицизм «романтизм» вообще, в том плане, в каком последний снимается реализмом в литературных формах и формах изобразительного искусства не сохраняется как акт высказывания, но представляет цельное пространство революционных смыслов, лишь риторически укрепляющее свою революционность вместе с каждым расширением (каждое +1 — это еще и -1): эти три ситуации, поочередно сменяющие друг друга, вместе представляют одну ситуацию работы господского означающего (агент различения в дискурсе Г и средство в дискурсе И) внутри дискурсов господина и истерика [8]. Так, В. Руднев, подчеркивая описанный характер историчности протестной мысли, предлагает говорить о «150-летней эпохе Романтизма с большой буквы» [Руднев В.П., 1999, 254 с.], поскольку так, по его словам, будет менее противоречиво, чем выделять в этой эпохе переписывания истории культуры (Романтизме) реализм и модернизм [Там же, 254 с.].

В перспективе таковой политизирующей любую форму знака эпохе будет нам интересно задать вопрос о субъекте, статусе подданного, именно того означающего, что брошено вперед мыслью об изменении политической картины. Здесь мы пытаемся ухватить вопрос наиболее широко, хоть и несколько по-новому тогда, как проблема женского тела, сообщающего об институциональных моментах довершающегося гендерного режима этой эпохи и рефлексии множества дискурсивных практик была качественно и глубоко разработана десятками исследований. Как пример, исследование А.В. Глушковой о чахотке было посвящено женской идентичности, конструируемой языком медиа и клиники, привыкших иметь дело с «человеком» посредством метафорических образов; другую нам интересную сторону сотворения женщины предлагает рассмотреть исследование женского письма на примерах переписки А.И. Герцена с его будущей супругой Н.А. Захарьиной [Савкина И. Л., 2007, 313-357 с.].

Через руки И. Савкиной мы получаем свидетельство, названное Л.А. Гинзбург «женским паразитическим романтизмом»: женщина вольно играет роль «прекрасной дамы», «носительницы вечно-женственного начала», женщины «мимикрируют» в переписках видных борцов за женскую эмансипацию (в том числе с М. Бакуниным). То же явление получает имя underdescription от Б. Хельд: уничижение женского субъекта письмом, превращение его в объект описания — проекции мужских желаний и страхов [Там же, 314-315 с.].

Но далее, разбирая произведение «Бедная Лиза», мы попытаемся несколько уточнить такую однозначную трактовку. Иначе, разве то, что имеется в виду под превращением субъекта в объект, представляется столь уж очевидным? Вернемся к нашему субъекту, организовавшему (ся) разрыв (ом) меж плоскостями тела и текста. Индивид, как его величает Зиммель, включает благодаря другому и фиксирует уже о своей «воле» смыслы (которыми в нашем случае его наделяет мужчина).

Это состояние (в первую очередь истерии и далее мы будем так ее называть, а женского субъекта, образованного Романтизмом — истериком) радикального несовпадения, вписанный в самого индивида, несоизмеримости позиции индивида с социальным «безличным» измерением, с подачи Славоя Жижека мы будем называть параллаксом. За этим понятием стоит не очень-то сложная, понятная для современного интеллектуала мысль. Параллакс этот специфичен в нашем случае тем, что разрыв (gap) языка субъекта закрыт и обозначен перформативом художественной литературы в первую очередь, и лишь позже в дополнение к нему приходит клиницистский язык, внимание которому мы впредь и до заключительной части будем уделять меньше, чтобы сконцентрировать наше внимание на предмете.

Женщина как наслаждение на месте истины

Разрыв этот, полагается, описывает бытие именно что женщины и именно тогда, когда осмысление женщины как «птицы в клетке», прекрасного творения ушло в прошлое: в 50-ые и 60-ые годы XIX века литературой, в том числе ориентированной на детского читателя, «юного друга», как обращается каждый английский классик того времени (несмотря на то, что их читали взрослые, а теперь, за исключением школьного курса, только они и читают), разрабатывается образ девушки, не укладывающийся в понятие гендерной идентичности: девушка, с помощью которой проговаривается политическая истина социальной ситуации (Ч. Диккенс «Оливер Твист», «Большие надежды», Герцен «Кто виноват?», Чернышевский «Что делать?», Н. Островский «Гроза»… список может продолжаться долго). Таким образом, что гетеронормативная женская идентичность стала наиболее ярким демонстративным элементом кризисной социальной ситуации в качестве концептуального персонажа: такая женщина, поскольку не может рассчитывать на наследство в своей семье и главенство или счастье в семье мужа, элементом которой ей надлежит стать; она выступает инструментом истины, эмоционально нагруженной метой различения несправедливости (патриархальной, буржуазной справедливости, как пример, в общем, status quo) и справедливости, то есть равенства между мужчиной и женщиной.

В русской литературе женщиной эта истина выговаривается по-разному. Наиболее часто она выражается по-мессиански, жертвенно: счастье, индивидуальность женщины, ее жизнь — своего рода плата за то, чтобы показать, чем обеспечивается эта несправедливость: В «Преступлении и наказании» истеричка Соня Мармеладова обрекается на совместные страдания с истериком Раскольниковым (чтобы они по-христиански вместе заплатили за наслаждение дискурса, эксцесс которого — явленная воля — преступление), в «Грозе» Катерина, поскольку даже любовь, якобы трансгрессивный способ выйти из ситуации, ее не спасает (но лишь потому, что ее подводит любовник), не будучи способной любовный объект уничтожить, умирает вместе с ним; «Отцы и дети» (ради чего должен был умереть Базаров?), «Муму» Тургенева и т.д…

Полагаю, чтобы не делать далеко идущих выводов, стоит посмотреть на этот женский образец до того, как он обрел политическую форму. Если сегодня мы обратимся к сентиментализму, заглянем в текст «Бедной Лизы» Карамзина, то авторский тон повествования покажется по крайней мере издевательским или даже пошлым, на уровне порно-рассказов. Хороший знак того, что об этом языке мы знаем на уровне стыда. Вся такая бедная, нежная, покладистая, одухотворенная Лиза влюбляется в такого благородного молодого мужчину с первого взгляда, который тут же заявляет, что хотел бы, чтобы ему всю жизнь носила Лиза собранные ею цветы [9], а потом они встречаются уже в доме Лизы и, в действительности, производимый этой литературой гендерный перформатив в этот момент облекается в очевидную экономическую форму. Гость договаривается с матерью [Карамзин Н.М., 2014, с. 13]:

«”Мне хотелось бы, — сказал он матери, — чтобы дочь твоя никому, кроме меня, не продавала своей работы. Таким образом, ей незачем будет часто ходить в город, и ты не принуждена будешь с нею расставаться. Я сам по временам могу заходить к вам”. — Тут в глазах Лизиных блеснула радость, которую она тщетно сокрыть хотела; щеки ее пылали, как заря в ясный летний вечер; она смотрела на левый рукав свой и щипала его правою рукою. Старушка с охотою приняла сие предложение, не подозревая в нем никакого худого намерения, и уверяла незнакомца, что полотно, вытканное Лизой, и чулки, вывязанные Лизой, бывают отменно хороши и носятся долее всяких других».

Сделка заключена, и все будут еще несколько недель рады этому любовно-сдельному договору. Как самый главный конфликт, благодаря завету матери, интроэцированному Лизой как причине, по которой их союз невозможен [10] (а для Эраста — эквиваленту наслаждения), в повести подается обстоятельство: Эраст благородный дворянин, а Лиза крестьянка. Это обстоятельство обыгрывается Эрастом: он называет Лизу своей пастушкой, рассуждает, что вот она — та самая неподдельная простота, ценней которой не найдется соответствующего его происхождению богатства, — и потому желает платить десятикратно больше цены, предлагаемой за поделки Лизы.

Истерия как не-знание, что господин мертв

К несчастью всех персонажей, двойственность этого договора сыграет плохую шутку. Разумеется, его настоящая неюридическая сила проявляется в том, что Эрасту дозволяется вести двойную игру: он, проявляя себя как покупатель днем, берет обязательство покупать все, что сделает Лиза, но, играя в любовника благородных кровей, сошедшего под покровом ночи к своей пастушке, возможно, искренне мечтает с Лизой о том, что после смерти матери, возьмет ее под свое крыло. Доходит до того, что, узнав о том, что мать собирается выдать Лизу за сына местного зажиточного крестьянина, он лишает ее невинности. Таковое, вообще-то, могло быть принято за «порчу» невесты — что наверняка не представляло тайны для Эраста. Уж точно не было тайным для Лизы и Карамзина: «Мне страшно! Я боюсь, чтобы гром не убил меня, как преступницу!» [Там же, с. 22]. Природа якобы сообщает о том, что договор нарушен и этой любовной истории впредь не продолжаться.

Буквально сразу после этого Карамзин пишет о том, что Эраст кладет конец встречам с Лизой: когда след от забавы простыл, а Лиза перестала быть невинной простушкой без явных собственных влечений, которые несут все плоды главному герою, Эраст виновно покидает сцену (желания). Карамзин даже придумывает для него характерный мужской acting out [11]: Эраст, замявшись, уходит на войну, где теряет не жизнь, но всю свою дворянскую ставку на честь и достаток за другой игрой — в карты.

Перед нами развернулась история отношений не очень-то опытных, сознательных и понимающих друг друга мужчины и женщины. Возвращаясь к началу: мы представили этот самый объект-причину желания, помещенный в субъектом в другого: это то, с чем Эраст появился еще на рынке, но то, чем неслучайно стала Лиза, тем самым утвердив — сколько бы то ни было смутным — что она крестьянка, а он дворянин, и это сработало так, как работает гендерный дисплей. Мужская и женская роли определены, сценарий написан, но в разыгрывании этого сценария потерялся на момент сам контекст мужских и женских отношений, но только до того момента, как договор, бывший изначально фикцией, позволившей стать отношениям Лизы и Эраста законными в Большом Другом [12], в инстанции «так заведено», и адресует ей символическое действие — обесчещивание: если дворянин уделяет такое внимание бедной крестьянской девице, то он просто забавляется, проявляя небывалую щедрость, — «только так и могла история обернуться».

Кистью Карамзина пишется логичное завершение этих встреч двух истериков, расставленных по разные стороны «общественного договора»: Лиза — с разбитым сердцем — мертвая в реке, а Эраст несчастлив, но с другой, и все еще любит ту Лизу (ту, что потерял, лишив девственности) и носит ей цветы на могилу. По-своему примечательный сюжет: ни одного негодяя, ни одного виновного и две жертвы, но уже имеется в зачатке полный набор идейных средств, чтобы выразить всю несправедливость, благодаря которой можно было бы максимально явно выразить Эраста как абьюзера и манипулятора, зачинателя союза, экономически, социально, символически неравного, как властителя ситуации (хотя, насколько у меня получилось показать, он не был властен ни в чем, включая отношения с Лизой). Но что с Лизой, жертвой по гендерному признаку? Лиза как концептуальный персонаж, как для последующего читателя, как видно, остается в форме возвышенного объекта, так и для самого Карамзина, оплакивающего своего персонажа.

Главным, кто дискурсом истеризован, выходит из произведения сам автор постольку, поскольку им было сказано о ситуации, развернувшейся трагедией, проговоренной более чем природой — историей. Если провести в схематичную запись сюжет с самого начала, со смерти отца Лизы [13], нам откроется новая перспектива сюжета, — таковое было принято подавать как онтологическое Событие еще до «Как говорил Заратустра». Смерть отца-пахаря, раба земли (но субъекта, явно определившего систему подданства, господина дискурса), оставляет пустоту, зияние, на смену которому приходит означающее господина (то, что означивает место господина в качестве сгущения смысла, метафоры, занимая место господина) — молодой барин, отец крестьянству [14]. Собственный же объект этого «барина», расположенный Лизой, как было показано выше, становится пределом самой Лизы, вместе с тем рушит всю символически отцовскую, мужскую, барскую составляющую сценической роли Эраста, повергая его на описанный откос: таким образом, что субъективирует Лизу именно что сексуальная субъекция в переопределенной ниспровержением любовного объекта момент.

Так, если потребуется представить здесь событие, перезаписывающее ситуацию, гендерный порядок, то стоит его записать до определенного женским положением революционного момента смерти, разыгрывания акта высказывания, а не после. Но чтобы это Событие попытаться понять — полагаю, что вряд ли его смогу понять — придется рассмотреть устройство высказывания, располагающее средствами для того, чтобы параллаксу придать форму.

С другой стороны, проще сказать, что «объективация», о которой могла бы вестись речь с подачи исследования И.Л. Савкиной можеть существовать лишь до тех пор, пока мы следуем за автором-истериком. И лишь сильная вера в реальность некоторого романтического сюжета позволила бы верить в таковую объективирующую вброшенность: как если бы до любви с первого взгляда не было любви никакой; как если бы наказание за нарушение закона сюжета было бы неминуемым; как если бы нарушение само не было вписано в сюжет. Если грани бытия субъекта, в которых тот может представить возможности своей фантазии, действительно могут быть исчерпаны текстом романтического проекта (если имеем в виду «Романтизм», обозначенный В.П. Рудневым), то я остаюсь с вопросом: а был ли классицизм вообще? — вопрос — что палка в колесо любому нерадикальному конструктивисту.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Πρόβλημα (греч.), буквально щит, который защищает исследователя от окружающей его и внушающей ему определенную тревогу непонятности, будучи сформирован в качестве вопроса, облеченного в язык теории.

[2] Обозначенная Лаканом игра омофонов: jouissance (фр. наслаждение) раскладывается на jouis и sens, и так в «Телевидении» Лакан оставляет в шутку jouis-sens (наслаждение смыслом).

[3] А.Ф. Филиппов в лекции «Социология пространства» вслед за Зиммелем оставляет крайне четкое утверждение: социология занимается пространством смыслов, а не метафизическим, обыденно понимаемым пространством вещей.

[4] Прояснение такового требования оказала дискуссия, развернувшаяся с критики оспариваемой теоретической ставки Джудит Батлер с позиции Марты Нуссбаум. Действительно, подход Батлер позволяет не обнаружить освобождающей силы в тех активистских практиках, на которые прежде полагалась большая надежда феминистской мыслью, отчего Нуссбаум критикует ее так, как принято критиковать «постмодернистского» исследователя: слова словами, но ваша мысль не удовлетворяет запрос «реальных женщин», которым нужно изменение ситуации «здесь». См. краткое изложение дискуссии во вступительной статье С. Жеребкина к русскому изданию «Психики власти». [Батлер Дж., 2002, 7-8 с.].

[5] Здесь и дальше я попытаюсь сыграть на нескольких гранях этого понятия, которые в каждый момент сохраняют свою значимость (и в этом простота или сложность субъекта структурного психоанализа).

1) Наслаждение — ауэтоэротическое удовлетворение, удовольствие без непосредственного удовлетворения, открываемое благодаря регистру языка. Таковым оно раскрывается в «Я и Оно», в качестве игры, удваивающей появление-уход материнской груди, которую затевает младенец с катушкой ниток, — галлюцинаторное удовольствие, успокаивающее юного субъекта, пока мать не может этого сделать, — это и есть случай конвертирования наслаждения в тревогу.

2) Наслаждение как объект малое a (objet petit a), представляет из себя то, чем может оказаться для субъекта (S) любой объект (не будем забывать, что речь о субъекте бессознательного), включившись в схему его желания, полагаясь как нечто в другом (фр. autre): и потому другой человек (и что-либо еще) может оказаться важным, привлекательным. Но это всегда происходит некоторым определенным образом, в структуре бессознательного (в качестве вытесненного представления) определенным. Бессознательное с определенной оговоркой, конечно, можно характеризовать как социальное (или социальное как бессознательное).

3) Наслаждение в «Изнанке психоанализа» представляется матемой a, в качестве остатка, производимого (в случае, когда a занимает место продукта) в дискурсе между одним означающим и другим, прибавочного наслаждения, отсылающего к прибавочной стоимости, введенной Марксом. Данная грань была обозначена Фрейдом в работе «Психология масс и анализ человеческого Я». Таковой остаток — то, что оказывается в основании социального института, организованной массы, например, как залог идентификации перед лидером организации: чем, например, в Церкви являются священники перед Христом — равными братьями [Фрейд З., 2009, с. 186]. Таким образом, что наслаждение — смысл, скрепляющий индивидов и отделяющий от других индивидов.

[6] Тревога — сигнал, репрезентирующий разрыв с изначально чужеродной средой (Другого), образованный вторжением (можно сказать, рождением или вброшенностью) субъекта в мир, из чего следует необходимость описания этого мира, организации знания о нем, функционирующего как анальный объект: первой опорой субъективации, заявления о себе перед Другим (в случае интересующего нас женского субъекта — это выделение из «женщин вообще», если идти вслед за Зиммелем).

[7] См. аудиолекцию «Историчность и современность, салон и музей, Гегель и Бодлер, Мане и Курбе».

[8] К данному на VI встрече XVII семинара Лакан позволяет себе заметить о «политике вообще» следующее: «Я хочу сказать этим, что он содержит в себе все, даже то движение, что принимает себя за революцию или, точнее, то, что называют романтически Революцией, с большой буквы. Дискурс господина, собственно, революцию и завершает, замыкая собою круг» [Лакан Ж., 2008, 107 с.].

[9] И потому, что примечательно следующее: в день после их первой встречи, когда Лиза не смогла найти этого молодого человека снова, чтобы продать ему свои цветы, она бросает свой продукт в воду — так пусть же они полностью конвертируются в наслаждение дискурса — не достанутся никому (вернее, будут поглощены той самой обманутой матерью-природой-Россией).

[10] Словами Лизы: «Однако тебе ж нельзя быть моим мужем!» <…> «Я крестьянка» [Там же, с. 21].

[11] Буквально, за несколько недель до ухода на войну и в сцене прощания Эраст, явно давая понять свое намерение — вызвать тревогу в Лизе (Другом, образовавшем сцену его желания), — треплет девушке нервы, отчаянно оставляет в неведении своих планов. На самом деле, тем самым выражая свою тревогу: что теперь с ней, уже не простушкой, не возвышенным эстетическим объектом, не личностью, а субъектом — делать, на каком языке (если другого языка для любви у него нет) с ней говорить? И главный вопрос истерика: кем я теперь являюсь? Это и обозначает эрастовский acting out.

[12] Под этим термином подразумевается измерение реальности, структура которой невротическим (почти любым) субъектом полагается, как широкий нарратив, в котором занимают свое место все доступные смыслы (а потому и способы наслаждения), социальные роли, в конечном итоге, представление об обществе, неспроста устроенном по определенным правилам, как и историческая картина (мира).

[13] Это не совсем правда. Карамзин, описывая окружающие красоты и свои сезонные привычки, начинает говорить о истории России — сразу о России-матери, под защитой Богородицы отбивавшейся от татар и литовцев; не стоит упускать, эти исторические моменты в представлении самого же Карамзина — требование самодержца, определяющего ситуацию. Но тут же переходит к «Лизе, бедной Лизе», к описанию жизни до смерти отца в одну строчку до, снова, ситуации, представляющей меланхолию — оплакиваемую потерю объекта. Таким образом, для Карамзина эта смерть имеет в действительности трансцендентальное значение, вокруг нее образовывается историческая картина мира.

[14] И потому мать Лизы просит Эраста быть крестным (не Реальным) отцом детей ее дочери.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Тёмкина А. (2016) Рэйвин Коннелл. Гендер и власть: общество, личность и гендерная политика. М.: Laboratorium. 8 (1):137–142.

2. Зиммель Г. (1996) Созерцание жизни // Избранное. Том 2. Созерцание жизни / Под ред. Левит С.Я. М.: Юристъ.

3. Гофман И. (2000) Представление себя другим / Пер с. англ. Ковалева А.Д. М.: Канон-пресс-Ц.

4. Батлер Дж. (2002) Психика власти / Пер. Баблояна З. СПб: Алетейя.

5. Фрейд З. (2009) Психология масс и анализ человеческого «Я» // По ту сторону принципа удовольствия (сборник) / Пер. с нем. Голлербах Л. Харьков: Фолио.

6. Рассел Б. (1993) Философия нового времени // История западной философии, т. 3. / Пер. с англ. Целищев В.В. М.: МИФ.

7. Ленин В.И. (1967) К характеристике экономического романтизма // Полн. собр. соч. Ленина В.И. в 50 томах, т. 2, изд. 5. М.: Институт марксизма-ленинизма при ЦК КПСС.

8. Лакан Ж. (2008) Изнанка психоанализа // Семинары, т. 17. / Пер. с фр. Черноглазова А. М.: Логос.

9. Руднев В.П. (1999) Словарь культуры XX века. М.: Аграф.

10. Савкина И.Л. (2007) Разговоры с зеркалом и Зазеркальем. Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. М.: Новое литературное обозрение.

11. Жижек С. (2008) Устройство разрыва. Параллаксное видение / Под ред. Воропай Л. М.: Европа.

12. Карамзин Н.М (2014) Бедная Лиза // Бедная Лиза (сборник) / Оформ. Горбовской О. М.: Эксмо.