Именем рынка. О возможностях ре-номинализма в искусстве

Анастасия Хаустова
11:26, 22 декабря 2019
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Как принцип ре-номинализма подрывает рыночные стратегии в искусстве и ставит вопрос о его самоопределении. Текст впервые был опубликован на сайте Лаборатории художественной критики.

Роберт Моррис «Документ» (1963). Источник: moma.org

Роберт Моррис «Документ» (1963). Источник: moma.org

Дюшан одним из первых стал руководствоваться принципом номинализма в искусстве: искусством является то, что названо таковым. Предположим, в искусство можно ввести все, что угодно: от продукции массового потребления до мусора и промышленных материалов. Гройс в статье «Апология художественного рынка» писал, что войлок и жир, которые Бойс выставил как произведения искусства, нельзя использовать снова как просто войлок и жир[1]. Так ли это?

В истории искусства есть пара примечательных историй, в которых названное произведение искусства лишалось своего статуса из–за декларации художника. То есть сначала он создавал произведение, а потом лишал его права называться таковым, совершая акт, так назовем, ре-номинализма.

Например, Роберту Моррису не заплатили своевременно за его работу «Литании» (1963), и, обидевшись, он решил избавить произведение от статуса «объекта искусства»[2]. Он написал и нотариально заверил «Декларацию об изъятии эстетической ценности». Архитектор Филипп Джонсон, не представивший оплату за «Литании» вовремя, купил у Морриса и «Декларацию», тем самым признав утрату стоимости своего первого приобретения. Впоследствии Джонсон подарил обе части «Литаний» МоМА, где они экспонируются вместе как искусство. Разрушив статус своего произведения с помощью документа, Моррис совершил скорее перформативный жест, который теперь сам по себе может быть назван произведением искусства, а «Литании» и «Документ» — документацией.

Роберт Моррис «Литании» (1963). Источник: moma.org

Роберт Моррис «Литании» (1963). Источник: moma.org

Похожая история произошла с работой Ричарда Принса. Он вернул Иванке Трамп 36 тысяч долларов за свою работу 2014 года в знак протеста против избрания Дональда Трампа президентом США[3]. В серии твитов он дезавуировал свою работу, назвав ее «поддельной», и сообщил, что это теперь не произведения искусства, а просто распечатанный на холсте скриншот из Инстаграма: «Это был мой способ выражения протеста. Способ решить, что правильно, а что неправильно. То, что правильно, — это искусство, а то, что неправильно, — не искусство. Я решил, что Трампы — не искусство». Этот жест был воспринят неоднозначно: Иванка заявила, что не собирается забирать выплаченные за работу 36 тысяч, а цены на работы художника на рынке только выросли.

Эти примеры показывают, во-первых, как легка в применении к искусству стратегия номинализма. Участники художественного процесса считают, что, наделив статусом произведения тот или иной предмет, могут ввести его в контекст искусства в любой момент. На деле событие возникновения произведения искусства — «точка бифуркации», сложная случайность, возникающая на пересечении десятков и сотен связей и причин. Именно поэтому вернуть войлок и жир Бойса в условия повседневности возможно, но согласившаяся признать их искусством общественность, скорее всего, будет скорбеть об утрате. Во-вторых, эти примеры обнажают тесную связь искусства и рынка. Провозглашенное «искусством» произведение попадает в сети товарно-рыночных отношений, потому что как и любой предмет может быть продано, возвращено, обменено. Этим текстом хочется затронуть именно проблему взаимосвязи статуса и цены произведения и поставить вопрос: до каких пределов мы можем легитимировать и контролировать право именно рынка нарекать произведение искусством?

Иванка Трамп рядом с работой Ричарда Принса (14 января 2015). Скриншот публикации в Инстаграм @ivankatrump

Иванка Трамп рядом с работой Ричарда Принса (14 января 2015). Скриншот публикации в Инстаграм @ivankatrump

Еще один пример поможет увидеть, как меняется цена предмета в зависимости от статуса, присвоенного рынком и наоборот. Нужно уточнить, что под рынком искусства в данном тексте понимается комплекс взаимосвязей и отношений между художником, институциями и их представителями, а также капиталом, где последний обязателен и играет ключевую роль.

В 2011 году на ярмарке искусства Frieze художник Кристиан Янковский решил представить не просто произведения искусства[4]. Он организовал продажу мегаяхты и катера от компании CRN, которая изготавливает яхты и катеры люкс- и премиум-класса. Каждый из предметов был доступен для покупки в виде лодки или художественного произведения с сертификатом подлинности от Янковского. Это проект был включен в основную часть ярмарки: катер был выставлен на одном из стендов, рядом была модель мегаяхты (ее должны были выпустить только после того, как покупатель внес первый взнос) и видео рекламного ролика.

Лука Болдрини, директор по продажам Ferreti Group, описывал заинтересованным посетителям условия сделки: в качестве произведения искусства каждая из лодок продавалась с удвоенной прибылью по сравнению с тем, когда она продавалась как простое судно — 65 миллионов евро за мегаяхту, 75 миллионов евро за искусство; 500000 евро за катер, 625000 евро за искусство. Яхта и катер позиционировались как многофункциональные суперскульптуры, а потенциальному покупателю предлагалось пофантазировать о том, как здорово плавать на произведении искусства.

Кристиан Янковский «Лучшее искусство на воде» (2011). Вид инсталляции на ярмарке Frieze, Лондон. Источник: christianjanko

Кристиан Янковский «Лучшее искусство на воде» (2011). Вид инсталляции на ярмарке Frieze, Лондон. Источник: christianjankowski.com

Что эта история говорит об искусстве? Реди-мейд Янковского не открывает новых стратегий, но многое говорит о настоящем. Своим произведением Янковский подчеркивает равенство между произведением искусства и любым другим предметом роскоши. Эта работа не просто показывает, как сказано на его сайте, зависимость произведения от коллекционера, а обнажает спекулятивную связь рынка и художника. Безусловное принятие этой связи как нормы ставит множество вопросов: о бюрократической фиксации ценности произведения, о корреляции между произведением и его ценой, об условиях установления последней.

Дюшан восславил реди-мейд как потенциальную возможность не включаться в капиталистические отношения. При анализе творчества Дюшана Маурицио Лаццарато отмечает: «Отказ от “художественного” труда означает отказ от производства для рынка, для коллекционеров, для удовлетворения эстетических требований всё приумножающейся публики зрителей, несогласие подчиняться их критериям оценки и их требованиям “количества” и “качества”» [5]. Но впоследствии в восприятии реди-мейда акцент был смещен именно на номиналистский принцип, а также вседозволенность и всемогущество любого человека как потенциального художника. Что касается стремления Дюшана «уничтожить идею оригинала и копии», то произведение все равно обязательно должно быть подписано, и эта индивидуация в обозначении и оценивании — один из основных источников рыночной спекуляции.

Дюшан был уверен в том, что эпоха «самостоятельной ценности произведения» художника подходит к концу, и на авансцену выходит зритель, тот самый «эмансипированный зритель» Рансьера, который «обозревает, выбирает, сравнивает, интерпретирует»[6]. Но Дюшан не мог предсказать головокружительный рост того, против чего он боролся — повсеместной коммерциализации. Рынок современного искусства стал частью глобального «маркетинга культуры», в котором и художник, и зритель всего лишь раскачивают экономический маховик. Лаццарато вслед за Дюшаном заключает, что одна из единственных возможностей вырваться из порочного круга коммерции и спекуляции заключается в субъективации (художник как произведение) и неучастии в институциональном процессе[7].

Сегодня художественный мир существует в ситуации «консервной банки» Мандзони[8], но уже не как стратегии шока, иронии или критики, но обыденности. Может ли стратегия ре-номинализма художника пошатнуть номинализм рынка? Единственная возможность, как кажется, состоит в постоянном переопределении того, что такое искусство, и постоянной трансформации художественных стратегий. Сегодня нам необходим пересмотр ситуации современного искусства сообразно целям авангарда: как можно заниматься искусством и надеяться на переустройство мира, избегая влипания в товарно-рыночные отношения, которыми он весь пронизан?

Примечания

1 Гройс Б. Апология художественного рынка // Утопия и обмен. М.: Знак, 1993 С. 330

2 Экспликация к произведению Роберта Морриса «Литании» (1963) на выставке «Здесь это везде: четыре декады современного искусства» (10 сентября 2008 — 23 марта 2009) в MoMA, доступно по ссылке https://www.moma.org/collection/works/81535

3 «В знак протеста против избрания Трампа президентом, Ричард Принс дезавуировал свою работу с Иванкой Трамп» // Artforum, доступно по ссылке https://www.artforum.com/news/richard-prince-disav…%20president-elect-65864

4 Описание работы «Лучшее искусство на воде» (2011) Кристиана Янковского. Cайт художника, доступно по ссылке https://christianjankowski.com/works/2011-2/the-finest-art-on-water/

5 Лаццарато М. Марсель Дюшан и отказ трудиться. М.: Грюндриссе, 2017 C. 31

6 Там же. C. 64

7 Там же. C. 84

8 Работа Пьеро Мандзони «Дерьмо художника» (1961) представляет собой 90 пронумерованных консервных баночек, на которых написано «100% натуральное дерьмо художника, 30 грамм» на итальянском, английском, французском и немецком языках. Каждую банку Мандзони продал «на вес золота» (стоимость 1 банки = стоимость 30 граммов золота). В 2007 году банка №18 была продана на аукционе Sotheby’s за 124 тысячи евро. По заверениям соратника Мандзони Агостино Боналуми, в банках содержится обычный гипс.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки