В Сибирском филиале Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО» (Томск) проходит выставка «Вверх! Наедине с миром» художественной студии «Дружба»(Томская региональная общественная организация родителей и опекунов инвалидов детства). В экспозиции представлены произведения авторов с особенностями развития (с синдромом Дауна, аутизмом, ДЦП и другими ментальными нарушениями). О том, почему эта выставка не социальный проект, а полноценное художественное высказывание, объясняет один из кураторов выставки — Герман Преображенский.

В случае этой выставки приходится признать, что мы оказываемся спровоцированы миром как «внешним», чуждость мира начинается уже на пороге нашего тела, реализуется в его послушности и сопротивлении. По сути дела, мастерство художника — это делание незаметным сопротивление мира и превращение материала в чистую идею в акте творчества. И для «обычных» творцов и для «особенных» этот мир — это мир внешний, то к чему мы занимаем дистантную позицию. «Особенные» в силу своего состояния могущие лишь отчасти овладеть им: он сопротивляется и не составляется в единство, которое можно обживать; «обычные» как раз в силу наработанных автоматизмов не замечают его, пускают по боку. Важно, что эта выставка запускает работу со внешним, здесь сразу не приглашают зрителя в обжитый и освоенный искусством мир. С точки зрения искусства, это всегда внешний и поэтому экспрессионистический жест.

Для наших «особенных» авторов преимущественной формой работы является объектная манипуляция, всегда сохраняющая внешний взгляд и на материал, и на «идею» и на «технику». Такая работа более моторна, более реактивна и даже, с некоторой стороны хаотична. Она не присваивает себе вещи, а взаимодействует с ними. Не подчиняет материал некоей идее, а противопоставляет активность усилия, активности со стороны вещей. Поэтому моторность и реактивность здесь в равной мере характеристика и «человеческого организма» и вещей — красок, бумаги, кистей и губок, емкостей с водой и поверхностей, на которых они все расположены. Благодаря этой выставке мы выходим на физический уровень взаимодействия с произведением и с работой искусства: здесь на первом плане именно пластические и весовые характеристики — тяжесть, наклон, твердость. Организм автора, и мы вместе с ним через произведения, начинаем четче ощущать жесткость мира, его непосредственные тактильные параметры. Вещь или, например, рука как часть организма может становиться автономной зоной активности, которая сама определяет проведение манипуляций (и разворачивание творчества) в силу своих чисто силовых характеристик. Такого рода уровень работы мы встречаем и в классической живописи, только здесь он встроен в систему правил и навыков, идей и целей — в случае нашей выставки, он выражен четче, непосредственно и экстатически.

На мой взгляд, эта выставка не приблизит нас к пониманию мира «особенных» авторов, не позволит нам успокоиться в жесте поверхностной вежливости. Вообще, не стоит думать о снисхождении, кто и кого должен здесь понять, скорее стоит разобраться в том, что эти работы дают для понимания искусства и работы в искусстве.

В конечном счете, мы все остаемся наедине с миром вещей, которые стоит видеть, стоит понимать. Но часто наш взгляд развернут не в ту сторону, он не подходит для того, чтобы притормозить строго там, где еще возможно прикосновение. Работы, представленные на выставке, способны пролить свет на механику этого замедления и траекторию этого ускользающего взгляда.

В классической (со времен Платона) парадигме творчества считается, что материал стачивается художником в пользу идеи, в которой собственно и выражается суть искусства (тезис Романтизма). В скрытом виде эта тенденция благополучно дослуживает свой век в тезисе о том, что даже самое концептуальное и формальное современное искусство должно сосредотачиваться вокруг некоего «высказывания», «задачи», «знака», или «коммуникации» со зрителем (как вариант, с «сообществом» или «системой, индустрией, институцией»). Желание любой ценой концептуализировать материал, подчинить знаку, имени, высказыванию, цели некоторый регион данного для восприятия материала — все это есть дань классической концепции мимесиса (подражания) и пойэсиса (производства) произведения. В тени этого подчиняющего совпадения (материал стачивается в пользу идеи или формы) остается сама материальность, вещественный состав и творчества как процесса, и произведения как продукта, как уже остывшей, но взывающей к восприятию вещи. Вспомните, сколько раз в жизни вы тренировали или хотя бы задумывались о том, чтобы тренировать взгляд на произведение, который смотрит (и чувствует) не идею и смысл или ловит высказывание, а смотрит мимо идеи и формы на материю и на вещность произведения? Уверен, что такого восприятия и таких ситуаций было немного, а если они и были, то они легко отбраковывались самим взглядом как ненужные, случайные, бесполезные. В то время как доконцептуальная перцепция является основным условием работы в искусстве и с искусством, становится основным ресурсом и для переформатирования самой способности чувствовать, и для обнаружения новых границ искусства, казалось бы там, где мы вообще не ощущаем проблемы: арт-брют, наивное или аутсайдерское искусство.

В нашей выставке и в случае наших авторов мы видим четкую взаимосвязь между моторностью творчества, застреванием в материале, сопротивлением материала, и явленностью материала в эстезисе — как зрительском, так и в креативном. Смещение акцента на материал, на hyle, на перцепцию, которая ловит не форму и смысл, а сырой материальный субстрат в искусстве — важное послание этой выставки. При этом, послание это материально, оно не собирается ни в какую конкретную форму (анализ композиции, специфические приемы рисующих, жанровость или стилистическая определенность работ), ни в высказывание или сообщение (концепция выставки и подбора работ, выстраивает их в некую последовательность), которое нужно вначале заложить в экспозицию или проект в целом, а затем нужно считать — это вообще выглядело бы глупо. Даже сама развеска работ, как катящиеся валуны, как не собранные до конца и постоянно саморазрущающиеся ассамбляжи, как наезжающие друг на друга и демонстрирующие силы отката и напряжения соседства, разнородных в материальном плане произведения — все это не для того, чтобы быть считанным, это перцептивная нагрузка экспозиции, которая и не должна считываться как композиционное задание.

Еще раз, видеть вещь, а не высказывание, смотреть в вещи не на форму, а на материю, на субстрат, не думать, но чувствовать его сопротивление и бессмысленность, беспечность и концептуальную пустоту — важно для этой выставки.

Только так на мой взгляд работы особенных авторов могут быть включены в искусство и работать, не оставаясь навсегда в нише «социального проекта», «благотворительности», постоянного «ученичества» и пассивности. В самой истории искусства, и в самой структуре восприятия заложены все необходимые элементы, которые позволяют воспринимать такого рода работы в растре арта и позволяют проследить на всех этапах: от обучения и производства работ, до их отбора и экспонирования те механизмы функционирования вещности, которые нам представляются крайне актуальными.

Важно и то, что в этой выставке сохраняется преемственность с общим трендом молодого томского искусства, а именно направленность на проработку вещного, материального аспекта произведения — намеренный уход от концептуализации, от жесткой выстроенности проекта под задачу, от строгой телеологии творчества. Молодые томские художники как мне представляется четко ощущают не нехватку концетуализации, а чувствуют недостатки в самой концептуализации творчества. И с другой стороны остро чувствуют, где граница, которая заканчивает искусство и обозначает переход к поделочности и изготовленности произведения, согласно некоторому ненасытному внешнему ожиданию (от условного заказчика — и тогда мы получаем дешевую поделку, либо от институции — и тогда мы получаем медийную однодневку, которая слепа и скована каноном).

Поиск новой вещественности в молодом томском искусстве, это важный элемент в картинке регионализма, поскольку движение к материалу, акцентированное смещение внимание на предметном составе произведения — это тот региональный (малый масштаб) тренд, который не виден из большой картинки глобального масштаба (здесь мы можем его видеть только как повтор повтора — возврат к реди- мейду или футуристическим экспериментам с формой, но он остается неразличим как феномен). Но этот тренд позволяет в локальном масштабе проработать альтернативную траекторию в истории искусства, которая дает правильную мутацию, реализует позитивное отклонение от большого мейнстримного древа.

Список литературы:
1. Prinzhorn H. Die Bildnerei der Geisteskranken. Berlin: Springer, 1922
2. Leo Navratil, Art brut and Psychiatrie, Gugging 1946-1986; Wien: Brandstätter 1999.
3. Богемская К.Г. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке. СПб.: Алетейя, 2001.