"Ромео и Джульетта" крупным планом.
Из рук Ромео выскальзывает шпага, кордебалет не знает, где стоять, занавес опускается не вовремя, свет не включается — провал? Хвататься за голову пока рано, московская премьера завтра, а сегодня на прогоне еще можно не выкладываться до конца, подразнить друг друга на сцене, не рассчитать прыжок, вот только на следующий день надо быть лучшими из лучших. Самодуров примеряется к непривычной сцене Стасика, останавливает танцовщиков каждые десять минут: “Саша, мысок”, “Катя, ниже”, “ноги вполсилы, а руки красиво”, всё очень спокойно и уверенно, хотя до московской премьеры остается меньше суток, а спектакль будто хромает на каждом шагу. Тянет заключить пари на то, что невозможно запомнить все замечания Самодурова, и
Балет “Ромео и Джульетта” Екатеринбургского театра оперы и балета претендует на премию “Золотая маска” в семи номинациях. Последние несколько лет театр называют одним из законодателей балетного искусства в России, в этом году снова среди соперников в категории “балет/спектакль” только Большой театр и Мариинка. Еще каких-то четыре года назад театр совершенно не походил на лидера в театральном мире, а Екатеринбург никому и в голову не приходило назвать “вторым Штутгартом”. По мнению Ирэны Белоусовой, художника по костюмам “Ромео и Джульетты”, театр был “дремучим” и обладал “полным набором соответствующих недугов”.
Вячеслав Самодуров, поставив Екатеринбургскому театру диагноз “консерватизм”, взял на себя праведную роль реформатора. Начав с капитальных изменений в балетной труппе, он перешел к полной смене идеологии театра: от “застойной” классики к новаторству. В культурной революции театра деятельное участие принял дирижер Павел Клиничев, немалую роль сыграла Ирэна Белоусова, её “Маска” в 2013-м году стала началом непрерывных театральных побед «Ебургского» театра, как его по-отечески называет Самодуров. Мощный союз Самодурова-Клиничева-Белоусовой создает уже второй балет-номинант на “Золотую маску”: два года назад “Цветоделика”, сегодня “Ромео и Джульетта”.
Жизнь, по Самодурову, является чем-то промежуточным между репетицией и спектаклем. В “Ромео и Джульетте” спектакль превращается в жизнь: грань между сценой и зрителем, более того, между танцем как аллегорией жизни и самой жизнью исчезает. Самодуров ловко дезориентирует наше воображение, помещая на сцену красные декорации знаменитого лондонского театра “Глобус”. Находясь в одном театре, мы смотрим на другой театр, постепенно забывая, где кончается наша реальность и открывается следующая. Спектакль начинается с “репетиции” — первый театральный капкан для ничего не подозревающей публики, которая, попавшись в него, вместе со своим воображением переходит в новую систему координат — театральное пространство. Продолжая расставлять ловушки, Самодуров исключает из спектакля сцену тайного венчания Ромео и Джульетты (в его либретто влюбленные случайно встречаются в церкви) — теперь каждый из зрителей вынужденно берет на себя роль патера Лоренцо, становится не просто свидетелем, но соучастником происходящего.
Сюжетная линия, за исключением выброшенной сцены венчания и появившейся окольцовывающей идеи “репетиции спектакля”, остается неизменной: Ромео и Джульетта, представители враждующих кланов Монтекки и Капулетти, влюбляются друг в друга, но в попытке обрести счастье умирают по воле рока. Чувство сопереживания, столь актуальное для сюжета “Ромео и Джульетты”, в рамках любой театральной постановки напрямую зависит от возможности сопоставить себя с героем. Полностью абстрагироваться от ощущения неправдоподобности постановки, особенно в балете, не получается почти никогда, и каким бы проникновенным ни был спектакль, эффект сопереживания переходит в разряд условности, теряя свою силу. Самодуров задает установку — добиться полного погружения в иллюзию жизни на сцене. Чувство вневременного пространства, неразделимости зрителя и театра достигается с помощью сценографии Энтони Макилуэйна, костюмов Ирэны Белоусовой и хореографических метафор Самодурова. Публика уже чувствует себя частью динамичного действия, но Самодурову недостаточно невесомости зрителя в театральном вакууме, ему нужна привязка к конкретному сюжету, нужна настоящая жизнь и живая естественная хореография, которая позволит публике полностью отдаться полету своей фантазии.
Цель ясна и понятна, но как добиться естественности от танцовщиков, с детства приученных к наигранной театральности и успешно использующих этот прием в классических постановках? Самодуров проводит аналогии с фильмами Феллини, рассказывает танцовщикам о важности драматической игры в хореографии, призывает задуматься о том, как выглядят их лица крупным планом. Из зрительного зала кажется, что в “Ромео и Джульетте” танцовщики уже на интуитивном уровне перевоплощаются в своих героев. Особенно впечатляет Меркуцио в исполнении Игоря Булыцына, который всеми приличными и неприличными способами насмехается над своими врагами, умилительно предается самолюбованию и от всей широты души, чуть ли не русской, потешается над товарищами. Кинотрансляция внесла свои коррективы: оказалось, что как раз те самые крупные планы, о которых твердит Самодуров, находятся у танцовщиков екатеринбургской труппы на стадии раннего изучения, и театрально высоко вздернутые и напряженно сведенные брови пока не вытеснены естественными выражениями лиц. Однако, совершенно очевидно, что желание Самодурова добиться правды в каждой детали уже приносит свои плоды. Если в актёрском мастерстве труппа еще не может похвастаться выдающимися успехами, то в хореографическом языке видны огромные сдвиги в сторону более глубокой драматической игры.
Фильмы Феллини Самодуров использует не только для наглядного объяснения своих идей на репетициях, он заимствует из кино особый масштаб взгляда, охвата действия и воплощает его на сцене. В балете Самодуров с кинематографической эффектностью изображает масштабные сцены, как например, баталии, в которых шпаги ежесекундно рассекают воздух, а соперники как фурии сражаются среди ярко-красных декораций театра “Глобус”. С кинематографической ясностью он раскрывает камерные, медитативные сцены: Ромео и Джульетта остаются одни, их фигуры в полутени, они не двигаются, но натяжение между ними почти осязаемо, мы чувствуем его так сильно, словно во время этой сцены нам непрерывно показывают их лица, полные бесконечной любви.
Ромео выпивает яд, Джульетта закалывает себя кинжалом — никаких поблажек, традиционный шекспировский финал со слезами и страданием. К слову, от Шекспира мы другого и не ждали, но неужели Самодуров так безжалостен со своей публикой, что, кинув в гущу драматических событий, сделав соучастниками трагедии, он так и оставит нас с тяжелым бременем беспомощности перед свершившимся фактом? Судить рано, спектакль еще не закончен: влюбленные лежат неподвижно, через сцену проходят один за другим все действующие лица спектакля, Ромео и Джульетта встают и, сливаясь с толпой, уходят со сцены. Самодуров заканчивает свой спектакль, напоминая, что всё случившееся на сцене было репетицией, а Ромео и Джульетта — всего лишь артисты балета, перевоплотившиеся в своих героев.
