Предъявление истории
Общеизвестно, что XIX век — век империй и нациестроительства, эпоха больших нарративов и их многообразных выражений — от памятников, таких, как Тысячелетия Руся, Екатерине II в Петербурге или Марии Терезии в Вене, смотрящихся близкими родственниками, поскольку объединяет их не только эстетика, но и желание выразить в принципе весьма родственное послание — до национальных музеев.
В России наиболее ярким памятником, претендующим на связное и последовательное высказывание, стал Исторический музей — стоящий в ряду аналогичных, таких, как почти синхронный с ним Рейксмюсеум в Амстердаме, открытый в 1885 г. Впрочем, между амстердамским музеем и московским есть существенное различие — Рейксмюсеум пытался «объединить все», создать единое повествование, в которое включалась и история «по Тациту», и колонии, и — главное — сделавшийся национальным символом Рембрандт (после того, как Рубенс оказался «присвоен» Бельгией): музей сравнивали с храмом ему, главный неф вел к «Ночному дозору», приуготавливая зрителя к встрече с величайшим.
Если амстердамский вариант предполагал соединение всей истории — являясь своего рода музейным аналогом «синтетического произведения искусства», а Вена делала имперскую ставку на универсальное — расположив симметрично музей естественной истории и музей искусств, призванных демонстрировать величие рейха, то в отечественном случае произошло разделение между «имперской» и «национальной» столицами. В Петербурге в пару к Эрмитажу возник Музей Александра III, а в Москве пару образовывали Исторический и Политический музеи, выросшие из Всероссийской политехнической выставки 1872 г., в свою очередь приуроченной к празднованию 200-летия Петра Великого.
Еще до открытия Выставки 1872 г. устроители Севастопольского отдела (посвященного Севастопольской обороне — и топографически соединившись с масштабными археологическими раскопками на Юге России, ведшимися более двух десятилетий гр. А.С. Уваровым, в первую очередь в Херсонесе) обратились к наследнику престола, Александру Александровичу, на которого была возложена роль попечителя многообразных исторических начинаний, с ходатайством о создании в Москве музея, призванного «собрать воедино со всех концов земли русской святыни народные, памятники и документы всего Русского государства». Ходатайство получило утверждение — следом была отведена земля от Московской городской думы между Сенатской и Никольской башнями.
Уже на уровне первоначального проекта здание музея должно было воплощать дух русской истории — эскиз был создан Владимиром Шервудом, вместе с инженером Анатолием Семеновым (сам Шервуд не имел архитектурного образования и плохо ориентировался в строительных требованиях) выигравшим объявленный затем конкурс.
Музей — после долгих перипетий строительства — был открыт на коронацию Александра III.
Уже сразу после утверждения проекта начались разногласия между основным устроителем музея и его главным идеологом — гр. Уваровым, руководителем Русского Археологического общества, и Шервудом. Последний мыслил сугубо идеологически — замыслив музей как целостный художественный текст: внутреннее убранство музея должно было состоять из вереницы живописных панно и скульптурных композиций, а свободные пространства покрыты декоративной резьбой. Музей в этом представлении должен был стать «национальным храмом», святилищем, посетитель которого не проходил, но шествовал по залам — где музейные объекты занимали подчиненную роль. Напротив, для Уварова речь шла в первую очередь об экспозиции ценных артефактов, где архитектурные решения интерьеров играли вспомогательную роль: текстом должны были быть сами выставляемые объекты, истолкованию и «вчувствованию» в значение и смысл которых надлежало помогать внутреннему убранству.
Забегая вперед, можно отметить, что в конечном счете во многом концепция Шервуда возобладала — правда, годы спустя после того, как тот был отстранен от работы над проектом музея. После смерти Уварова фактическое управление музеем взял на себя Забелин, при котором велись работы над убранством большей части залов первого этажа — и, в отличие от тех, которые были созданы при Уварове, их интерьеры действительно представляли целостную раму, в которую вставлялись отдельные экспонаты — призванные иллюстрировать то, что определялось общей концепцией и оформлением зала.
Общеизвестно, что открытый в 1883 г. музей на тот момент имел лишь немногие оформленные залы — вплоть до 1917 г., в первую очередь во время директорства Забелина, успели закончить работы над большей частью залов первого этажа, остальные залы первого и залы второго были оформлены (с параллельным изменением уже существующих) при реконструкции 1937 г. — когда второй этаж был отдан под Пушкинскую выставку и получил свой ампирный облик.
К коронации Александра III были завершены парадные сени и литерные залы (A, B, C), в 1884 г. закончилась работа над «Каменным веком» Васнецова.
Концепция, которую являли «парадные сени» (словосочетание, кажется, изобретенное самими устроителями музея), весьма примечательно — роспись потолка являет нечто, что на первый взгляд можно принять за родословное древо. В действительности изображение являло собой последовательность «русских государей» (с исключением Бориса Годунова и прочих властителей Смутного времени), представленных в любопытном порядке — по «стволу» древа представляя основных «по значимости» правителей — а в основании помещая св. Ольгу и св. Владимира, из кувшинов поливающих это уже не династическое, а «государственное» древо.
Логику, представляющую русскую государственность как единую (и единоличную — в каждый конкретный момент есть некий один «глава государства», невзирая на множество княжений и множество великокняжеских столов, т.е. здесь перед нами отсылка к схеме Синопсиса и Карамзина) — но в первую очередь как христианскую (поскольку исключены все дохристинские правители, а ниже основания ствола помещены с двух сторон святые Борис и Глеб) — продолжает первый литерный зал (А), в который непосредственно ведет парадная лестница. Пространственно он должен являть уменьшенную копию центральной части Святой Софии Константинопольской, а в его убранстве собраны элементы и образы из христианской истории — начиная с катакомб и вплоть собственно до Св. Софии. Тем самым в музее явлены две предыстории — по правую руку от площадки парадной лестницы начинаются памятники каменного века, демонстрирующие предысторию «места», по прямой, основной линии движения — предыстория «духовная», продолжающаяся в двух залах глубокой, но уже собственной (в смысле включения в состав империи) культурной древности — причерноморской Античности (зал B), византийского Крыма и христианского Кавказа (зал C).
Номерные залы, начинающиеся пятью отведенными под бронзовый и железный века, продолжаются эллино-скифским — чтобы сразу после него перейти к «Киевскому», характерным образом имеющим нижнюю хронологическую границу в 988 г. — здесь вновь русская история начинается именно с крещения, что подчеркнуто всем оформлением зала — элементами декора Св. Софии Киевской и Десятинной церкви. Первые «русские» залы, вначале идущие в хронологической последовательности: киевский до 1054 г., киевский до 1125 г. — сменяются созданными уже в директорство Забелина залами, определенными регионально — и посвященными не столько политической, сколько культурной истории: богато украшенным Новгородским залом, Владимирским, Суздальским и залом Ростова Великого и Ярославля, причем в последнем случае свобода от хронологической последовательности особенно заметна — поскольку за основание для оформления избраны росписи 1675 г., сама же Северо-Восточная Русь представлена через храмовые интерьеры — в отличие от киевских залов, это пространство не включает храмовые элементы, а, напротив, целиком определяется ими — эта «Русь» предстает как молящаяся, целиком пребывающая в церкви, обнимающей все дела и заботы.
Из этого территориального многообразия возникает зал, первоначально именовавшийся «Памятники Московской области XIV — XV вв. до правления Ивана III» — весь облик которого демонстрирует переход к иной истории: убранство оказывается не связанным историей — крестовый свод с откосами украшен золотой росписью на темном фоне, повторяющим мотивы шапки Мономаха.
Весьма любопытным оказалось решение по включению истории Западной Руси в общерусский контекст — зал, посвященной ее истории, Забелин расположил между залом Московской Руси до Ивана III и залом Ивана III, что в логике обозрения представляло ее в череде других областей — рассказ о которых шел до этого, и вместе с тем вливало в историю единого царства, рассказ о котором далее следовал непрерывно строго по царствованиям: шла вереница залов Ивана III, Василия III, Ивана IV и Бориса Годунова, завершаясь Смутным временем — после чего посетителям надлежало подняться в залы второго этажа, посвященные новой династии.
Примечательно, что после реконструкции 1990-х — 2000-х «династийными» по существу оказались уже залы 2-го этажа — отчетливо следующие по веренице царствования от «возка Петра Великого» до репинского «Николая II» 1896 г., тогда как первый этаж оказался не только «сдвинут» хронологически (
Характерно, что залы «Московской Руси» представляли для посетителя своеобразное «удвоение» реальности — поскольку в их оформлении активно заимствовались детали Успенского и Архангельского соборов, Теремного дворца и Собора Василия Блаженного — зритель, перемещаясь внутри и одновременно двигаясь по ленте «исторического времени» (собираемого воедино с Ивана III из рассыпанности местных событий, лишенных последовательности), встречался с тем же, что наблюдал снаружи — теперь представленное как элемент единой истории, побуждаемый рассматривать затем саму Москву как некое «повествование о России» как русском христианском царстве.
