«В пути, в движении и даже во сне они все поют или, по крайней мере, носят наушники, чтобы замаскировать внешний шум внутренними звуками».

—Слобин, Subcultural Sounds, 1993

Общество этномузыкологии (Society for Ethnomusicology) приводит следующие формулировки, определяющие задачи и методологии этой дисциплины:

«Этномузыкология занимается изучением музыки в ее социальном и культурном контекстах. Этномузыкологи исследуют музыку как социальный процесс, чтобы понять не только то, что есть музыка, но и ее значение для исполнителей и слушателей.

<…>

Этномузыкология очень междисциплинарна. Люди, работающие в этой области, могут иметь подготовку в исследованиях музыки, культурной антропологии, фольклора, перформанса, танцев, краеведения, культурологии, гендерных исследований, расовых и этнических исследований или других областей гуманитарных и социальных наук.

Этномузыкологи работают в самых разных сферах. Как исследователи, они изучают музыку со всего мира и анализируют ее связь с разнообразными элементами социальной жизни и культуры. Как педагоги, они преподают курсы по мировым музыкам, популярной музыке, культурному изучению музыкальных практик, а также ряд более специализированных курсов (например, традиции духовной музыки, музыка и политика, теория и метод).»

Марк Слобин является почетным профессором музыки в Уэслианском университете, а также автором и редактором книг об Афганистане и Центральной Азии, восточноевропейской еврейской музыке, музыке для фильмов и теории этномузыкологии. Он был президентом Общества этномузыкологии и Общества азиатской музыки, а также является членом Американской академии искусств и наук. Его книга Субкультурные звуки: микромузыка Запада [Subcultural Sounds: Micromusics of the West] является одной из наиболее цитируемых работ по теории этномузыкологии.

В преддверии 80-го юбилея Марка Слобина я встретилась с ним в его Нью-Йоркской квартире, чтобы поговорить о его карьере этномузыколога и развитии этой дисциплины.

«Важным фактом является то, что сегодня музыка лежит в основе индивидуальной, групповой и национальной идентичности, от личной до политической, от колыбельной матери беженки до «Star-Spangled Banner» на бейсбольном матче».

—Слобин, Subcultural Sounds, 1993

Что такое ethnomusicology и как Вы начали этим заниматься?

Ethnomusicology (в русском языке встречается две версии перевода— этномузыкология или этномузыковедение)— это слово, которое было придумано где-то в 1954 году. Но люди занимались такой работой задолго до этого. В рамках изучения мировых культур и сообществ, европейцы, занимающиеся антропологией, лингвистикой и фольклором, иногда интересовались музыкой, а порой делали музыкальные записи с помощью очень ранних примитивных машин, которые были у них в распоряжении. Идея заключалась в том, чтобы изучить и понять остальной мир. Нужно отметить, что часто это было связано с колониальными завоеваниями и развитием торговли. И эта конкретная западная идея была очень сильной. В начале 1900-х первые исследования в США были посвящены коренным американцам и выходцам из Африки, чья культура оказала колоссальное влияние на американскую музыку, но которые до проявления интереса американских ученых к их традициям долгое время находились в рабстве. С началом деколонизации, после Второй мировой войны ситуация немного изменилась и многие страны открылись для посещения большего количества людей. В то же время, для американцев вроде меня все было немного по-другому. Дело было не столько в колониях, сколько в новом мировом влиянии США в послевоенное время. И американское правительство поддерживало идею о том, что страна должна направлять ученых в разные части мира для изучения культурных традиций и социального устройства различных стран. На подобного рода проекты стали выделять государственные гранты и другие виды финансирования.

В то время как мой научный руководитель (Уильям Малм) был одним из первых академиков, которые начали себя называть этномузыкологами, меня можно причислить ко второму поколению. Я поступил в аспирантуру Мичиганского университета в 1965 году, и идея тогда заключалась в том, чтобы заполнить карту мировой музыки. Но на тот момент на карте было много белых пятен, о которых никто ничего не знал—о них нечего было читать, и не было почти никаких музыкальных записей. Это было еще до появления кассет. Исходя из этого, будучи аспирантом я подумал, что должен непеременно отправиться в новое место и заняться изучением непознанной музыкальной культуры. Опять же, это своего рода западный менталитет, который вскоре всплыл как основная критика дисциплины—то, что теперь мы называем ориентализмом. Но тогда мы не использовали это слово. Это произошло немного позже, примерно 15–20 лет спустя.

Как бы вы объясните разницу между этномузыкологией (ethnomusicology) и музыкологией (musicology)? И зачем нужно было создавать новую дисциплину для изучения музыки?

Термин музыкология (в русском языке часто используется перевод этого термина как музыковедение или музыкознание)—это довольно старое слово, которое встречается в немецком языке как Musikwissenschaft; -ology (-ология) означает изучение чего-то. В Европе изначально, идея изучения музыки была связана только с западной так называемой «классической музыкой» и не включала в себя ничего другого. Такой подход изменился, когда немецкие академики придумали сравнительную музыкологию, и это было первое слово, которое применялось к тому, что сейчас называется этномузыкологией. Идея заключалась в том, что, возможно, существуют какие-то другие музыкальные традиции в Индии или на Среднем Востоке, например, которые можно сравнить с западной классической музыкой. Тем не менее, для сравнительной музыкологии интерес вызывала только та музыка, которая относилась к высокой культуре—с письменной традицией и привилегированным статусом (как например музыка, исполняющаяся при императорских дворах), но повседневными или бытовыми музыкальными практиками сравнительная музыкология не занималась. В противовес такому подходу, этномузыкология децентрализует музыку как основной предмет изучения. Так же как в этнографии и этнологии, «этно» в названии этой дисциплины обозначает направленность на изучение людей и их культуры через призму их музыкальных практик.

«Мы, этномузыкологи, любим сентиментально относиться к музыке, предмету наших трудов и источнику наших удовольствий. Мы воспеваем ее вездесущность во всех сообществах и временах, ее способность создавать трансцендентные, эйфорические состояния у ее создателей, от ритуальных групп до певческих кружков».

—Слобин, Subcultural Sounds, 1993

Не могли бы вы рассказать больше о своей карьере этномузыколога и профессора в Уэслианском университете?

Во время моей учебы в аспирантуре, в моей жизни появилась связь с Советским Союзом. Когда мой научный руководитель, возвращаясь из Японии, остановился для пересадки в Советском Союзе он решил пообщаться с местными музыкантами, узнать что-то об их культуре. А в те времена, если ты встречал людей из той части мира, они всегда давали тебе книги. Так Уильям Малм привез с собой пачку книг о Центральной Азии и Кавказе и все они были на русском языке. Вскоре мне понадобился проект, о котором можно было бы написать статью. Так как я немного владел русским языком, я занялся изучением этих книг и так начался мой интерес к музыке Центральной Азии. Я был поражен, потому что в Европе и Америке никто ничего не знал об этой культуре так как читать было нечего. Но в то время нельзя было просто приехать в Советский Союз с микрофоном, поехать в деревню и сделать полевые записи. Будучи американцем это было невозможно. Однако, кто-то мне сказал, что представители этой культуры также живут на севере Афганистана. Афганистан долгое время был закрытой страной, но затем король открыл её для посетителей и после этого туда отправилось очень много людей с разного рода проектами. Это было соревнованием, тем, что мы называем холодной войной. Советы были очень близко, и они приехали туда строить дороги. А потом пришли американцы, а также французы, немцы и англичане. Это в основном были молодые люди, принадлежащие к волонтерским организациям, те, кто могли уехать и остаться там, и это было одобрено афганским правительством. Афганцы были чрезвычайно гостеприимными и дружелюбными людьми и радушно нас встретили. К тому времени я был женат всего около года и взял в эту поездку свою жену, которая выросла в Советском Союзе. Так мы вместе оказались в Афганистане и там же началась моя карьера этномузыколога.

В последствии я защитил диссертацию по теме музыки Афганистана и Центральной Азии и написал первые статьи в западных музыкальных словарях и энциклопедиях по этим темам, а в 1971 году стал профессором в Уэслианском университете. Это великолепный университет, потому что там существует превосходная программа по этномузыкологии, где музыканты из множества стран живут и преподают на кампусе. Такой подход для американской этномузыкологии был инновационным, и программа Уэслианского университета стала одной из лидирующих в стране.

Вскоре у меня возникла идея сменить тему исследований так как я чувствовал, что очень трудно изучать людей о которых ты ничего не знаешь, а афганцев было трудно понять. Они мало говорили о роли музыки так как не думали, что музыка имела очень большое значение в их обществе. И тогда я подумал каково было бы изучать то, что я знаю изнутри? В антропологии и этномузыкологии начала 1970-х годов такой подход был довольно новым. Позже этот стало более популярным, и сегодня многие этномузыкологи изучают музыку, с которой хорошо знакомы. Я вырос в еврейской семье, разговаривавшей на идише и мне стало интересно каково это изучать и исследовать эту культуру. На протяжении следующих 40 лет я писал книги и занимался исследовательскими проектами, связанными с еврейской музыкой в США, но затем я также заинтересовался музыкой для фильмов. В то время киномузыку изучали только с музыкологической точки зрения, в основном анализируя работы известных композиторов, которые писали музыку для фильмов, таких как Прокофьев. Но меня интересовала повседневная музыка разных стран—какую музыку создатели фильмов используют в своих фильмах и почему? А потом я написал несколько книг по теории и методу этномузыкологии, некоторые из которых приобрели большую популярность. В последней моей книге я исследую мой родной город — Детройт. Мое детство прошло в этом промышленном городе, и я был окружен огромным количеством разного рода культур, привезенных туда иммигрантами, включая мою семью. Эта книга получилась довольно личного характера о музыке этого замечательного города в 1940-х и 50-х годах до наступления там экономического упадка.

Вы упомянули, что умеете читать по-русски. Как так получилось?

Нужно сказать, что в моей семье по происхождению все являются евреями из Российской империи.

Моя мама родилась в Умани, в Украине и приехала в США в 1922 году. Старшие родственники и друзья, которые к нам приходили в дом, знали некоторые русские слова. Они говорили на идише, не по-русски, но иногда читали русские стихи. Я слышал это, но языка не знал. А потом, когда мне было 14 лет, Советский Союз запустил в космос спутник, и американцы были в ужасе, потому что русские их опередили. И нам в школе внезапно начали предлагать классы по изучению русского языка. Тогда я и начал учить русский язык, а потом еще немного подучил в колледже. Кроме того, моя жена, как я уже упомянул, выросла в Советском Союзе и стала профессором русской литературы. Поэтому много лет я был окружен этим языком и культурой.

«Бурдье говорит, что «музыка ничего не говорит и ей нечего сказать <…> музыка представляет собой самую радикальную и самую абсолютную форму отрицания мира, особенно мира социального, чего буржуазный этос склонен требовать от всех форм искусства». Этномузыкология утверждает обратное: дело не в том, что музыке нечего сказать, а в том, что она позволяет каждому сказать то, что человек хочет. Не потому, что музыка отрицает мир, а потому, что она воплощает множество воображаемых миров, люди обращаются к музыке как к основной форме выражения».

—Слобин, Subcultural Sounds, 1993

На Ваш взгляд, как музыка и, в частности, этномузыкология могут помочь нам лучше понять культурные и социальные процессы в постимперском и постколониальном контекстах?

Музыка — это нечто особенное для человека. Музыка творит с людьми невероятные вещи. Когда вы слушаете музыкальное произведение, вы запросто можете начать плакать, и такого не происходит со многими другими вещами. Если вы посмотрите статистику того, как люди проводят свое время, то вы увидите, что, особенно благодаря появлению смартфонов, интернета, и стриминговых сервисов, они слушают очень много музыки даже без особых на то причин. Это не приносит им денег, не помогает их семье, не делает ничего, кроме того, что дает им какое-то глубокое чувство общности и удовлетворения и, возможно, самоопределения того, кто они есть. Таким образом музыка помогает с определением личной и групповой идентификации и вовлекает память. Преемственность в нашей жизни — это музыка и песни, которые мы знали, когда были моложе, и которые мы продолжаем слушать и петь. Все эти музыкальные воспоминания имеют с нами очень сильную связь. Это выделяет исследования музыкальных практик из ряда других дисциплин. Если мы начнем понимать людей через музыку с которой они взаимодействуют, то это будет отличаться от того, как мы их понимаем через то, как они зарабатывают деньги или как они думают о семейной жизни, за кого голосуют, и прочее. Подходя к изучению социальных процессов с этой стороны, вы нащупываете и узнаете о них что-то совсем новое, и это важный вклад в понимание отдельных людей, групп и обществ.

Оригинальный язык интервью—английский

Ссылки на книги Марка Слобина:

Slobin, Mark. Music in the Culture of Northern Afghanistan. Tucson: Published for the Wenner-Gren Foundation for Anthropological Research [by] University of Arizona Press, 1976.

Slobin, Mark. Subcultural Sounds : Micromusics of the West. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1993.

Slobin, Mark. Fiddler on the Move : Exploring the Klezmer World. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Slobin, Mark. American Klezmer : Its Roots and Offshoots. Berkeley: University of California Press, 2002.

Slobin, Mark. Folk Music: A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press, 2011.

Slobin, Mark. Motor City Music: A Detroiter Looks Back. New York: Oxford University Press, 2018.

Ссылки на некоторые из публикаций Уильяма Малма:

Malm, William P. Nagauta: The Heart of Kabuki Music. Rutland, Vt: C.E. Tuttle Co., 1963.

Malm, William P. “Chinese music in the Edo and Meiji Periods in Japan,” Asian Music 6, no. ½, 1975.

Malm, William P. “A Century of Proletarian Music in Japan,” The Journal of Musicological Research 6, no. 3, 1986.

Malm, William P. Traditional Japanese Music and Musical Instruments. New edition. Tokyo: Kodansha International, 2000.