Сравнительно новая дисциплина звуковых исследований (sound studies), сформировалась всего пару десятилетий назад, и, как замечают американские этномузыкологи, значительно расширила подход к исследованию музыки, «децентрируя ее и размывая понятие преимущества музыкального над немузыкальным» (Meizel and Daughtry 2019: 176). Во втором издании антологии Теория Этномузыкологии [Theory for Ethnomusicology] Кэтрин Мейзель и Дж. Мартин Дотри подчеркивают вклад современных этномузыкологов в «междисциплинарный дискурс о звуке», особо выделяя работы Стивена Фельда и введенный им в 1990-е термин акустемология (акустика + эпистемология), а также Деборы Капчан с ее пониманием звукового знания как «недискурсивной формы аффективной передачи, возникающей в результате слушания» (Meizel and Daughtry 2019: 178; Kapchan 2017). Авторы книги также отмечают, что этномузыкологами и исследователями звука особое внимание уделяется «ценности записанного звука как самостоятельного метода исследования» (Meizel and Daughtry 2019: 178).
Будучи аспирантом музыкального факультета Уэслианского университета, известным своими программами этномузыкологии, сформировавшейся под руководством профессора антропологии и музыки Дэвида Макаллистера в 50-х годах прошлого века, и экспериментальной музыки, возглавляемую в разное время такими композиторами как Джон Кейдж, Энтони Брэкстон, Элвин Люсье, Рон Куивила, и Пола Маттьюсен, я особенно заинтересовалась ролью записанного звука и его эпистемологическим потенциалом в этномузыкологических исследованиях.
В настоящем эссе я размышляю над этими вопросами через звуковую композицию Внутри домры, которая была создана мною в рамках семинара «(Не) Звуковые проекции: когда пространства сопротивляются записи» [(Un)Sound Projections: When Spaces Resist Recording], в котором я участвовала под руководством профессора Полы Маттьюсен. Этот семинар был посвящен изучению работ композиторов, использующих полевые записи и так называемым site-specific композициям. Среди изучаемого материала были такие сочинения как soundscape compositions канадского композитора Хильдегард Вестеркамп, которая в своих работах за основу композиционного языка берет записанные звуки окружающей среды (Westerkamp 2002).
Несмотря на вовлечение современных этномузыкологов в разработку новых форм анализа музыкальных перформативных практик, основанных на различных звуковых аспектах, текстов, фокусирующихся на подобных исследованиях в специализированной англоязычной литературе sound studies остается довольно мало. Большинство публикаций в подобных журналах и антологиях посвящены изучению звука в контексте индустриализации, экологических исследований, исследований животных, акустической экологии, медиа исследований, популярной культуры, саунд арта, технокультуры и других. Недостаток внимания к исследованию музыкальных инструментов со стороны их звуковых характеристик и взаимодействия с человеческим телом, например, был подчеркнут Джошуа Такером, этномузыковедом из Университета Брауна, в его статье о
До сих пор, в акустемологических работах остается на удивление мало места для [музыкальных] инструментов и их создателей, и отдается предпочтение человеческому голосу, с одной стороны, и найденным звуковым объектам естественной или искусственной среды — с другой.
Только основывая инструментальные исследования, как на идеях «thing theorists», так и на акустемологических подходах к звуку мы можем предоставить комплексные средства для понимания этих объектов, которые играют ключевую роль в акустическом поведении человека (Tucker 2016: 328).
В то же время в работах композиторов экспериментальной музыки музыкальные инструменты активно используются в качестве средств исследования звука. Например, в композиции Музыка для инструментов гамелана, микрофонов, усилителей и громкоговорителей [Music for Gamelan Instruments, Microphones, Amplifiers and Loudspeakers] (1994) Элвин Люсье использует инструменты яванского гамелана не как объекты, производящие звук путем удара по ним молоточками, а как резонансные камеры. В своей более ранней композиции (Хартфорд) Пространство памяти [(Hartford) Memory Space] (1970) Люсье призывает музыкантов к поиску новых звуков и техник звукоизвлечения на своих акустических инструментах для того, чтобы попытаться сымитировать городскую среду и бросить вызов традиционным способам взаимодействия с этими инструментами.
Соединяя вышеупомянутые работы Люсье и размышления этномузыкологов на тему применения исследований звука при анализе музыкальных практик, включающих в себя использование музыкальных инструментов, Внутри домры представляет собой аудиальное изучение звуковых качеств домры, щипковой лютни с которой на протяжение многих лет у меня сложились близкие отношения как исполнителя на ней, хотя мое взаимодействие с инструментом проявлялось лишь определенным образом—через прикосновение для извлечения звука. При создании этой композиция я, на сколько это возможно, постаралась отстранить себя как главного инициатора звукопроизведения и попытаться зафиксировать то, как инструмент «слушает» окружающий его звуковой ландшафт изнутри используя это в качестве композиционного языка. Применяя понятие микрофона как человеческого уха, предлагаемого Хильдегард Вестеркамп, я поместила компактный микрофон внутрь инструмента через резонатор и расположила инструмент вблизи активной звуковой среды (Westerkamp 2002: 53). При создании такой звуковой среды, слушаемой домрой, я последовала практике Люсье и решила воспользовалась инструментами яванского гамелана. Для использования домры как слушающего тела моей целью было создать объемный и разнообразный по звуковысотности звуковой ландшафт, который мог быть отчетливо услышан инструментом.
Если в (Хартфорд) Пространство памяти Люсье подвергает сомнению традиционные методы исполнительства на акустических музыкальных инструментах, побуждая музыкантов искать новые звуки и способы их извлечения, то в композиции Внутри домры я использую свой инструмент в качестве слушающего тела. Для создания композиции я объединила три отдельно записанные звуковые дорожки с «услышанным» звуковым ландшафтом, созданным одним из типом инструментов гамелана—гонгом, кемпулами и кенонгами. Далее, в программе для обработки звука Audacity я соединила эти дорожки применив эффект «изменение темпа» чтобы немного трансформировать временную шкалу исходного звучания и перейти на уровень «микрозвуковой иерархии» для достижения более ярко выраженной звуковой картины взаимодействия различных тембров инструментов гамелана (Roads 2011: 1–41).
Вопросы, которые интересовали меня как этномузыколога в работе над этой композицией, касаются иной природы звучания домры, в случае, когда она не взаимодействует напрямую с человеческим телом. Здесь я рассматриваю музыкальный инструмент как слушающее тело, концепция, вдохновленная понятием «аурализации», использованным Полин Оливерос. В своей статье «Аурализация в соносфере: словарь внутреннего звука и звучания» Оливерос переосмысливает введенный Менделем Кляйнером термин «аурализация», понимаемый как акустическая имитация физических пространств, и предлагает использовать его «для обозначения мысленного моделирования звука путем запоминания или создания звука» (Oliveros 2011: 162–68). Оливерос призывает нас расширить восприятие нашего «звучащего тела» таким же образом, как мы это делаем в отношении наших визуальных возможностей: «Так же, как мы можем смотреть во Вселенную далеко за пределами восприятия человеческого глаза с помощью телескопов и в микрокосм с помощью микроскопов, мы можем слышать намного дальше и глубже человеческого диапазона слышимости используя микрофоны» (там же).
Таким образом, Внутри домры использует микрофон в качестве уха, слушающего внутренний звуковой мир моего инструмента, который остается звучащим телом даже тогда, когда я с ним не взаимодействую в качестве «исполнителя на музыкальном инструменте». Во многих работах этномузыкологов, музыкальные инструменты рассматриваются с точки зрения их национальной, этнической, и других социально-культурных принадлежностей и их звуковые качества могут служить составляющими того или иного самовыражения. Но что происходит если национальный музыкальный инструмент, такой как домра, например, оказывается вне его привычного социально-культурного контекста? Если вместо того, чтобы побуждать инструмент «говорить», попытаться его «услышать» с помощью различных композиционных приемов? Сохраняют ли в таком случае традиционные инструменты свою звуковую уникальность и культурный багаж? Хотя эти вопросы остаются для меня на данном этапе открытыми и требующими дальнейшего осмысления, я рассмториваю аудиальный опыт создания и прослушивания Внутри домры шагом к переосмыслению конвенционального производства знаний о музыкальных инструментах.
*Все переводы с английского выполнены автором.
Версия этого эссе была представлена на международной научно-практическая конференции «Полевые записи звука: музыка, речь, ландшафт», организованной Институтом этнологии и антропологии им. Н.Н.
Используемая литература/аудио
Berger, Harris M., and Ruth M. Stone. 2019. Theory for Ethnomusicology: Histories, Conversations, Insights. Second edition. New York: Routledge.
Lucier, Alvin and Douglas Simon. 2012. "(Hartford) Memory Space." In Chambers: Scores by Alvin Lucier: 41–52. Middletown: Wesleyan University Press.
Lucier, Alvin. 1994. Music for Gamelan Instruments, Microphones, Amplifiers and Loudspeakers.
Meizel, Katherine and J. Martin Daughtry. 2019. “Decentering Music: Sound Studies and Voice Studies in Ethnomusicology.” In Theory for Ethnomusicology: Histories, Conversations, Insights edited by Harris M. Berger and Ruth M. Stone. Second edition. New York: Routledge: 176–203.
Oliveros, Pauline. 2011. “Auralizing in the Sonosphere: A Vocabulary for Inner Sound and Sounding.” Journal of Visual Culture 10, no. 2: 162–68.
Roads, Curtis. 2011. “Time Scales of Music.” In Microsound: 1–41. Cambridge: The MIT Press.
Tucker, Joshua. 2016. “The Machine of Sonorous Indigeneity: Craftsmanship and Sound Ecology in an Andean Instrument Workshop.” Ethnomusicology Forum 25 (3): 326–344.
Westerkamp, Hildegard. “Linking Soundscape Composition and Acoustic Ecology.” Organised Sound: An International Journal of Music Technology 7, no. 1 (2002): 51–56.
Аудиоматериал: Внутри домры; 3 мин. 57 сек.; 2021; Уэслиановский университет; композитор—Аня Шатилова; исполнители—Аня Шатилова и Гарретт Гроесбек.
