Create post
Music and Sound

Музыкальные инструменты как слушающие объекты/тела: размышления о роли записанного звука и его эпистемологическим потенциалом

egor kuryshov
Dmitry Kraev

Сравнительно новая дисциплина звуковых исследований (sound studies), сформировалась всего пару десятилетий назад, и, как замечают американские этномузыкологи, значительно расширила подход к исследованию музыки, «децентрируя ее и размывая понятие преимущества музыкального над немузыкальным» (Meizel and Daughtry 2019: 176). Во втором издании антологии Теория Этномузыкологии [Theory for Ethnomusicology] Кэтрин Мейзель и Дж. Мартин Дотри подчеркивают вклад современных этномузыкологов в «междисциплинарный дискурс о звуке», особо выделяя работы Стивена Фельда и введенный им в 1990-е термин акустемология (акустика + эпистемология), а также Деборы Капчан с ее пониманием звукового знания как «недискурсивной формы аффективной передачи, возникающей в результате слушания» (Meizel and Daughtry 2019: 178; Kapchan 2017). Авторы книги также отмечают, что этномузыкологами и исследователями звука особое внимание уделяется «ценности записанного звука как самостоятельного метода исследования» (Meizel and Daughtry 2019: 178).

Будучи аспирантом музыкального факультета Уэслианского университета, известным своими программами этномузыкологии, сформировавшейся под руководством профессора антропологии и музыки Дэвида Макаллистера в 50-х годах прошлого века, и экспериментальной музыки, возглавляемую в разное время такими композиторами как Джон Кейдж, Энтони Брэкстон, Элвин Люсье, Рон Куивила, и Пола Маттьюсен, я особенно заинтересовалась ролью записанного звука и его эпистемологическим потенциалом в этномузыкологических исследованиях.

Студенты программы этномузыкологии в Уэслиановском университете. 1964. Предоставлено отделом специальных коллекций и архивов
Студенты программы этномузыкологии в Уэслиановском университете. 1964. Предоставлено отделом специальных коллекций и архивов

В настоящем эссе я размышляю над этими вопросами через звуковую композицию Внутри домры, которая была создана мною в рамках семинара «(Не) Звуковые проекции: когда пространства сопротивляются записи» [(Un)Sound Projections: When Spaces Resist Recording], в котором я участвовала под руководством профессора Полы Маттьюсен. Этот семинар был посвящен изучению работ композиторов, использующих полевые записи и так называемым site-specific композициям. Среди изучаемого материала были такие сочинения как soundscape compositions канадского композитора Хильдегард Вестеркамп, которая в своих работах за основу композиционного языка берет записанные звуки окружающей среды (Westerkamp 2002).

Несмотря на вовлечение современных этномузыкологов в разработку новых форм анализа музыкальных перформативных практик, основанных на различных звуковых аспектах, текстов, фокусирующихся на подобных исследованиях в специализированной англоязычной литературе sound studies остается довольно мало. Большинство публикаций в подобных журналах и антологиях посвящены изучению звука в контексте индустриализации, экологических исследований, исследований животных, акустической экологии, медиа исследований, популярной культуры, саунд арта, технокультуры и других. Недостаток внимания к исследованию музыкальных инструментов со стороны их звуковых характеристик и взаимодействия с человеческим телом, например, был подчеркнут Джошуа Такером, этномузыковедом из Университета Брауна, в его статье о южно-перуанской гитаре чинлили:

До сих пор, в акустемологических работах остается на удивление мало места для [музыкальных] инструментов и их создателей, и отдается предпочтение человеческому голосу, с одной стороны, и найденным звуковым объектам естественной или искусственной среды — с другой.
Только основывая инструментальные исследования, как на идеях «thing theorists», так и на акустемологических подходах к звуку мы можем предоставить комплексные средства для понимания этих объектов, которые играют ключевую роль в акустическом поведении человека (Tucker 2016: 328).

В то же время в работах композиторов экспериментальной музыки музыкальные инструменты активно используются в качестве средств исследования звука. Например, в композиции Музыка для инструментов гамелана, микрофонов, усилителей и громкоговорителей [Music for Gamelan Instruments, Microphones, Amplifiers and Loudspeakers] (1994) Элвин Люсье использует инструменты яванского гамелана не как объекты, производящие звук путем удара по ним молоточками, а как резонансные камеры. В своей более ранней композиции (Хартфорд) Пространство памяти [(Hartford) Memory Space] (1970) Люсье призывает музыкантов к поиску новых звуков и техник звукоизвлечения на своих акустических инструментах для того, чтобы попытаться сымитировать городскую среду и бросить вызов традиционным способам взаимодействия с этими инструментами.

Соединяя вышеупомянутые работы Люсье и размышления этномузыкологов на тему применения исследований звука при анализе музыкальных практик, включающих в себя использование музыкальных инструментов, Внутри домры представляет собой аудиальное изучение звуковых качеств домры, щипковой лютни с которой на протяжение многих лет у меня сложились близкие отношения как исполнителя на ней, хотя мое взаимодействие с инструментом проявлялось лишь определенным образом—через прикосновение для извлечения звука. При создании этой композиция я, на сколько это возможно, постаралась отстранить себя как главного инициатора звукопроизведения и попытаться зафиксировать то, как инструмент «слушает» окружающий его звуковой ландшафт изнутри используя это в качестве композиционного языка. Применяя понятие микрофона как человеческого уха, предлагаемого Хильдегард Вестеркамп, я поместила компактный микрофон внутрь инструмента через резонатор и расположила инструмент вблизи активной звуковой среды (Westerkamp 2002: 53). При создании такой звуковой среды, слушаемой домрой, я последовала практике Люсье и решила воспользовалась инструментами яванского гамелана. Для использования домры как слушающего тела моей целью было создать объемный и разнообразный по звуковысотности звуковой ландшафт, который мог быть отчетливо услышан инструментом.

Ансамбль яванского гамелана в Уэслиановском университете
Ансамбль яванского гамелана в Уэслиановском университете

Если в (Хартфорд) Пространство памяти Люсье подвергает сомнению традиционные методы исполнительства на акустических музыкальных инструментах, побуждая музыкантов искать новые звуки и способы их извлечения, то в композиции Внутри домры я использую свой инструмент в качестве слушающего тела. Для создания композиции я объединила три отдельно записанные звуковые дорожки с «услышанным» звуковым ландшафтом, созданным одним из типом инструментов гамелана—гонгом, кемпулами и кенонгами. Далее, в программе для обработки звука Audacity я соединила эти дорожки применив эффект «изменение темпа» чтобы немного трансформировать временную шкалу исходного звучания и перейти на уровень «микрозвуковой иерархии» для достижения более ярко выраженной звуковой картины взаимодействия различных тембров инструментов гамелана (Roads 2011: 1–41).

Вопросы, которые интересовали меня как этномузыколога в работе над этой композицией, касаются иной природы звучания домры, в случае, когда она не взаимодействует напрямую с человеческим телом. Здесь я рассматриваю музыкальный инструмент как слушающее тело, концепция, вдохновленная понятием «аурализации», использованным Полин Оливерос. В своей статье «Аурализация в соносфере: словарь внутреннего звука и звучания» Оливерос переосмысливает введенный Менделем Кляйнером термин «аурализация», понимаемый как акустическая имитация физических пространств, и предлагает использовать его «для обозначения мысленного моделирования звука путем запоминания или создания звука» (Oliveros 2011: 162–68). Оливерос призывает нас расширить восприятие нашего «звучащего тела» таким же образом, как мы это делаем в отношении наших визуальных возможностей: «Так же, как мы можем смотреть во Вселенную далеко за пределами восприятия человеческого глаза с помощью телескопов и в микрокосм с помощью микроскопов, мы можем слышать намного дальше и глубже человеческого диапазона слышимости используя микрофоны» (там же).

Таким образом, Внутри домры использует микрофон в качестве уха, слушающего внутренний звуковой мир моего инструмента, который остается звучащим телом даже тогда, когда я с ним не взаимодействую в качестве «исполнителя на музыкальном инструменте». Во многих работах этномузыкологов, музыкальные инструменты рассматриваются с точки зрения их национальной, этнической, и других социально-культурных принадлежностей и их звуковые качества могут служить составляющими того или иного самовыражения. Но что происходит если национальный музыкальный инструмент, такой как домра, например, оказывается вне его привычного социально-культурного контекста? Если вместо того, чтобы побуждать инструмент «говорить», попытаться его «услышать» с помощью различных композиционных приемов? Сохраняют ли в таком случае традиционные инструменты свою звуковую уникальность и культурный багаж? Хотя эти вопросы остаются для меня на данном этапе открытыми и требующими дальнейшего осмысления, я рассмториваю аудиальный опыт создания и прослушивания Внутри домры шагом к переосмыслению конвенционального производства знаний о музыкальных инструментах.


*Все переводы с английского выполнены автором.

Версия этого эссе была представлена на международной научно-практическая конференции «Полевые записи звука: музыка, речь, ландшафт», организованной Институтом этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая РАН и Институтом русской литературы (Пушкинский Дом) РАН.


Используемая литература/аудио

Berger, Harris M., and Ruth M. Stone. 2019. Theory for Ethnomusicology: Histories, Conversations, Insights. Second edition. New York: Routledge.

Lucier, Alvin and Douglas Simon. 2012. "(Hartford) Memory Space." In Chambers: Scores by Alvin Lucier: 41–52. Middletown: Wesleyan University Press.

Lucier, Alvin. 1994. Music for Gamelan Instruments, Microphones, Amplifiers and Loudspeakers.

Meizel, Katherine and J. Martin Daughtry. 2019. “Decentering Music: Sound Studies and Voice Studies in Ethnomusicology.” In Theory for Ethnomusicology: Histories, Conversations, Insights edited by Harris M. Berger and Ruth M. Stone. Second edition. New York: Routledge: 176–203.

Oliveros, Pauline. 2011. “Auralizing in the Sonosphere: A Vocabulary for Inner Sound and Sounding.” Journal of Visual Culture 10, no. 2: 162–68.

Roads, Curtis. 2011. “Time Scales of Music.” In Microsound: 1–41. Cambridge: The MIT Press.

Tucker, Joshua. 2016. “The Machine of Sonorous Indigeneity: Craftsmanship and Sound Ecology in an Andean Instrument Workshop.” Ethnomusicology Forum 25 (3): 326–344.

Westerkamp, Hildegard. “Linking Soundscape Composition and Acoustic Ecology.” Organised Sound: An International Journal of Music Technology 7, no. 1 (2002): 51–56.

Аудиоматериал: Внутри домры; 3 мин. 57 сек.; 2021; Уэслиановский университет; композитор—Аня Шатилова; исполнители—Аня Шатилова и Гарретт Гроесбек.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
egor kuryshov
Dmitry Kraev

Author

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About