Второй фильм трилогии Антона Видокле о русском космизме был представлен в рамках 6-й Московской биеннале современного искусства прошлой осенью. Арсений Жиляев поговорил с автором о современных интерпретациях советского проекта бессмертия и воскрешения.

Арсений Жиляев: Антон, стороннему наблюдателю твои последние работы, которые обращаются к проблематике русского космизма, могут показаться неожиданными или даже экзотичными. Я знаю, что твоя история знакомства с этим философским течением весьма удивительна. Как к тебе в голову пришла идея обратиться к наследию Федорова?

Антон Видокле: Около десяти лет назад Борис Гройс рассказал мне об очень странном философском течении, которое существовало в России в околореволюционное время. Вещи, описанные Гройсом, были настолько жуткими и вампирскими, что мне подумалось, будто он их сочинил. История была слишком хороша для того, чтобы оказаться правдой: воскрешение мертвых на космических кораблях, переливание крови для того, чтобы предотвратить старение и так далее. Все это напоминало научно-фантастический роман. Гройс сказал, что в Германии вышла его книга о космизме, но я, к сожалению, не говорю по-немецки, и потому эту книгу искать не стал. Несколько лет спустя я брал интервью у Ильи Кабакова, и он заговорил о том же самом. Я внезапно осознал, что космизм не был выдумкой Гройса, и решил его изучить.

Я нашел книгу Федорова «Общее дело», которая моментально зацепила меня своей невероятной красотой. Еще одной полезной книгой стала работа «Русские космисты: Эзотерический футуризм Николая Федорова и его последователей» — история течения, написанная Джорджем Янгом, он изучал эту тему начиная с конца 70-х годов. Постепенно я понял, что существует гигантский пласт русской и советской культуры, о котором я не имел никакого представления, и который, по-видимому, мог объяснить непроясненные идеи и мотивы авангарда, те, что меня всегда интересовали.

АЖ: Расскажи предысторию фильма «Коммунистическая революция была вызвана Солнцем». Как появилась идея? Каковы этапы этой работы? Ты выбрал довольно необычное место для съемок — Караганду. Местные пейзажи, в том числе индустриальный ландшафт и мусульманские кладбища, выглядят очень колоритно.

АВ: Изначально я планировал снять один полнометражный фильм о космизме. Но когда я взялся исследовать тему, а затем принялся за съемку и монтаж, то понял, что сделать один полнометражный фильм невозможно: тема слишком обширна, ведь само течение затрагивает слишком много областей: искусство, литературу, поэзию, театр, кино, архитектуру, дизайн, науку и технологии, медицину, философию, политику, организацию общества и так далее.

В результате я решил сделать серию более коротких фильмов, по полчаса каждый. Первый фильм «Это космос» посвящен общим идеалам космизма — это своего рода коллаж по мотивам идей главных представителей движения. В некотором смысле он является вступлением, предваряющим последующие фильмы, и в них уже глубже прорабатываются конкретные явления и идеи.

Второй фильм «Коммунистическая революция была вызвана солнцем» основан на работах и идеях Александра Чижевского, биофизика, сосланного в Караганду — город, населенный в основном политическими заключенными, которые вышли из тюрем и лагерей, но которым было запрещено возвращаться в Москву и другие центральные города.

Территория Казахстана представляла собой крупную сеть трудовых лагерей, известную как Карлаг, и напоминающую о более известном Гулаге. Казахстан также был ключевой территорией для Советской космической программы: запуск большинства ракет осуществлялся с космодрома Байконур, а посадка — в степях вокруг Караганды — города, который был одновременно гигантской тюрьмой и одним из первых космопортов. Что касается архитектурного ландшафта, то на этой территории преобладали крупные угольные шахты (большинство из них на сегодняшний день закрыто), а также гигантские кладбища, породившие особый архитектурный стиль, который я не встречал больше нигде: эти кладбища выглядят как миниатюрные города, состоящие из многоуровневых мавзолейных конструкций, отсылающих к различным исламским традиционным стилям, хотя все они и сделаны из дешевых советских материалов. Это очень необычное место.

АЖ: Кстати, а ты застал в своем московском детстве люстры Чижевского? Я не уверен, но, мне кажется, что даже в 90-е в больницах и школах непременно присутствовало нечто подобное. Сейчас, насколько я понимаю, их больше не производят по советскому образцу, хотя есть множество разных ионизаторов. Правда, я слышал, что они не имеют того лечебного эффекта, который был в изначальных схемах Чижевского. Аппарат из фильма, должно быть, относится к одной из немногих аутентичных люстр?

АВ: Я смутно помню что-то похожее на эти ионизирующие люстры. Я был болезненным ребенком, и моя мать разными способами пыталась укреплять мое здоровье. Например, она давала мне мумие — это такая черная субстанция, напоминающая смолу, ее привозят с Алтая и, по видимому, она представляет собой затвердевший мед. Ее надо пить вместе с горячем молоком. На вкус она отвратительна, но зато обещает избавление ото всех недугов. Из того времени я еще помню какие-то разговоры о пользе отрицательно заряженных ионов кислорода. Но это очень смутные воспоминания: я не слишком уверен, что действительно видел эти приборы.

Ионизирующие люстры были крайне популярны в 70-х и позднее. Такие люстры производились в большом количестве и в разных модификациях: от штуковин, которые похожи на конструктивистские скульптуры, до приборов, выполненных в виде расписных фарфоровых ваз или искусственных фикусов, чтобы лучше вписываться в домашний интерьер. Вообще, это довольно простой прибор, который создает электрическое поле, меняющее заряд частиц в воздухе с позитивного на негативный. Еще он очищает воздух. Это, в свою очередь, улучшает циркуляцию крови, что оказывает омолаживающий эффект на организм людей и животных. В природе похожий эффект имеет место на горных вершинах, на море и в лесу. Данный феномен имеет отношение к с солнечным частицам, которые таким образом влияют на ионосферу нашей планеты. Чижевский, собственно, изобрел прибор, который воссоздает этот процесс в помещении.

Сегодня ионизаторы получили довольно широкое распространение. Многие японские кондиционеры имеют еще и функцию ионизации воздуха. Однако прибор, изобретенный Чижевским, трудно найти. Поэтому для съемок нам пришлось соорудить его самим. По счастливому совпадению в Караганде нам удалось выйти на единственного производителя таких приборов. Это маленькая экспериментальная фабрика, которая занималась разработкой оригинальных прототипов, а затем и их модификацией, для того, чтобы потом использовать их в качестве очистителей воздуха в фабричных трубах. По всей видимости, так происходит очистка загрязненного воздуха от всех примесей углерода и насыщение атмосферы кислородом.

Владелец предприятия надеется, что этими приборам будут оснащены все фабрики планеты, выбросы которых содержат углекислый газ, потому что приборы весьма экономичны и практически не потребляют энергии. По его словам, подобные меры позволят серьезным образом сократить количество углерода в атмосфере и вернуться в те климатические условия, которые существовали на Земле до вмешательства человека. В результате чего, как он полагает, улучшится климат и вернутся растения, исчезнувшие много тысячелетий назад, и Земля вновь превратится в Эдем: людям больше не понадобится одежда, все будут разгуливать нагишом, на доисторических кустарниках и деревьях будут в изобилии расти фрукты, нам не придется работать за еду и тому подобное. Он лоббирует свой проект через администрацию Назарбаева, президента Казахастана, для того, чтобы его прибор включили в международную выставку, которая будет проходить в Астане в следующем году.

Этот человек был очень рад тому, что мы снимаем фильм о Чижевском, и сконструировал гигантскую версию люстры, которую мы потом установили и протестировали на местном кладбище. После окончания съемок мы подарили ее местному музею науки и техники. Они хотели заполучить его как своего рода альтернативный памятник Чижевскому, функциональный памятник. Надеюсь, к настоящему моменту его уже где-нибудь установили.

АЖ: И в первом фильме твоей трилогии «Это Космос», и во втором («Коммунистическая революция была вызвана Солнцем») присутствуют элементы, которые ассоциируются с психотехниками. Ты говоришь о прямом воздействии цвета. Или же даешь установку, используя техники гипноза, это проявилось особенно ярко в случае с нью-йоркским перформансом. Мне это представляется крайне любопытным. Акцент на утилитарном аспекте искусства в таком ключе выглядит критично, доводит до предела веру в преображающую силу художественного творчества, и в тоже время в нем ощущается серьезность, некое перепрочтение утилитарности. Ведь если речь идет об утилитарности в искусстве, то обычно мы имеем дело с чем-то социально опосредованным, политически ангажированным или же имеющим отношение к эстетике отношений в том или ином виде. Ты же пытаешься выйти на другой уровень — уровень прямого, материалистического воздействия, материалистического детерминизма. По большому счету идея, что революция как сложнейшее социальное явление обусловлена чисто материалистическим, физическим действием, повторяет эту логику. Интересно узнать твое мнение по этому поводу. Расскажи о своем отношении к утилитарному искусству и материализму в контексте своих проектов?

АВ: Утилитарность в искусстве, пожалуй, потребует здесь точного определения: мне кажется, что в наши дни существует тенденция придавать большое значение «полезности» некоторых типов художественных проектов. Не всегда ясно какие из этих работ действительно полезны, а какие попросту выражают тревогу по поводу зыбкости искусства и его преходящей ценности. В последние несколько лет я наблюдаю, что сокращение финансирования культурной сферы постепенно вынуждает арт-институции и некоторых художников занять определенную позицию, помогающую им обосновывать и рационализировать свои проекты перед лицом чиновников, спонсоров, покровителей и политиков; утилитарность и полезность здесь оказываются крайне удобными категориями. Хотя я и не считаю, что искусство может и должно быть полностью автономным и независимым от общества, полагаю, что в описанной мною ситуации можно обнаружить тенденцию на упрощение.

В своих фильмах я пытаюсь разобраться в системе ценностей, стоящей за космизмом. В общем и целом, она подразумевает желание принять буквальное и прямое участие в невероятно сложном проекте бессмертия и воскрешения всего и вся — любыми доступными средствами, в том числе при помощи искусства. Интересно, что многие космисты смотрели на медицину как на ту область, в которой реализация проекта бессмертия — в смысле продления жизни — может произойти в самом скором времени. Неслучайно такие люди, как Чижевский, настоящий физик, а вовсе не врач, посвятил большую часть своих исследований вещам, которые могут поправить здоровье человека, вылечить все заболевания и, таким образом, отсрочить смерть. Александр Богданов ко всему прочему был еще и доктором, психиатром по образованию, и одним из наиболее интересных его проектов было исследование процедур по переливанию крови, с помощью которых он надеялся замедлить старение и задержать смерть.

Когда я монтировал первый фильм, то понял, что не хочу делать обычное документальное кино об истории космизма, и что для того, чтобы передать космистские идеи более точно, я должен некоторым образом выразить то самое центральное желание, которое подразумевает продление жизни. По большому счету фильм — это сочетание света, цвета и звука, и все эти средства способны оказывать терапевтический эффект на организм человека. Все мы знаем о фототерапии для детей и людей, проживающих в местах, где мало солнечного света. Цветовую терапию практикуют со времен древнего Египта. Звук тоже используют в медицинских целях. Выходит, что структурообразующие элементы фильма могут быть также использованы в превентивной медицине и в других видах лечения.

В первом фильме своей трилогии я использовал красные экраны, так как существует система красного излучения, разработанная NASA для заживления кожи. Ее эффект обнаружили случайно, пытаясь понять, как обрабатывать порезы и ссадины в условиях невесомости, когда процесс заживления происходит крайне медленно: выяснилось, что красное светодиодное освещение на определенных частотах ускоряет процесс заживления. В то же время светодиоды сегодня часто используются в видео-проекторах, и светодиодные HD-экраны с каждым годом получают все большее распространение. Поэтому я надеюсь, что в ближайшем будущем, когда какой-нибудь музей будет показывать этот фильм на светодиодном экране, его можно будет настроить таким образом, чтобы он оказывал позитивный профилактический и терапевтический эффект на аудиторию. Даже если вам не нравится фильм, он может благотворно влиять на ваш организм, на ваши органы и клетки.

Точно также второй фильм использует инструменты клинического гипноза, которые часто применяются для лечения разного рода зависимости. Я пытаюсь работать со сценарием гипноза в начале и в конце фильма, чтобы справиться с зависимостью от смертности, влечением к смерти. В следующем фильме я планирую работать со звуком, который используют в клинической практике с целью воздействия на память, а память является одним из факторов возникновения алкогольной и наркотической зависимости и других видов саморазрушающего поведения. Это не означает, что моя работа представляет преимущественно медицинскую ценность — сказать такое было бы шарлатанством. Однако я обращаюсь к вышеупомянутым техникам для того, чтобы выразить свойственное космизму желание оказывать омолаживающее действие, лечить, исцелять, оздоравливать, отодвигать смерть так далеко, как это только возможно, всеми доступными способами.

АЖ: В твоей трилогии можно различить множество отсылок к работам деятелей московской концептуальной школы. В том или ином виде в них присутствуют и Илья Кабаков, и Борис Гройс, и Андрей Монастырский с «Коллективными действиями». Расскажи о своем отношении к этой традиции. Ощущаешь ли ты какую-то принадлежность к ней?

АВ: Я начал работать над этим проектом во многом благодаря разговору с Кабаковым. Однако Илья крайне негативно относится к космизму, он видит в нем такое же «зло», как и в коммунизме, который он презирает. Собственно говоря, он считает, что космизм сводит человечество к песчинке, затерянной в бескрайнем космосе, и в такой ситуации человеческое существование становится чем-то незначительным. Он вполне буквально изображает эту идею в некоторых своих работах, где маленькие человеческие фигурки формируют своего рода тонкие границы по краям холста, тогда как центр картины заполняет огромная белая пустота. Я люблю эти картины, хотя и склонен подозревать, что его прочтение космизма совершенно ошибочно. Мне кажется, что Илья — гуманист. А проект космизма сложно назвать традиционным гуманизмом. Мы имеем дело с гибридной версией последнего — с дополнительными примесями, которые заставляют Илью чувствовать себя некомфортно.

Андрей Монастырский — это принципиально другая фигура. Когда я начинал работу над проектом, то попросил одного из своих помощников-исследователей, художницу Анастасию Рябову, расспросить Андрея о Федорове и космизме. Тогда он сказал, что все это не имеет никакого отношения к его работам. Но несколько месяцев тому назад я говорил с ним снова, и на сей раз оказалось, что в конце 70-х он вообще-то читал Федорова, и некоторые из федоровских идей на него действительно повлияли.

В первом фильме я отсылаю и к работам Ильи, и к работам Андрея. И, кстати говоря, в следующем фильме трилогии собираюсь сделать отсылку к собаке Андрея Монастырского, которая появлялась в его поздних работах. Эти художники вызывают у меня восхищение, но я никоим образом не склонен причислять себя к традиции московского концептуализма. По большей части он довольно герметичен и основывается на постструктурализме, анализе языка и языковых систем, и т.д. Думаю, что сам я как художник исхожу из чего-то иного, правда, я затрудняюсь сказать, из чего именно.

АЖ: Ты, вероятно, слышал, что в России в последние два года развернулась горячая общественная дискуссия на тему русского космизма. Началось все с того, что редакцию одного из независимых интернет СМИ «Русская планета» уволили с шуточным обоснованием, мол, работники были слишком «слабыми космистами». После этого фраза «слабые космисты» стала интернет-мемом, имеющим негативный смысл. Мне приходилось не раз слышать ироничные высказывания либерально настроенной общественности как в отношении советской космической программы, так и в отношении философии Федорова и его последователей. Космизм для них — это синоним мракобесия. С другой стороны, нельзя не отметить новый виток интереса к космосу как на уровне государственных заявлений, так и в российской культуре. Например, главный российский детский мультфильм последних лет, номинант на Оскар 2016 года, называется «Мы не можем жить без космоса». Думаю, это не только российский феномен. Тринадцатилетняя дочка моего коллеги, посмотрев фильм «Интерстеллар», решила изучать астрофизику вместо гуманитарных дисциплин! Как воспринимаются твои проекты о космосе и русском космизме в международном контексте?

АВ: Я не сталкивался с каким-то особенно презрительным или враждебным отношением. Может быть, с некоторым недоверием вроде «эта история кажется слишком странной, чтобы в нее поверить».

Бессмертие и воскрешение — это очень древние темы, которые всегда вызывали противоречивое к себе отношение. Представление о том, что влечение к бессмертию трансгрессивно, что оно является установкой на преодоление природы, бога, человеческого естества и так далее, как кажется, присутствует во всех культурах. Люди зачастую воспринимают все это неоднозначно. Космос тоже часто вызывает к себе отношение, смешанное с некоторым страхом. Достаточно просто вспомнить популярные фильмы, в которых из космоса появляется нечто ужасное для того, чтобы уничтожить Землю и все человечество: метеориты всех мастей, монстры, инопланетяне, и т.д. Более того, существует некоторое подозрение по отношению к вещам, исходящим из России. В Европе и Америке, где я провожу большую часть своего времени, левые недолюбливают Россию за то, что, по их мнению, на ней лежит вина за крушение возможного коммунизма, в то время как правые подозревают, что все российское в глубине своей все еще носит коммунистический характер. Ни один идеологический лагерь не проявляет большой симпатии, и современная политическая ситуация тому отнюдь не способствует. Но я чувствую, что поэтичность и необузданная сила воображения, свойственные идеям Федорова, находят отклик у многих людей, и потому они проявляют довольно большой интерес.

АЖ: Просмотр твоих фильмов о космизме вызывает у меня ассоциации с экспериментами ситуационистов и режиссерами французской новой волны. Это касается прежде всего коллажности повествования, его подчеркнуто исследовательской направленности, отказа от миметической игры актеров, приемах скорее характерных для театра остранения — постоянно присуствующих прямых обращений к зрителю и, наконец, особых сочетаний почти абстрактной картинки (в случае, например, с пейзажами, снятыми с большой высоты) с довольно сложным нарративом, посвященным теоретическим, порой естесственно-научным вопросам. С другой стороны, я как человек, заставший телевидение 80-х и 90-х и интересующийся советской фантастикой, не могу не упомянуть в контексте обсуждения фильма «Революция была вызвана Солнцем» имя Павла Клушанцева. Клушанцев начинал как один из первых режиссеров фильмов о покорении космоса. Считается, что его «Дорога к звездам» повлияла на Стенли Кубрика и Джоржда Лукаса, а «Планета бурь» стала мировым бестселлером, войдя в золотой фонд научной фантастики в несколько измененном варианте под названиями «Планета доисторических женщин» и «Путешествие на доисторическую планету». Принято считаь, что именно Клушанцев начал применять спецэффекты в кино, и многие из его находок в более усовершенствованном виде можно встретить в современном кинематографе. Однако, как это часто бывало в СССР, международный успех сыграл злую шутку с режиссером. Клушанцеву запретили снимать игровое кино, и он сосредоточился на создании научно-популярных фильмов. До конца жизни он успел выпустить более 100 кино-эссе, посвященных космосу и тем или иным научным проблемам, в которых, несмотря на запрет, продолжает ощущаться именно художественный талант режиссера. И «Это космос», и «Революция была вызвана Солнцем» в чем-то похожи на эти документальные работы Клушанцева. Скажи, на кого ты ориентируешься в вопросах своего киноязыка?

АВ: Я думаю, что снятые мною фильмы непроизвольно встраиваются в жанр, когда-то названный «научно-популярным кино» — это уникальный феномен советского кинематографа, не имеющий прямых аналогов в американской и европейской традиции научной фантастики. Как и в случае с Клушанцевым, о котором ты вспоминаешь, эти научно-образовательные фильмы, ориентированные на массовую аудиторию, стали своего рода пристанищем для некоторых режиссеров, чьи идеи не получили одобрения и поддержки со стороны киностудий вроде Мосфильма или Ленфильма. Эти режиссеры могли работать в особых студиях, организованных для производства подобного рода образовательного материала. Вероятно, из–за того, что эти фильмы воспринимались как нечто не очень важное, они не были подвергнуты процедуре цензурирования в той же мере, что и художественные фильмы. Таким образом, многие режиссеры, например, Соболев, имели возможность создавать безумно экспериментальные, выразительные фильмы-эссе, работа над которыми в иных условиях оказалась бы под запретом.

Честно говоря, я не припомню, чтобы я смотрел это кино в детстве, проведенном в Советском Союзе; я открыл их для себя совсем недавно, после того, как несколько моих коллег сказали, что мои работы имеют с этими фильмами некоторое сходство. Поэтому я решил с ними ознакомиться. С точки зрения истории кино, ни один из этих фильмов нельзя отнести к «великим», они не выдерживают сравнения с работами Пазолини, Годара или Тарковского, однако в них заметен невероятно творческий подход, и их действительно интересно смотреть. Особенно любопытным мне кажется тот факт, что эти фильмы не вписываются в такие жанры, как документалистика и журналистика, и в то же время они не являются игровыми. В них всего понемножку. Эти фильмы имеют нарратив и сообщают весьма интересные, сложные, абстрактные идеи, но зачастую затрагивают теоретические и философские вопросы, выходящие за рамки такой истории, с которой работает режиссер повествовательного кино. Как правило, они короче художественных фильмов — по 20-30 минут. В этом смысле, они хорошо вписываются в формат современных художественных выставок.

АЖ: Последний вопрос будет о будущем. Два фильма из трилогии смонтированы и уже живут своей жизнью. Расскажи о третьей части проекта. Насколько я понимаю, она будет посвящена идее музея и будет сниматься в Москве.

АВ: Да, съемки следующего фильма будут проходить в Москве, в бывшем музее Революции, в Зоологическом музее и в Третьяковской галерее на Крымском валу. Фильм под названием «Бессмертие и воскрешение для всех» будет основан на фрагментах, взятых из эссе Федорова о музеях. Для Федорова музей является принципиально важной общественной институцией, уникальной институцией, поскольку она связана не с прогрессом (прогресс, по его мнению, разрушает прошлое), а скорее с бережным отношением к прошлому. Федоров ощущал необходимость радикализации музеев для того, чтобы они собирали и хранили не только артефакты и изображения, но сохраняли и восстанавливали саму жизнь, тем самым воскрешая прошлое. В этом смысле, музеи должны превратиться в фабрики по воскрешению.

Текст впервые опубликован на сайте e-flux на английском языке. Перевод — Марина Симакова.