Кинематограф Штрауба-Юйе — уникальный феномен, затерявшийся в конце 60-х среди «новых волн» и практически неизвестный широкому зрителю, а анализ их творчества начался совсем недавно. Сам Штрауб утверждал, что его фильмы — это «комбинация Джона Форда и Кендзи Мидзогути»[1]. Фильмы Штрауба это всегда работа с киноязыком, поиск новых форм.

«Хроника Анны-Магдалены Бах» — чистый, не имеющий аналогов эксперимент — этим ярлыком принято ограничиваться в разговоре о фильме в современном киноведении. Это говорит о том, что фильм опередил свое время, что еще не выработались необходимые инструменты для его анализа, но, возможно, время уже пришло.

В этой черно-белой ленте ведется рассказ о жизни композитора Иоганна Себастьяна Баха от лица его жены, большую часть фильма занимают сцены игры произведений мэтра.

Причем из фильма «вычищены» все эмоции — Анна, как и Бах, и другие персонажи, рассказывает и разговаривает спокойно, безучастно. Подобный аскетизм крайне неестественен для биографических картин, а для хроники жизни одного из величайших композиторов человечества — слишком скуп на информацию. Это хроника глазами одного человека, причем хроника для самого себя, как дневниковые записи. Например, героиня, говоря о муже, обычно называет его «он», иногда «Себастьян», но нигде композитор не предстает пред зрителем как тот-самый-Бах.

Камера почти всегда статична, безучастна. Спокойный монтаж. Сцены игры на фортепьяно чередуются с оригинальной партитурой или безыскусными рисунками той эпохи. В фильме почти нет диалогов, а все пояснения героиня дает за кадром, никогда не обращаясь непосредственно в камеру.

«Хроника» лишена сюжета в классическом понимании — здесь нет конфликта, действующих персонажей с четкой целью. В фильме много музыки, но это неправильная формулировка, музыка здесь несет в себе конфликт, она персонаж, аватар композитора. Музыка как жизненное пространство.

Сцены исполнения музыкальных композиций снимаются фронтально. Бах всегда участвует в их исполнении, но смещен на периферию, что необычно, ведь чаще всего героя ставят по центру кадра.

У Штрауба особый, ни с чем не сравнимый план. «На вопрос ”что такое штраубовский план?”, — писал Ж.Делёз, — можно ответить, как в учебнике стратиграфии, что это срез, включающий точечные линии исчезнувших археологических культур и сплошные линии тех культур, с которыми мы пока соприкасаемся. Согласно Штраубу визуальный образ есть скальная порода. ”Пустоты” и ”отъединенные” — не лучшие здесь слова. Пустое пространство без персонажей (или то, в котором сами персонажи свидетельствуют о пустоте), обладает полнотой, где присутствует все. Разрозненные, отъединенные куски пространства представляют собой объекты особого, нового нанизывания в цепь поверх интервалов: отсутствие согласованности является не более чем видимостью нового согласования, каковое может произойти на тысячу ладов. В этом смысле археологический, или стратиграфический, образ является читаемым в то же время, что и видимым»[2]

В сценах с оркестром Бах часто дирижирует из дальнего угла кадра, его почти не видно, таким образом, не он порождает музыку, а она стремится к нему из всех инструментов. Режиссерам были необходимы эти одноплановые сцены игры оркестра, чтобы передать все величие баховской музыки, чтобы показать, что музыка здесь не сопровождение изображения, а оркестр не просто источник звука, он проводник между гением Баха и нашим миром.

Эстетик и культуролог Юлия Михеева в статье, посвященной музыке в фильмах Бергмана, писала, что «есть произведения, в которых музыка теряет свою внеположенность воспринимающему сознанию, когда из пред-ставленности сознанию она становится самим сознанием, чистым эстетическим переживанием. В этом случае необходима установка сознания не на последующее восприятию понимание завершенного (неизменяемого в себе) музыкального материала, а на уникальность момента совершения актуального эстетического опыта, на открытость и незавершенность диалогического понимания полного художественного контекста»[3]. Бергман, который, кстати, очень любил использовать музыку Баха, разумеется, использует её не так, как это делают Штрауба и Юйе, но важно само замечание Ю.Михеевой, что музыка в кино бывает не только сопровождающей, фоновой или иллюстрирующей, но и важной частью кинотекста, равной по значимости изображению.

В «Хронике» авторы стремятся изобразить иной уровень бытия — трансцендентальный. Огромное значение в фильме имеет сама подборка музыкальных произведений. Например, когда Анна сообщает из–за кадра о смерти двух её детей, начинает играть Mass in B Minor BWV 232 (Высокая месса), написанная Бахом в эти тяжелые для семьи дни.

Но все сложнее. В фильме есть два выпадающих из общей логики кадра. Первый — берег на закате солнца, который появляется под конец исполнения первой части «Придите, дочери, помогите мне оплакивать» «Страстей по Матфею». После этой сцены меняется темп повествования, больше внимания уделяется самому Баху. Второй — единственный кадр с нижнего ракурса на протекающие по небу облака, за кадром исполняется Кантата BWV 140 (Восстаньте! Зовет нас голос). После этого темп повествования меняется во второй раз, появляется мотив смерти, а камера позволяет себе приблизиться к лицу композитора во время исполнения впервые за фильм. Учитывая, что главной заслугой Баха считается создание классической, совершенной фуги, можно с определенной осторожностью сделать предположение, что Штрауба и Юйе композиционно стремились уподобить свой фильм трехчастной баховской фуге. Противопоставить эту сложнейшую форму душе композитора — фильм начинается с исполнения одной из ранних вещей Баха, а заканчивается его последним произведением Vor deinen Thron tret' ich, BWV 668 (Перед престолом Твоим ныне являюсь я), которое иногда называют «последней фугой».

Интересен финал картины: Бах стоит у окна, нижний ракурс, он, молча смотрит в окно пустыми глазами. За кадром Анна говорит: «Отошел спокойно и благословенно». Музыка Баха очень религиозна. В контексте фильма благословенная смерть Баха открывает путь к прочтению через концепцию пантеизма, в котором музыка является одним из вместилищ сакрального.

То, каким образом режиссеры используют музыку в фильме, сближает их с композиторами-авангардистами 60-70-х годов, которые заставляли слушателя расфокусироваться, полностью раствориться в произведении.

Библиография

1. Лукин В. Штрауб и Юйе: дети Брехта и вестернов.(http://seance.ru/blog/portrait/ford_straub_huillet/)

2. Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2013 С. 571

3. Михеева Ю. Парадоксальность музыкального пространства в кинематографе Ингмара Бергмана. // Киноведческие записки №51 С. 92