Рене Жирар. Метаморфозы желания

Артём Абрамов
15:41, 11 июня 2019807
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Издательство «Новое литературное обозрение» выпустило пятую книгу в серии Studia Religiosa. «Ложь романтизма и правда романа» Рене Жирара (в переводе Алексея Зыгмонта) — первая работа франко-американского философа, наметившая именно те проблемы, благодаря исследованию которых «странный гегельянец» станет известен впоследствии.

Во «Лжи романтизма…» Жирар выстраивает историю преемственности европейского романа, в которой последний становится параллелен искусству вообще и литературе в частности. Именно роман, по мнению Жирара, способен вскрыть механизмы влечения, иллюзорная природа которых управляет человеком в Новое время. Мы публикуем главу, прямо посвященную обнаружению и функционированию миметического треугольника «субъект-объект-медиатор» в романах Сервантеса, Стендаля, Флобера, Достоевского и Пруста.

Риера Рохас. Иллюстрация к французскому изданию «Дон Кихота». 1968

Риера Рохас. Иллюстрация к французскому изданию «Дон Кихота». 1968

Желание от Другого — это всегда желание быть этим Другим. Хотя изначально есть лишь одно метафизическое желание, уточняющие его частные желания могут варьироваться до бесконечности. В том, что мы непосредственно наблюдаем в желании героев романа, нет ничего неизменного. Это касается даже его интенсивности, зависящей от степени того «метафизического достоинства», которым обладает объект, — а само это достоинство зависит от дистанции, разделяющей его с медиатором.

Объект соотносится с медиатором так же, как и реликвия со святым. Ценность принадлежавших ему четок или одежды — гораздо большая, нежели у медали, которую он держал в руках или благословил. Ценность реликвии измеряется «дистанцией», отделяющей ее от святого. Это же верно и в отношении объекта метафизического желания.

Поэтому нам следует рассмотреть вторую сторону романического треугольника — ту, что соединяет медиатора с желаемым, тогда как до сих пор мы ограничивались только первой, связывающей его с желающим субъектом. К счастью, изменяются эти две стороны приблизительно схожим образом. Треугольник желания является равнобедренным, так что по мере сближения медиатора с желающим субъектом желание неизменно усиливается.

Медиатор Дон Кихота удален от него в наибольшей степени — и именно поэтому его частные желания наименее мучительны. Этот мудрец не упрямится. В случае неудачи он философически заключает, что за него подвиг закончит какой-нибудь другой рыцарь, — и отправляется на поиски счастья в другом месте.

Деятельность Дон Кихота все еще очень напоминает игру. Даже детская игра уже имеет треугольную структуру — в ней дети подражают взрослым. Однако дистанция между объектом и медиатором — то есть игрушкой и придающим ей смысл взрослым — такова, что игрушка никогда не теряет из виду иллюзорного характера такой сообщенной ей ценности. Дон Кихот делает шаг вперед, но не отходит от игры далеко. Поэтому из всех героев романа он — наиболее безмятежный.

Минору Икеда. «Дон Кихот». 1966

Минору Икеда. «Дон Кихот». 1966

Когда медиатор находится далеко, его свет изливается на довольно обширную область. Не указывая на что-либо конкретное, Амадис указывает едва ли не на все разом. Приключения следуют одно за другим все быстрее — но ни одно из них, взятое само по себе, не сделает Дон Кихота вторым Амадисом. Именно поэтому герой не считает нужным ополчаться против несчастливой фортуны.

По мере своего приближения медиатор начинает указывать на что-то более частное; примысленное объекту «метафизическое достоинство» становится «закрепленным». Желания Эммы Бовари яростней, чем у Дон Кихота, а желания Жюльена — яростнее, чем у нее. Источник света становится ближе, так что свет фокусируется на все меньшей области.

Приключения Эммы уже «серьезней», чем у Дон Кихота, — но того, что она вправду хочет, что могло бы сделать из нее женщину, какой она хочет быть, в провинции не сыщешь. Родольф и Леон — метафизические «варианты на крайний случай» и в качестве таковых более или менее взаимозаменяемы. Свет, отбрасываемый на них медиатором, очень слаб.

Когда положение медиатора меняется, это сказывается на поведении героя. Дон Кихот постоянно чем-нибудь занят — но больше на манер забавляющегося ребенка. Эмма Бовари уже тревожнее: медиатор все еще недосягаем, но недостаточно для того, чтобы можно было навсегда отказаться от попыток его достичь и довольствоваться только его отражением в зеркале реальности. Именно это и придает боваризму его особенную, по существу созерцательную тональность.

Эмма много мечтает и мало желает, тогда как герои Стендаля, Пруста и Достоевского мало мечтают и много желают. Во внутренней медиации действие появляется вновь — но ничего общего с игрой оно уже не имеет. Нечто священное стало так близко, что до него будто вот-вот — и дотянешься; между субъектом и объектом остается единственное препятствие — медиатор. По мере приближения медиатора действие становится лихорадочнее, поскольку встречается с сопротивлением, и у Достоевского оно уже столь яростно, что может привести к убийству.

Хорхе Гонсалес. Иллюстрация к испанскому изданию «Записок из подполья». 2013

Хорхе Гонсалес. Иллюстрация к испанскому изданию «Записок из подполья». 2013

По мере того как роль метафизики в желании возрастает, роль физики сокращается. Чем ближе становится медиатор, тем интенсивнее — страсть, и тем сильнее опустошается объект от своей действительной ценности.

Как полагают романтики и неоромантики, последствия полного триумфа воображения могут быть лишь самыми благоприятными. Однако же постепенный уход от реальности неизменно сопровождается усилением соперничества, которым и порождается желание. Именно этим строжайшим правилом в совершенстве определяются различия и сходства между мирами Стендаля и Пруста. Тщеславец у первого романиста и сноб — у второго стремятся, казалось бы, к одному и тому же объекту — это Сен-Жерменское предместье. Вот только Сен-Жерменское предместье у Пруста — уже не то же самое, что у Стендаля. В XIX веке аристократия растеряла свои последние реальные привилегии, так что в эпоху Пруста быть принятым у какой-нибудь пожилой знатной дамы не давало уже никаких ощутимых выгод. Будь сила желания пропорциональна конкретной ценности объекта, прустовский снобизм был бы слабее стендалевского тщеславия, — но все обстоит ровно наоборот. Снобы из цикла «В поисках утраченного времени» куда тревожнее тщеславцев из «Красного и черного». Переход от одного романиста к другому можно, таким образом, определить как прогресс метафизики в ущерб физике. О существовании обратного отношения между силой желания и важностью объекта знает, разумеется, и Стендаль. «Чем меньше социальная дистанция, тем большую аффектацию она порождает», — пишет он. Это правило распространяется не только на стендалевское тщеславие; оно пронизывает всю романическую литературу и позволяет выстраивать отношение одних произведений к другим: прустовский снобизм и, по еще более веской причине, подполье Достоевского — всего лишь «доведение до предела» этого стендалевского правила. Поэтому такие крайние формы внутренней медиации следует определять как нулевое различие, порождающее максимальную аффектацию. Приблизительно так же Пруст определяет снобизм: «Свет есть царство ничтожества, и между достоинствами светских женщин существуют самые крохотные различия, способные быть раздутыми лишь злопамятством или фантазией г-на де Шарлю».

В «Люсьене Левене» Стендаля соперничество героя с молодыми аристократами Нанси оканчивается фиксацией на весьма реальном объекте — прекрасной г-же де Шастель, соединяющей благородство рождения со вполне осязаемыми выгодами состояния. У Пруста социальное окружение — точно такое же: осада аристократических салонов — всегда чудовищный труд, но никакой г-жи де Шастель уже нет; правда, тут есть Германты, но снобов не интересуют ни их красота, ни их деньги. Обеды у герцогини — не лучше, а вечера — ненамного пышнее, чем у других. Различие между теми, кого она принимает и кого нет, — исключительно метафизическое. То, что Пруст называет «хорошим положением в свете», — вещь преходящая, малопонятная и почти что бесплотная, если только вы сами — не сноб. У светской инициации отсутствует уже та «объективная» ценность, какую имеет посвящение Дон Кихота в рыцари деревенской трактирщицей.

Последнюю стадию направленной к абстрактному желанию эволюции представляет подпольный человек. Объект полностью исчезает. Интерпретировать бешеное желание быть приглашенным на обед к Зверкову в понятиях материальных или светских выгод уже невозможно.

Это постепенное истощение реальности отражается, на свой манер, также и в романтических или символистских теориях желания. В кристаллизации реальные опоры желания не значат уже практически ничего. Ветка 1822 года сводится к «песчинке» из аллегории с раковиной и жемчужиной [1]. Своей плодовитостью воображение обязано именно медиатору. Романтик всегда ошибается дверью: он претендует на то, чтобы возложить целый мир на алтарь своего «Я», тогда как ему следовало бы поклоняться Другому.

В желании «физика» и «метафизика» всегда варьируются одна за счет другой. У этого правила есть множество аспектов. Именно им объясняется, например, постепенное исчезновение сексуального удовольствия на острейших стадиях онтологической болезни. «Достоинство» медиатора воздействует на чувства подобно опаснейшему яду, который мало-помалу парализует героя.

Эмма Бовари еще может испытывать радость, поскольку ее желание не слишком метафизично. Удовольствие тщеславцев Стендаля уже намного слабее. Почти нулевое в моменты триумфа, зачастую оно возникает вновь, стоит метафизическому достоинству испариться. У Пруста удовольствие исчезает практически полностью. У Достоевского о нем нечего даже и говорить.

Хорхе Гонсалес. Иллюстрация к испанскому изданию «Записок из подполья». 2013

Хорхе Гонсалес. Иллюстрация к испанскому изданию «Записок из подполья». 2013

Даже в наиболее благоприятных случаях физические свойства объекта играют лишь второстепенную роль. Метафизическое желание вызывают отнюдь не они; им не по силам его поддерживать. Когда стендалевскому или прустовскому герою удается наконец получить желаемое, их разочаровывает не отсутствие физического наслаждения. Обман здесь по сути метафизический. Субъект осознает, что обладание объектом не переменило его существа; ожидаемого превращения не случилось. Обман этот тем ужаснее, чем более изобильным казалось «достоинство» объекта. Как следствие, по мере приближения медиатора к герою он усиливается.

Роберто Паэс. Иллюстрация к аргентинскому изданию «Дон Кихота». 1969

Роберто Паэс. Иллюстрация к аргентинскому изданию «Дон Кихота». 1969

У Дон Кихота и госпожи Бовари метафизического обмана в собственном смысле пока еще нет — это явление возникает лишь у Стендаля. Как только стендалевский герой завладевает желаемым, его «достоинство» улетучивается, точно газ из лопнувшего баллона. Именно объект, внезапно десакрализованный из–за того, что им завладели, и сведенный к своим объективным свойствам, вызывает знаменитое стендалевское восклицание: «И только-то!» Что Жюльен пожимает плечами, отражает еще некоторую его беспечность, какой нам уже не найти в тяжести прустовского крушения иллюзий. У героя же Достоевского метафизическая неудача приводит к смятению столь глубокому, что может даже довести его до самоубийства.

Разочарование неопровержимо доказывает всю абсурдность треугольного желания. Вот герой вынужден, казалось бы, признать очевидное; никто и ничто больше не отделяет его от того омерзительно-униженного «Я», которое по воле желания было, в некотором смысле, скрыто от него завесою будущего. Лишившись желания, герой рискует сорваться в пропасть — совсем как проходчик, когда рвется веревка. Как ему избежать этой страшной участи?

Отрицать неудачу своего желания он не может, но способен ограничить ее последствия в отношении объекта, который он получил, — а возможно, также и указавшего ему на него медиатора. Разочарование доказывает абсурдность не всех метафизических желаний, а только этого частного желания, которое к такому разочарованию привело. Герой признает, что обманулся: той инициатической ценности, которая ему приписывалась, объект не имел. Эта ценность, однако же, переносится им на второй объект, на новое желание. Герой будет идти по жизни, перескакивая содного желания на другое, — подобно тому, как по скользким камешкам пересекают ручей.

Тут есть две возможности. Разочарованный герой может либо устроить так, чтобы на новый объект ему указал старый медиатор, либо же сменить медиатора. Это решение определяется не «психологией» и не «свободой»: как и множество других аспектов метафизического желания, оно зависит от дистанции, отделяющей героя от медиатора.

Когда эта дистанция велика, объект, как мы знаем, метафизическим достоинством крайне беден. Престиж медиатора не распространяется на частные желания. Бог, единственный и неизменный, возвышается над всеми превратностями жизни. У Дон Кихота множество приключений, но во всех он — лишь Амадис; госпожа Бовари может бесконечно менять любовников, но мечта ее остается прежней. Стоит медиатору приблизиться, как он крепко увязывается с объектом и берет желание, если можно так выразиться, под свою «божественную ответственность». Поэтому неудача такого желания, расходясь от объекта подобно кругам на воде, может поставить под вопрос и самого медиатора. Сперва идол лишь покачнется на своем пьедестале, но если разочарование будет достаточно сильным, он обрушится вниз. С небывалой внимательностью к деталям такое падение медиатора описывает Пруст, и это событие становится подлинной революцией в жизни субъекта. Медиатор как бы намагничивает все ее элементы, сообщая им иерархию и даже значение. Исходя из этого, ясно, что субъект прилагает все возможные усилия к тому, чтобы отсрочить подобный опыт, по необходимости крайне мучительный.

Когда рассказчика после стольких лет пустых ожиданий наконец приглашают к Германтам, он неизбежно испытывает разочарование: и здесь — все та же посредственность, все те же клише, что и в прочих салонах. Неужели Германты со своими гостями — этими сверхчеловеческими существами — и впрямь собираются лишь затем, чтобы в тех же словах и таким же тоном, что и прочие светские люди, обсудить дело Дрейфуса или новый роман? Марсель ищет объяснение, способное примирить священный престиж медиатора с негативным опытом обладания. В тот первый вечер ему даже почти удается убедить себя, будто это его профанирующее присутствие прервало те аристократические таинства, свершение которых возобновится лишь после его ухода. Вера этого святого Фомы-наоборот так сильна, что какое-то время даже выдерживает явное доказательство небытия идола.

Любая медиация творит миражи; в качестве новых «истин», вытесняющих старые, миражи эти возникают один за другим, жестоко подавляя живую память и оберегая будущие истины безжалостным цензурированием повседневного опыта. «Я», как его понимает Марсель Пруст, суть «миры», возникающие из последовательности медиаций. Будучи совершенно изолированными друг от друга, эти «Я» лишены возможности вспомнить прошлые «Я» или же предчувствовать будущие.

Последняя страница рукописи «В поисках утраченного времени»

Последняя страница рукописи «В поисках утраченного времени»

Знаки, предвосхищающие это расщепление «Я» на монады, можно отметить уже у Стендаля. Чувствительность его героев подвержена тем же резким переменам, какие свойственны последовательно сменяющимся личностям в «Поисках утраченного времени». Жюльен Сорель сохраняет свою единичность, хотя она и подвергается опасности из–за того временного помутнения, каким становится его любовь к Матильде.

У Пруста, однако же, бытие решительно утрачивает ту цельность, которая в предшествующих романах обеспечивала неизменность бога. Такому «распаду личности», столь интриговавшему и раздражавшему первых его читателей, мы обязаны именно умножению медиаторов. Поднятая ими паника была оправданна только отчасти: пока медиатор отстоит далеко, герой остается цельным, хотя его цельность и проистекает из заблуждения и иллюзии. С моральной точки зрения нет никаких оснований предпочесть единственное заблуждение, охватывающее жизнь целиком, серии заблуждений временных. Если герой Пруста болен сильнее прочих, то тем же недугом, и если виновен — то в том же. Поэтому его следует не осыпать упреками, а пожалеть, ибо он куда как несчастней своих предшественников.

Чем короче правление медиатора, тем больше оно скатывается в тиранию — поэтому наибольшие страдания уготованы герою Достоевского. У подпольного человека медиаторы сменяют друг друга так быстро, что говорить об отдельных «Я» невозможно. За периодами относительной стабильности, прерываемой иногда жестокими припадками и периодами духовной вялости, какие мы наблюдали у Пруста, следует вечный кризис Достоевского. Элементы, у других романистов образующие постоянную или временную иерархию, пребывают здесь в состоянии хаоса. И больше того — подпольного человека одновременно рвут на части разные медиаторы. В разные моменты времени и для разных собеседников он — другой человек. Такая полиморфия у Достоевского отмечается всеми критиками.

По мере приближения медиатора единство расщепляется и становится множеством. Минуя ряд промежуточных ступеней, мы переходим от уникального, вневременного и сказочного медиатора Дон Кихота к толчее Достоевского. Этапами этого нисхождения служат и те «пять-шесть образцовых людей», из которых состоит «хорошее общество» согласно Стендалю, и множественность прустовского «Я». Демон «бесноватых» называется легионом и находит себе прибежище в стаде свиней. Он один — и вместе с тем его много. Подобная атомизация личности — отличительная черта внутренней медиации.

Эта множественность медиаторов отмечалась целым рядом писателей. Жан Поль в своем последнем романе, «Der Komet», черпает вдохновение напрямую из «Дон Кихота». Его герой Николай Маркграф «подобно актеру помещает чужую душу на место собственной». Однако же, будучи неспособным утвердиться в избранной роли, с каждой новой прочитанной книгой он меняет и медиатора. Впрочем, в романе Жана Поля исследуются лишь некоторые довольно искусственные аспекты желания от Другого в XIX веке. Медиаторы по-прежнему далеко. У Стендаля, Пруста и Достоевского же число образцов возрастает за счет внутренней медиации — и именно в ней сокрыта глубинная истина современности.

Начиная с Пруста медиатор — буквально «кто попало», и появляется он «откуда угодно». Мистическое откровение подстерегает буквально на каждом шагу. Для Марселя им становится случайная встреча на прогулке в Бальбеке: одного взгляда на группу девушек достаточно, чтобы пленить героя.

Страница из рукописи «По направлению к Свану» с рисунками Марселя Пруста

Страница из рукописи «По направлению к Свану» с рисунками Марселя Пруста

…если я вдруг замечал какую-нибудь из них, то, поскольку все они были одной, особой породы, передо мною словно проступала в движущейся дьявольской галлюцинации часть некоего враждебного мне и все же чаемого мною видения, за секунду перед тем существовавшего — и прочно там обосновавшегося — только в моем мозгу.

Прустовское «кто угодно» встречается также у Достоевского, доходя у него до такого автоматизма, что оборачивается кошмарной буффонадой. Здесь, как и в других местах, мы обнаруживаем у него представленную в карикатурном виде истину прустовского опыта. Как и Марсель, подпольный человек очаровывается престижем Другого и становится жертвой онтологической болезни в общественном месте. В обоих случаях герой оказывается в присутствии «некоего враждебного и все же чаемого видения». Внимательное чтение позволяет установить, что структура у двух романистов вполне идентична. Когда подпольный человек оказывается на пути у неизвестного офицера, тот берет его за плечи и без лишних церемоний «переставляет». Прустовский рассказчик, хотя и не становясь непосредственным объектом девичьих проказ, наблюдает, как Альбертина перепрыгивает через голову перепуганного старика, и отождествляет себя с жертвой. Пруст и Достоевский одинаково описывают надменную манеру поведения медиатора по отношению к толпе, его презрительное безразличие к насекомым, копошащимся у него под ногами, и то впечатление неудержимой силы, которое он производит на завороженного наблюдателя. Все в медиаторе обнаруживает спокойное и безмятежное превосходство его сущности, которой сломленный, содрогающийся от ненависти и обожания несчастный тщетно пытается завладеть.

Чем нестабильнее становится медиация, тем непосильнее кажется ее бремя. Медиация Дон Кихота — это феодальная монархия, подчас больше символическая, нежели реальная. У подпольного же человека это смена диктатур — столь же лютых, сколь и недолговечных. Последствия этого конвульсивного состояния не ограничены какой-то одной сферой жизни и являются по своей сути тоталитарными.

Бесплодный эклектизм, мимолетные увлечения, проходящие моды, скорейшая перемена теорий, систем, школ и то «ускорение истории», которое нас так будоражит сегодня, во многих аспектах совпадают для Достоевского с обозначенной нами эволюцией. Подполье — это разложение индивидуального и коллективного бытия. Достоевский — единственный, кто описал это явление, которое отныне следует рассматривать в исторической перспективе. Не следует, соглашаясь с некоторыми почитателями русского романиста, усматривать здесь внезапное раскрытие вечной истины, ускользнувшей от мыслителей прежних времен. Полиморфию своих персонажей рассматривал исторически уже сам Достоевский. Оформление подпольного модуса бытия во времени подчеркивается князем Мышкиным в мучительно-ироническом пассаже из «Идиота»:

…тогдашние люди (клянусь вам, меня это всегда поражало) совсем точно и не те люди были, как мы теперь, не то племя было, какое теперь, в наш век, право, точно порода другая… Тогда люди были как-то об одной идее, а теперь нервнее, развитее, сенситивнее, как-то о двух, о трех идеях зараз… теперешний человек шире, — и, клянусь, это-то и мешает ему быть таким односоставным человеком, как в тех веках.

В одной этой фразе Достоевский подытоживает весь тот путь, который прошли и мы. Отправляясь от героя Сервантеса, чьи привязанности непоколебимы, а сам он всегда верен себе самому, мало-помалу мы опускались до уровня подпольного человека — то есть просто развалины, предоставленной стыду и кабале, нелепому флюгеру, воткнутому на могиле «западного гуманизма».

Хорхе Гонсалес. Иллюстрация к испанскому изданию «Записок из подполья». 2013

Хорхе Гонсалес. Иллюстрация к испанскому изданию «Записок из подполья». 2013

Самые различные формы треугольного желания, таким образом, организованы в рамках универсальной структуры. Ни у одного романиста мы не встретим такого аспекта желания, который нельзя было бы сопоставить с другими, будь то в его собственном творчестве или в романе вообще. Посему желание оказывается динамической структурой, охватывающей роман от одного его края к другому. Эту структуру можно сравнить с объектом в состоянии свободного падения, форма которого беспрерывно меняется благодаря все возрастающей скорости движения. Находясь на разной высоте, романисты описывают этот объект так, как он предстает их взгляду. Чаще всего они могут лишь угадывать метаморфозы, которым он подвергается или должен вскоре подвергнуться. Отношения между наблюдениями их предшественников и их собственными остаются для них при этом невидимыми. Задачу прояснить эти отношения должна взять на себя своего рода «феноменология» романического творчества, и феноменология эта более не обязана принимать в расчет границы между разными произведениями. Вполне свободно переходя от одного к другому, она стремится совпасть с самим движением метафизической структуры и установить «топологию» желания от Другого.

Примечания

1. Отсылка к процессу кристаллизации в Главе II трактата Стендаля «О любви»: «В соляных копях Зальцбурга в заброшенные глубины этих копей кидают ветку дерева, оголившуюся за зиму; два или три месяца спустя ее извлекают оттуда, покрытую блестящими кристаллами; даже самые маленькие веточки, не больше лапки синицы, украшены бесчисленным множеством подвижных и ослепительных алмазов […] То, что я называю кристаллизацией, есть особая деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет обладает новыми совершенствами». — Примеч. пер

Добавить в закладки