Большому кораблю — большое плаванье. Опера Джузеппе Верди «Симон Бокканегра»

Ая Макарова
13:10, 25 января 2019176
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Свистать всех наверх

Первая редакция «Симона Бокканегры», оперы о генуэзском доже XIV века, была написана в 1857 году по заказу венецианского театра Ла Фениче. В те времена идея репертуарной оперы была еще внове: в основном театры заказывали новые оперы на каждый сезон.

Идея обратиться к Джузеппе Верди — знаменитому автору «Трубадура», «Травиаты» и «Риголетто» — и принадлежала будущему либреттисту. Франческо Мария Пьяве, вместе с которым Верди создал половину своих опер, работал в Ла Фениче штатным поэтом, а также «режиссером», что в те времена означало человека, отвечающего не только за воплощение представления на сцене, но и за то, чтобы постановка в принципе осуществилась — начиная с сочинения.

Верди, как обычно, выбрал сюжет сам. В отличие от многих композиторов, он не работал с готовыми либретто: ему хотелось направлять руку поэта; иногда он подсказывал даже сами стихи, а потом добавлял: «Только изложите это хорошим слогом, пожалуйста».

В этот раз он снова решил, что в основе либретто должно быть произведение Антонио Гарсии Гутьерреса — автора пьесы «Трубадур», уже сослужившей Верди добрую службу. Верди нравилась испанская романтическая драма: в третий раз он обратится к ней в 1862 году, когда напишет «Силу судьбы» по пьесе Анхеля де Сааведры. В этих пьесах клокотали «испанские страсти», цвели яркие характеры, бурные события совершались одно за другим; действия происходили то во мраке ужасных темниц, то в отблесках таинственного пламени…

Однако привлекало Верди и другое. В «Симоне Бокканегре», как и в «Трубадуре», Гутьеррес описывает не только приключения, но и политику, не только жизни героев, но и фон, на котором эти жизни протекают. Исторические обстоятельства придавали происходящему особую значимость, переживания героев приобретали почти шекспировский размах. А если для этого приходилось немного отступить от исторической достоверности, что ж, жертва была оправдана. Нестыковки же в сюжете мало беспокоили композитора, который и сам привык строить повествование прежде всего за счет смены эмоциональных состояний героев и изменения напряжения в их отношениях.

Судовой журнал

Верди берется за работу, будучи в Париже, и дает Пьяве — который находится в Венеции — указания в письмах. Это неудобно для Верди: ему кажется, что работа продвигается слишком медленно и выходит из–под его контроля. Поэтому за спиной у Пьяве он обращается за помощью к итальянскому поэту, живущему в Париже — Джузеппе Монтанелли. Точный объем правок Монтанелли неизвестен, однако текст, который получился в результате, очень расстроил Пьяве. Произошла размолвка, в результате которой Верди заявил: «Хотите — подписывайте либретто своим именем, хотите — нет, как угодно. Если вам жаль, мне жаль вдвойне, но так было необходимо!»

Позже, когда пошли слухи о том, что либретто писал сам Верди, тот негодовал: нет, мне бы ума не хватило так хорошо сочинить; но либретто под именем Пьяве не впервые принадлежало более чем одному перу. Похожая история была с «Макбетом», когда в качестве аргумента о том, как удачно пишет Пьяве, Верди цитировал строки, сочиненные Андреа Маффеи.

Честь Пьяве Верди был готов защищать до последнего: когда композитор вместе с Арриго Бойто возьмется за переработку оперы, то оставит Пьяве, уже пять лет как покойного к тому времени, единственным либреттистом: на обложке либретто, изданного к миланской премьере 1881 года, указано только его имя.

С либретто вышла и другая коллизия: цензор постоянно требовал текст на сверку, но текст готов не был. Верди находит выход из положения и напоминает Пьяве, что отправлял на одобрение подробный план оперы: «Скажите, что в августе я присылал вовсе не программу (едва ли программы пишутся в такой манере), а само либретто в том виде, в котором оно должно получить одобрение цензора. В карнавальный сезон я должен представить оперу в театре Ла Фениче и собираюсь, в интересах новаторства, положить на музыку прозу. Так что все правила соблюдены! Для всех же дальнейших же изменений будем запрашивать отдельного одобрения».

Шторм

О прозаическом либретто Верди шутил, а о новаторстве — нет; и критики не преминули упрекнуть композитора за прозу: прозу музыкальную. Известный музыкальный критик того времени Абрамо Базеви обвинял композитора в том, что тот написал оперу в «тевтонском стиле», то есть поддался влиянию Вагнера. Все персонажи, сетовал Базеви, постоянно бубнят на одной ноте. Где же яркие мелодии, которые можно запомнить с одного раза, как в операх Россини, Доницетти — да и самого Верди? Где арии с кабалеттами у заглавного героя? Где вообще арии Симона?

Стоит заметить, что в истории оперы к тому времени уже был важнейший персонаж, обделенный собственными мелодиями и характерными только для него сольными высказываниями: Дон Жуан в опере Моцарта. Тоже заглавный герой и тоже баритон, он постоянно разговаривает как эхо своих собеседников, растворяется в устройстве своего мира, показывает себя через других героев, через увертюру, через музыкальную ткань финала. Что-то подобное пытается сделать и Верди, растворяя Бокканегру как характер в природе власти и в природе скорби — ведь его личная судьба разрушена еще в прологе оперы.

В «Симоне Бокканегре» Верди ищет способ создания оперного действия, в котором всё было бы подчинено нуждам драматургии, ищет мотор, который продвигал бы спектакль от начала к концу без излишеств, но с максимальной интенсивностью переживания. Средства итальянской оперы покоряются желанию Верди избавиться от любых неоправданных красивостей, но этот новый, отнюдь не «тевтонский» язык, нахальство в обращении с конвенциями, попытки совершить бархатную революцию в музыкальной драматургии приходятся в Италии не ко двору.

Кроме того, избыток радикальности, который видели в опере газеты, был, возможно, недостатком радикальности. Верди повторял старые темы: любовь и кровь, страсти и огонь. Очевидные неудачи были и в либретто. Дож Бокканегра почти не занимался политикой; запутанные сюжетные ходы возникали только для того, чтобы дать героям повод для романтических переживаний, но при этом отвлекали на себя слишком много внимания. Наслаждаться мозаичной роскошью увертюры, эффектными ариями тенора, кабалеттой сопрано, или такой оперной редкостью, как большой дуэт тенора и баса, мешало ощущение их неуместности бок о бок с аскетичными сценами с участием дожа.

Впрочем, провал первой редакции не был таким оглушительным, как казалось самому Верди из–за неудач во Флоренции и Милане, и опера не без успеха исполнялась в Турине, Неаполе и Риме.

Всё потопить

В середине 1860-х годов Джулио Рикорди, друг и издатель Верди, впервые предлагает переработать «Симона Бокканегру», однако композитор находит поводы не заниматься этим проектом. В 70-е наступает период затишья: после премьеры «Аиды» композитор начинает осторожничать, опасаясь, что 60 лет — слишком серьезный возраст, чтобы браться за новую оперу, и не соблазняется даже такими заманчивыми идеями Рикорди, как опера по пьесе Шекспира «Король Лир» или «Отелло».

Рикорди не отступается и объявляет, что ради сотрудничества с маэстро готов оставить свои дела драматург и композитор Арриго Бойто. Может быть, он однажды станет либреттистом «Отелло», а пока подарит новую жизнь «Бокканегре»?

Верди и Бойто вступают в переписку. Бойто немедленно берет быка за рога и предлагает полностью переработать либретто. В отличие от Пьяве, который отвечал за театральные постановки и потому должен был заботиться о сценическом воплощении написанного, он не беспокоится о практической стороне — зато стремится к созданию беспрецедентного монументального материала для оперы.

Верди не видит необходимости в радикальных мерах, однако безошибочно указывает на самую слабую точку первой редакции. Скрытный дож скрывается даже от слушателя: величие Бокканегры как правителя приходится принимать на веру. Не хватает сольных высказываний заглавного героя; как бы ни был весь мир оперы подчинен его характеру, слушателю сложно понять, что у Бокканегры на сердце, что ему в самом деле важно, что, в конце концов, делает его дожем и заставляет жить 25 лет после смерти возлюбленной. На помощь приходят письма Франческо Петрарки о том, что Адрия и Лигурия, то есть Венеция и Генуя, — это части одной страны, и войны между ними быть не должно. Идея объединения Италии близка и Верди, и Бойто, однако здесь становится заметна и разница между ними. Если Верди (как, кстати, и Пьяве) был простолюдином, то Бойто родился в аристократической семье, был очень хорошо образован и временами крайне высокомерен. Петрарку он решил называть не иначе как «отшельником с берегов Сорги» и «певцом авиньонской блондинки». Когда же Верди встревожился, поймет ли слушатель, о ком речь, Бойто ответил: «В театре найдется не больше двадцати человек, достаточно начитанных, чтобы уловить в словах дожа намек на два письма Петрарки, но боже сохрани нас от искушения давать подсказки и пояснения». (Театральная практика вскоре свела на нет усилия Бойто, и при исполнении оперы имя Петрарки нередко упоминается вместо слова «отшельник».) Проговаривается Бойто и в прямой речи плебея и демократа Симона, когда тот с презрением отмечает: издали глас народа похож на ураган, а вблизи это всего лишь крики женщин и детей.

На стапелях

Работа над второй редакцией длится всего несколько месяцев, но кажется бесконечной. Рефреном в переписке становится фраза «мы еще не закончили»: то дуэт Фиеско и Адорно в первом акте кажется Верди пустым, то Бойто замечает, что негоже, чтобы Бокканегра пил яд за сценой, а не на глазах у публики, то выясняется, что суровый дож ни разу за всю оперу никого не казнит…

Правки Бойто, временами не такие значительные по объему, существенно изменили оперу, добавив ей динамизма и цельности (хотя логические ошибки и неясности в развитии сюжета не исчезли, а временами и умножились).

Почерк Верди тоже изменился. В первой версии Верди большую ставку делал на повторяющиеся мотивы и, в частности, на то, что эти повторяющиеся мотивы передаются от персонажа к персонажу. О второй редакции критики пишут, что Верди начинает панически бояться повторов. Если так и происходит, то потому, что Верди хочется, чтобы персонажи все время развивались, оставляя позади то, что с ними уже произошло — и что уже прозвучало.

Режиссер Федерико Тьецци сравнивает драматургию Бойто с киносценарием; если так, то и Верди оказался пророком киномонтажа. Например, он придумывает закончить второй акт в начале бунта, финал которого откроет третий акт. «Идея играть оркестровое вступление при опущенном занавесе, с голосами за сценой мне очень нравится, — пишет Бойто. — Это очень полезная идея, которая соберет события двух последних актов в едином стремительном, сжатом, драматически насыщенном времени».

Музыкальный облик оперы изменила и еще одна идея Бойто: встреча дожа и Амелии Гримальди, которая оказывается его потерянной дочерью, должна происходить не в мрачном дворце, а в саду, к тому же на рассвете — это очень важно, потому что это единственное светлое место в опере. Здесь, как и в других сценах, Верди начинает тщательно следить за тем, как будет звучать оркестр. Зачастую отличия между редакциями заметны именно в оркестровке: так, Верди часто рисует ситуацию, сталкивая тембры духовых и струнных — гобоя, фагота и скрипок, добавляет зловещие флейты в прологе и финале. Верди последовательно осветляет тембр оркестра, поддерживающего партию дожа: Бокканегра к финалу просто сияет. А его антогониста Фиеско сопровождают низкие духовые, иногда дублируя вокальную партию. И сам он от этого начинает казаться еще весомее, еще тяжелее, еще мрачнее.

Характеры персонажей в дуэте Симона и Амелии Верди создает не только оркестровкой, но и типом музыкальных высказываний отца и дочери. Даже в радости Бокканегра остается дожем — его радость довольно быстро принимает форму марша. Амелия же, которая в первой редакции поддерживала этот марш, здесь порхает вокруг тяжёлого ритма радостной птичкой, ведь для Амелии, теперь уже Марии, это возможность наконец-то выйти из роли аристократки Гримальди.

Команда

В 1857 году, когда в Венеции готовилась премьера первой редакции, Верди больше всего интересовался оформлением постановки: он представлял себе то декорации («Вместо одного окна я сделал бы несколько, до самой земли; терраса; в глубине я бы повесил вторую драпировку с луной, лучи которой скользят по морю, и чтобы зрителям было это видно. Море наполнит ниспадающую драпировку своим блеском. Если бы я был художником, я бы без сомнения сделал прекрасную сцену: простую, но очень эффектную».), то освещение («В финале огни должны гаснуть по одному, пока в момент смерти дожа все не погрузится в глубочайшую тьму»). Теперь же, перед премьерой в Ла Скала, композитор прежде всего беспокоится о певцах. Сопрано, Анна д'Анджери, наверное, не станет хорошей Амелией, «этакой юной монашкой», потому что обладает «чересчур сильными голосом и характером». Баритон, Виктор Морель, слишком молод: «я верю, что он прекрасно поет, но у него не может быть спокойствия, достоинства, авторитета на сцене, необходимых для роли Симона. Это такая же утомительная партия, как Риголетто, но в тысячу раз более сложная», — тревожится Верди. Наконец, бас, Эдуард де Решке, имеет слишком светлый тембр, в то время как для партии Фиеско нужен стальной голос, настоящий бас-профундо, который звучит, как глас ветхозаветного пророка.

Образу Фиеско Верди вообще придает много значения. Эта небольшая партия должна стать такой же существенной, как партия Командора в «Дон Жуане» Моцарта. Фиеско участвует во всех ключевых событиях оперы, определяет их. Короткая ария в прологе, в которой Фиеско оплакивает свою дочь, настолько насыщена переживаниями, что за ней тянется длинный шлейф оркестровой постлюдии, отголосок эмоций, которые не способны быстро затихнуть. А мелких украшений в партии Фиеско Верди не пишет, потому что они не подошли бы солидному консерватору. «Де Решке поет слишком красиво», — замечает, вслед за Верди, дирижер Франко Фаччо.

Поднять паруса

Миланская премьера — 24 марта 1881 года — проходит с успехом; де Решке бисирует арию Фиеско, тенор Франческо Таманьо срывает шквал аплодисментов за исполнение партии Адорно.

С сомнениями относительно Мореля Верди расстался еще на репетициях: рассказывают, что он обещает баритону написать Яго специально для него. Морелю суждено также стать и первым Фальстафом; Таманьо — не только первым Отелло, но и доном Карлосом, когда Верди создаст собственную итальянскую редакцию оперы. А «Симон Бокканегра» наконец завоевывает симпатии и публики, и исполнителей, и антрепренеров.

Сам композитор заметил: музыка в «Симоне Бокканегре» такого свойства, что не может иметь немедленного воздействия. Она не захватывает с одного раза, ее нельзя слушать бездумно и для одного только развлечения. Кроме того, перед исполнителями стоит недюжинная актерская задача: «если в “Силе судьбы» персонажи уже готовы, то в «Бокканегре» их необходимо создавать», — предостерегает Верди. Дирижер и оркестр тоже должны быть театральны: музыкальная драматургия оперы сложнее и взыскательнее, чем часто кажется на первый взгляд. Великий оперный режиссер Джорджо Стрелер считал «Бокканегру» самой сложной политической драмой Верди, и публике в самом деле непросто разобраться в хитросплетениях и подоплеке сюжета. Словом, «Бокканегра» лишен мгновенно подкупающего очарования «Травиаты” или «Риголетто» — чтобы по достоинству оценить сурового дожа, нужно сперва хорошо его узнать. Однако результат будет стоить затраченных усилий.

Попутного ветра!

Макарова, А.
Большому кораблю — большое плаванье //
Гастроли театра Ла Скала,
10—16 сентября 2016 года:
Буклет к гастролям театра Ла Скала
на Исторической сцене
Большого театра России. — М., 2016. С. 33

Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки

Автор

File