Donate

Переписка Джузеппе Верди и Арриго Бойто по поводу оперы «Симон Бокканегра»

Ая Макарова25/01/19 09:511.2K🔥

«Мы еще не закончили!»

Работа над второй редакцией «Симона Бокканегры» в свете переписки Верди — Бойто

Перевод, комментарии и примечания Евгении Гаян

После премьеры «Аиды» в 1871 году Верди избегал новых заказов. Возможно, он больше никогда не писал бы опер, если бы не Джулио Рикорди, его многолетний издатель. Рикорди не мог смириться с тем, что величайший композитор Италии (и основа благосостояния его издательского дома) добровольно ушел на покой. Год за годом Рикорди не оставлял попыток вернуть Верди вкус к сочинительству, предлагая то один, то другой амбициозный проект. Он верил, что Верди еще создаст новый шедевр и рассчитывал на успех нового творческого союза Верди-Бойто (поэт и драматург Арриго Бойто ради сотрудничества с Верди был готов отложить в сторону собственные сочинения).

Рикорди — Верди. 5 сентября 1879
С тех пор, как «Аида» была поставлена в Ла Скала [8 февраля 1872 года], было много разговоров между Фаччо [Франко Фаччо (1840-1891) — итальянский композитор и дирижер, однокурсник Бойто по Миланской консерватории. Фаччо дирижировал премьерой второй редакции «Симона Бокканегры» (1881), а так же мировой премьерой «Отелло» (1887)], Бойто и мной о том, что Бойто был бы счастлив написать либретто для Верди. Годы шли, к сожалению, но эта мысль не оставляла нас!

В конце концов Рикорди преуспел: в 1879 году мысль об «Отелло» захватила композитора. Но прежде Верди, видимо, необходимо было снова «набрать форму» — как сам Верди выразился в письме к Бойто от 28 декабря 1880 года, он больше не dans le mouvement, то есть остановился, выпал из движения. Опасение, что ему уже не под силу положить на музыку новые драматические коллизии, угадывается в письмах к Бойто. И снова инициатива исходит от Рикорди: он давно упрашивал Верди дать второй шанс «Симону Бокканегре», неоцененному публикой в свое время. Переделка «Симона» стала пробным камнем для сотрудничества Верди и Бойто.

На зиму 1880-81 годов приходится работа над новой редакцией. Верди в это время живет в Генуе, а Бойто — в Милане. Почти ежедневно они обмениваются письмами или телеграммами, и эта переписка, к счастью, сохранилась.
Для полноты впечатления приведем полностью первые письма. В них Бойто демонстрирует бесконечную фантазию и эрудицию, Верди практично очерчивает границы предстоящей работы.

Верди — Бойто. Генуя, 2 декабря 1880
Дорогой Бойто,
Финал третьего акта придуман отлично! Обморок Отелло мне больше нравится здесь, чем там, где он был прежде. Вот только ансамбль я все еще не могу ни представить себе, ни услышать. Но мы можем обойтись и без него. Обсудим это позже, а сейчас, как вам должен был сообщить Джулио [Рикорди], время подумать о другом. Я полагал, что с «Бокканегрой» будет много работы, но теперь понял, что если нам удастся найти хорошее начало для финала, то слишком монотонное либретто станет более разнообразным, и все что останется сделать — это досочинить пару стихов здесь и там, поменять несколько музыкальных фраз и т. д.
Что ж, подумайте немного над этим и пишите мне сразу, как только вам что-нибудь придет в голову.
Крепко, но торопливо жму вашу руку,
любящий вас
Дж. Верди

Бойто — Верди. Милан, 8 декабря 1880
Среда
Дорогой маэстро, одна идея ведет за собой другую, а двух уже довольно, чтобы родилось сомнение, природный враг действия. Вот почему я прошу вас помочь мне преодолеть неопределенность и направить по верному пути. Путь этот, в самом деле, был ясно очерчен в ваших письмах к Джулио, и если бы я принялся за работу без лишних вопросов, этого было бы достаточно, но человек не всегда хозяин своего ума.
Вот как бы я построил сцену в Сенате.
Самое точное описание, с точки зрения истории, следующее.
Палата совета во дворце правителей Генуи [Бойто в письме указывает на палаццо дельи Абати (построено в 1291) — одно из зданий дворцового комплекса, ставшего местопребыванием генуэзских правителей еще до учреждения должности дожа. С приходом к власти Симона Бокканегры в 1339 году получило название палаццо Дукале, то есть дворец дожей]. Дож. Подеста [Подеста́ — высший пост исполнительной власти в городах средневековой Италии; избирался подеста обычно на срок около года и, как правило, не был местным уроженцем. В Генуе этот пост существовал до появления дожей, и в окончательном варианте либретто подеста уже не появляется]. Члены совета, представляющие патрициев, плебеев, флот. Военачальники.

Служитель докладывает, что какая-то женщина умоляет дожа выслушать ее. Дож распоряжается принять ее сразу же после того, как будут решены дела государственной важности. Дож объявляет совету, что Торис, царь Татарии, через своего посла просит о мире с генуэзцами (см. Анналы Генуэзской республики Джустиниани, т. II, кн. IV). Совет одобряет мир единогласно. Тогда дож призывает прекратить войну с Венецианской республикой. Несогласие, возмущение совета. Дож восклицает: с дикарями и нехристями вы согласны заключить мир, а с братьями хотите воевать. Разве мало вам ваших побед? Неужели кровь, пролитая в воды Босфора, «не погасила вашу ярость? Вы подняли знамя победы над волнами Тирренского, Адриатического, Черного, Ионического и Эгейского морей», и здесь мы можем воспользоваться одними из красивейших строк Петрарки из V письма XIV книги писем. В особенности теми, где он говорит: «славное дело — мечом доказать превосходство над неприятелем, но славнее вдвойне — покорить его великодушием», и где столь лирически описывает сияющие краски морского берега (при условии, что последнее отступление не слишком затянет сцену): как прекрасно место, где «кормчий, восхищенный открывшимся перед ним зрелищем, выпускает весло из рук и, чтобы полюбоваться, останавливает лодку на полпути». Однако закончиться речь дожа должна бурно, прерываемая выкриками собравшихся: плебеи за мир, патриции за войну. Острейшее противостояние патрициев и плебеев. Смятение у входа в зал: докладывают, что задержан аристократ, пытавшийся с оружием в руках проникнуть в собрание. И патриции, и плебеи требуют, чтобы он предстал перед советом. Входит Габриэлло [sic] Адорно и обвиняет дожа в похищении Амелии Гримальди. Удивление и гнев патрициев; как громом пораженный дож приказывает привести женщину, которая незадолго до того просила помощи и убежища во дворце. Это Амелия, она склоняется к ногам дожа и объявляет, что ей удалось спастись. Здесь будет несколько стихов, в которых дож возблагодарит небеса за спасение Амелии, и акт закончится, как в первоначальной версии.

Перейдем к изложению другой идеи.
В основе ее мысль сплавить в одно целое главные эпизоды двух средних актов, перескочив через сцены X, XI, XII, которыми сейчас заканчивается второй акт (или первый, если не считать пролог), и завершить получившийся объединенный акт терцетом, который сейчас закрывает предпоследнее действие. Сделав это, поставим на его место совершенно новый недлинный акт.
Обсудим сначала, как сплавить два средних акта в один. Прежде всего, следует упростить фабулу, отказаться от похищения Амелии. Итак:

Акт I. Сад Гримальди
Сцена I. Амелия одна.
Сцена II. Амелия и Габриэль.
Сцены III, IV, VI, VII — так, как они есть.

Мы выпустим V сцену, чтобы IV переходила в VI без пауз и перемены места действия, и затем последует дуэт дожа и Амелии. По окончании дуэта Амелия медленно удаляется, в то время как стремительно наступает VIII сцена между дожем и Паоло, где нужно ввести исходящую от Паоло угрозу. Паоло верховодит в лагере плебеев и подобьет их на восстание, если дож не уступит ему Амелию. Непреклонный дож принимает этот вызов, он отказывается отдать Амелию Паоло. Паоло уходит. Амелия все это время была в саду неподалеку. Дож зовет ее, чтобы проститься и обнять ее в час опасности. Вошедший Габриэль видит их объятия, что заставляет его обнажить меч против дожа. Амелия защищает отца. Следует терцет, и акт завершается, как и сейчас, криками «К оружию!»

Акт II (предпоследний)
Интерьер церкви Сан-Сиро [Базилика Сан-Сиро (Святого Сира) возведена монахами-бенедиктинцами в XIII веке на месте одной из первых церквей Генуи (восходит к VI веку)], граничащей с владениями семьи Бокканегра (дворик древнего бенедиктинского монастыря).

Церковь заполнена вооруженными людьми, галереи заняли арбалетчики, на фасадное окно-розу устанавливают катапульту. Снаружи доносятся шум и крики осаждающих, трубы; внутри в алтаре священник благословляет сражающихся, Габриэль ведет наблюдение с центральной галереи возле катапульты, Бокканегра отдает приказы, приходят лазутчики; члены семейств Фиеско, Дориа, Гримальди присоединились к осаждающим церковь народным отрядам. Остаются верными Бокканегре морские консулы с военным флотом, арбалетчики и народное большинство. Время от времени Габриэль спрашивает, не пора ли катапульте выстрелить (средневековые генуэзцы называли катапульту «трабокко»), но дож не позволяет. Раздаются звучные удары по дверям, большой колокол бьет набат. Один из лазутчиков сообщает, что сильный отряд арбалетчиков, просочившийся из принадлежащих семье Бокканегра домов, окружил восставших (лазутчики входят и выходят через дверь, сообщающуюся с домом Симона). Двери в церковь почти проломлены, Бокканегра с группой арбалетчиков встает перед ними, проход открывается, появляется Фиеско во главе бушующей массы аристократов и горожан и ранит Бокканегру в руку, но восставшие, внезапно увидев церковь, полную вооруженных и готовых сражаться людей, останавливаются в страхе. Раненый Бокканегра указывает Фиеско на катапульту, нависшую над головами осаждающих, и клянется, что не выстрелит из нее и не причинит никакой обиды восставшим, если, находясь в святом убежище, они торжественно пообещают мир. На мгновение все замолкают. Тем временем Паоло, который возглавляет мятеж, тихо расспрашивает Пьетро, есть ли надежда, что кто-то из сторонников Бокканегры предаст его. Пьетро отвечает, что они окружены арбалетчиками и полностью в руках Бокканегры. Тогда Паоло срывает с себя перевязь и, капнув на нее ядом, который достает из–за пазухи, бросает свой меч к ногам Бокканегры. Преклонив перед ним колена, он просит позволения перевязать кровоточащую рану на руке. После этого все восставшие прячут оружие в ножны. Бокканегра дает Паоло перевязать руку, затем поднимает и прощает его. В это время через дверь, которой пользовались лазутчики, входит Амелия. Габриэль спускается с галереи. Бокканегра торжественно провозглашает мир, скрепляя его клятвой, и хочет, чтобы согласие между патрициями и плебеями было освящено браком Адорно с его дочерью Амелией. Величественная сцена клятвы даст возможность написать масштабный и мощный музыкальный номер. Таким образом закончится акт. Теперь рассмотрим сильные стороны этого замысла: отравление дожа, то есть событие, которое приведет к финальной катастрофе, происходит на глазах у публики и делает события нагляднее и трагичнее. Второе преимущество: изображенный случай (отмеченный в Анналах Джустиниани, книга IV за 1356 год) придаст драме чуть больше исторического и регионального колорита. (В генуэзской истории описаны церкви, в один миг превращающиеся в прифронтовые крепости.) Бокканегра предстанет в момент совершения благородного и мощного поступка. Еще одно преимущество: свадьба будет логичным продолжением случившегося. Но разве мы оставим тенора без сцены, где он сможет показать свое мастерство? Подходящий номер можно будет поставить в начале заключительного акта.

Вот я и рассказал вам все, что пришло мне в голову за эти дни, которые я провел, погрузившись в чтение генуэзской истории. Представляю себе критику, которой вы подвергнете как первую, так и вторую идею.

Сцена в Сенате может показаться холодной, если только патриотическая и политическая мысль, которая ее одушевляет, не найдет воплощение в живой драматической форме. Но даже достигнув эмоциональной убедительности и заинтересовав публику, мы столкнемся с новым препятствием: появление Габриэля (а потом Амелии) угрожает оборвать развитие замысла до того, как он будет исчерпан, и венецианская тема, которая так взволновала нас вначале, не получит своего разрешения из–за нового происшествия. Да и конец акта тоже будет смазан. Возражения против второй идеи очевидны: хотя изображение военных действий в церкви довольно неожиданно, но предугадать его театральный эффект очень трудно. Наша пьеса мрачная сама по себе, и предлагаемый дополнительный акт никак не исправит атмосферы в целом. Церковь, превращенная в крепость, не имеет ничего общего с радостью и покоем.

Перед нами непростая задача, маэстро. Либретто, с которым мы имеем дело, до того не стройно, что напоминает колченогий столик, причем, на какую ногу он припадает, не ясно, и сколько ни подпирай его, продолжает шататься. Я не нахожу в этой пьесе ни одного персонажа, который бы вызвал восклицание: как живой! Ни одного поистине рокового события, то есть необходимого, мощного, порожденного трагической неизбежностью. Я делаю исключение только для пролога, который подлинно прекрасен… Пролог — вот крепкая опора нашего столика, единственная, которая стоит надежно, а все три прочие, вы знаете это лучше меня, хромают. Перед нами множество поворотов сюжета и совсем не много связности. Всё в этой драме поверхностно, все эпизоды кажутся выдуманными с наскока только для того, чтобы сцена не пустовала, и не имеют ни глубоких корней, ни крепких связей — они только подобие событий. Чтобы исправить такое либретто, надо изменить его.

Если бы, дорогой маэстро, вы могли читать мои мысли (к чему скрывать их или притворяться?), то узнали бы, какое сильное отторжение вызывает у меня идея возобновлять на сцене пьесу, лишенную как серьезных достоинств, так и изящных качеств, не обладающую (за исключением пролога) ни мощью трагедии, ни театральностью. Однако я подчиняю свои желания вашим, и теперь, когда я открыл вам свою душу, обещаю делать, что посчитаете необходимым делать вы, полагая вас, а не себя, верховным арбитром в этом вопросе. Итак, ожидаю вашего решения, делать ли Сенат или Церковь Сан-Сиро или не делать ничего.

Вы не видите объединяющей связи в III акте Отелло, по правде сказать, не вижу ее и я. Тем лучше, обойдемся без нее. Важно, что концовка акта, кажется, сделана удачно. Мне надо будет исправить в ней несколько стихов.

Не хочу закончить это длинное письмо, не упомянув, как я сердечно признателен вам за одну фразу, сказанную вами барону Блазу де Бюри [Анри Блаз, барон де Бюри (1813 — 1888) — музыкальный критик, сын выдающегося французского музыковеда и критика Кастиль-Блаза] прошлой зимой в Париже. Это очень лестные для меня слова, и я был рад прочесть их в последнем музыкальном обозрении Revue des deux mondes. Я придерживал благодарности более месяца, не желая надоедать вам, но теперь, когда мне представился случай написать, спешу их высказать.

Поклон синьоре Верди.
Любящий вас
Арриго Бойто

Верди — Бойто. Генуя, 11 декабря 1880
Дорогой Бойто,
Или Сенат… или церковь Сан-Сиро… или не делать ничего…
Не делать ничего, пожалуй, было бы лучшим решением, но отказаться от мысли исправить «Бокканегру», не попытавшись прежде сделать хоть что-то, мне мешают соображения, нет, не денежного, но, так сказать, профессионального характера. Кстати, процветание Ла Скала в интересах нас всех! Увы, афиша в этом году удручает. Опера Понкьелли [Видимо, речь идет об опере Амилькаре Понкьелли «Блудный сын», премьера которой состоялась в Ла Скала в 1880 году] прекрасна, но остальное? Боже мой!!! Есть одна опера, которая пробудила бы огромный интерес публики, и я не понимаю, почему автор, он же издатель, упорно уклоняется поставить ее! Речь о «Мефистофеле» [Окончательная редакция «Мефистофеля» Арриго Бойто была представлена в Ла Скала 25 мая 1881 года, через 13 лет после провала первой версии]. Сейчас подходящее время, и вы бы послужили искусству и всем нам.

Придуманный вами акт в церкви Сан-Сиро изумителен во всех отношениях. Он прекрасен в своей новизне — прекрасен историческим фоном — прекрасен с точки зрения музыкальной драматургии; но он потребовал бы от меня чрезмерного напряжения, и я не решусь взвалить на себя такой груз работы.

Отказываясь с сожалением от этого действия, следует обратиться к сцене в Сенате, и я ничуть не опасаюсь, что она недостаточно захватит публику, ведь сочинять ее будете вы. Вы справедливо критикуете либретто, ведь вы увлеклись решением более благородных задач и, думая об «Отелло», стремитесь к совершенству, которое недостижимо в «Симоне Бокканегре». Я смотрю на дело приземленней, и, будучи большим, чем вы, оптимистом, не отчаиваюсь. Согласен, столик шаткий, но стоит подправить ему ножки, и он будет стоять. Согласен также, что нет здесь таких героев (вообще очень редких!), которые бы заставили воскликнуть: «как живые!», хотя мне кажется, в образах Фиеско и Симона есть нечто, из чего мы сможем извлечь пользу. В общем, давайте попробуем и напишем этот финал, с татарским посланником, письмами Петрарки и прочим. Попробуем, и, я повторюсь, в конце концов, не такие уж мы новички в этом деле, чтобы не понять наперед, что будет иметь успех на театре. Если вам не в тягость и вы располагаете временем, прошу, принимайтесь за работу немедленно. Я тем временем поищу, где следует выправить кривоногость у моих нот — и посмотрим!

С любовью,
Дж. Верди

Договорившись о том, какого результата они хотят добиться, Верди и Бойто работают очень интенсивно: от начала обсуждения до премьеры проходит меньше полугода. Требованием присылать стихи «так быстро, как только сможете» Верди завершает почти каждое письмо.
Бойто в стремлении добиться исторической и психологической правды готов бесконечно корректировать сюжетную линию, в то время как Верди предстает перед нами, в первую очередь, практиком, безупречно чувствующим законы театрального воздействия.
Приведем только некоторые, наиболее характерные, фрагменты их переписки, показывающие, что именно было переделано и с какой целью.

Верди — Бойто. Генуя, 8 января 1881

В V сцене между Фиеско [Здесь и в некоторых других местах Верди употребляет вариант «Фиески», но в целях единообразия в переводе оставлена только присутствующая в либретто форма «Фиеско»] и Габриэлем мне понадобятся несколько дополнительных слов после строки «A nostre nozze assenti?» («Согласен ли ты на наш брак?») Если публика упустит слово «umil» («низкого») [Речь идет о фразе «Amelia tua d’umile stirpe nacque» («Твоя Амелия — низкого происхождения»)], она и дальше ничего не поймет. А если бы он произнес, к примеру: «Ascolta… alto segreto» («Послушай… глубокая тайна») и т.д., — подобные слова всегда достигают слуха публики. Таким образом, если я вас убедил, добавьте пару стихов, или же не добавляйте — как вам угодно. Что мне кажется особенно важным, так это изменить дуэт Фиеско и Габриэля: «Paventa 0 Doge» («Страшись, о дож»). Он звучит слишком свирепо, и при этом ничего не добавляет. Я бы, напротив, скорее желал, чтобы Фиеско, заменивший Амелии отца, благословил будущих молодоженов. Это бы прозвучало трогательно и стало бы проблеском света среди чересчур густого мрака. Чтобы усилить эту краску, добавьте также немного гражданственного пафоса. Фиеско мог бы сказать: «…ama quell’angelo… Ma dopo Dio… la Patria» («…люби этого ангела… Но после Бога… Отечества») и т. д. Все это слова, которые достигнут цели. Наконец, восемь прекрасных строк для Фиеско и столько же для Габриэля, прочувствованных, трогательных, простых, чтобы положить их на мелодию или хотя бы на ее подобие. Если бы только можно было устроить так, чтобы Амелия вернулась на сцену и написать небольшой терцет без сопровождения! Что за прелесть писать для трех голосов! Амелия и Габриэль преклонили колена, Фиеско, возвышаясь среди них, дает свое благословение! Но я сознаю, что помимо того, что трудно будет вернуть Амелию на сцену, у нас уже есть почти такая же сцена в финале последнего акта.
Понятно ли я объяснил свои желания? Не уверен. Попробуйте домыслить то, что я не сумел изложить, и присылайте мне эти стихи так быстро, как только сможете, чтобы завтра или послезавтра я написал вам остальное. Я немедленно примусь за первый номер нашего первого акта, чтобы, по крайней мере, войти во вкус работы еще до того, как мы приступим к финалу. Мне бы хотелось делать все последовательно, так, как если бы речь шла о совершенно новой опере.

Верди — Бойто. Генуя, 9 января 1881
…Сверх того, я бы просил вас изменить стих или несколько стихов Отца [т.е. Фиеско] так, чтобы избежать слова «aureola» («сияние»). Я не придираюсь к словам, но эти «au», «eo», когда поются, дают неприятный носовой, гортанный призвук. В других актах нам ничего или почти ничего не придется менять. Я серьезно погрузился в работу. Постарайтесь прислать мне как можно скорее то, что я попросил у вас вчера и что прошу сегодня.

Спешащий,
ваш Дж. Верди

Верди — Бойто. Генуя, 10 января 1881
Дорогой Бойто,
Два заказных письма с вариантами пришли точно в срок. Четырьмя стихами «S’inalba il Ciel…» («Светлеет небо…») я завершу первый номер, который можно назвать уже готовым.
Хороши несколько строк, добавленных в следующей сцене между Андреа и Габриэлем; дуэттино, боюсь, выходит затянутым и слишком громким. Я бы хотел здесь чего-то умиротворенного, торжественного, религиозного: речь идет о браке. Отец благословляет своих приемных детей [В первой редакции оперы вместо умиротворенного дуэттино Габриэль и Андреа исполняли воинственную стретту Paventa, o perfido doge, paventa! (Страшись, вероломный дож, страшись!): Адорно обещал отомстить за отца, Андреа/Фиеско — за погибшую по вине Симона дочь]. Мне не очень нравится, как восьмисложный размер требует две ужасные восходящие ноты, но я сумею их избежать, и чтобы не терять времени, я сейчас же возьмусь сочинять дуэт на четыре строчки Андреа:

Vieni a me, ti benedico…

Подойди, тебя благословлю…

Остальные изменения очень хороши, речитатив с ядом прекрасен. Возможно, трудности, со сценической точки зрения, возникнут со словами Амелии

0 Doge (0 padre)
Salva l’Adorno tu…

Одож (о отец),
спаси Адорно…

Как она произнесет эти слова? Шепнет дожу? Получится не слишком хорошо… Но это пустяки, которые исправляются одним сценическим жестом или одним словом. Смелей, мой дорогой Бойто, сочините для Габриэля четыре стиха восьмисложником. Не больше четырех стихов на каждого, и хватит. Пришлите их мне как можно скорее, а я тем временем поработаю…

Передавайте привет моей жене.
Дж. Верди

Бойто — Верди. Милан, 14 января 1881
Одно замечание. Здесь желательно избежать, если возможно, перемены места действия. Три перемены в одном акте, по-моему, слишком, это разрушат впечатление единства, так необходимого, чтобы действие внутри акта протекало организованно. Примите во внимание, что во всем либретто этот сад — единственная счастливая сцена. Все остальные тяжелы, торжественны, мрачны. У нас слишком много действия в помещениях: палата совета, покои дожа, зал во дворце. Оказавшись в начале первого акта на открытом воздухе, останемся там, сколько это возможно. С одной стороны в глубине сада декорация может обозначить вход во дворец Гримальди. Амелия выйдет оттуда навстречу дожу, и последующая сцена развернется в саду вполне естественно. И после этого следует остаться там же, так как для Габриэля и Андреа, которые скрываются от дожа, сад Гримальди — это место, где Бокканегра не должен появиться. Но не будем терять времени.

Верди — Бойто. Генуя, 15 января 1881
Дорогой Бойто,
Все идет хорошо, и я счастлив вдвойне, что не пришлось менять первую сцену во втором акте. Но не вообразите ли вы, дорогой Бойто, что мы закончили? Вовсе нет. Закончим, когда пройдет генеральная репетиция, если она случится. Между тем, в дуэте отца и дочери есть, где усилить выразительность. Если публика не расслышит несчастную строчку «Ai non fratelli mie» («Не мои братья»), она дальше ничего не поймет.
Я бы хотел, чтобы звучало, к примеру:

D. Paolo!
A. Quel vil nomasti!… Ma a te buono generoso, devo dire il vero
D. Che!
A. I Grimaldi non sono i miei fratelli
D. Ma e tu?
A. Non sono una Grimaldi
D. E chi sei dunque?

Д.: Паоло!
А.: Это имя злодея! Тебе, доброму и великодушному, я должна рассказать правду.
Д.: Что! (зачеркнуто)
А.: Гримальди мне не братья.
Д.: Разве ты?…
А.: Я не из рода Гримальди.
Д.: Но кто же ты?

Таким образом мы удержим внимание, и публика что-то поймет. Если вы согласны со мной, напишите три-четыре простых и ясных строчки, без рифмы. Вы всегда сочиняете превосходные стихи, но здесь мне сгодятся даже плохие. Простите еретика, но я верю, что для театра лучше, чтобы композитор иногда ограничил себя в сочинении музыки и сумел вычеркнуть лишнее, а поэт вместо изящного стиха нашел слова прямые и сценичные. Я говорю сейчас исключительно о себе.
Еще одно соображение по поводу финала. Среди 2000 зрителей премьеры едва найдутся двадцать, которым знакомы два письма Петрарки. Пока мы не дадим подсказку, слова Симона останутся для публики неясными. Я бы хотел, чтобы после стиха

Il cantor della bionda Avignonese
Певец златокудрой девы Авиньона

все воскликнули:

Guerra a Venezia!
DOGE E guerra fratricida. Venezia e Genova hanno una patria comune: Italia
TUTTI Nostra patria e Genova

Война с Венецией!
Дож: Братоубийственная война. У Венеции и Генуи одно отечество — Италия.
Все: Наше отечество — Генуя

Шум голосов и т. д.

Пожалуйста, ответьте мне до своего отъезда. Счастливого вам путешествия и удачи.
С любовью,
Дж. Верди

Бойто — Верди. Милан, 16 января 1881
Воскресенье

Я полностью разделяю вашу теорию, маэстро, что необходимо жертвовать, когда это требуется, красотой стиха и музыки в пользу драматической убедительности и сценической правды.

Разумеется, в театре найдется не больше двадцати человек, достаточно начитанных, чтобы уловить в словах дожа намек на два письма Петрарки к римскому государю, но боже сохрани нас от искушения давать подсказки и пояснения.
Если вы все же хотите, чтобы двадцать человек превратились в двести и больше, достаточно поменять аллюзию и вместо писем (известных сегодня немногим, хотя среди современников Петрарки они были широко распространены) использовать канцону, которую все учили в школе [Речь идет о канцоне Петрарки Italia mia (Италия моя…). Ее финальная строчка «I' vo gridando: pace, pace, pace» (Иди, взывая:»Мира! Мира! Мира!») в измененном виде стала частью написанного Бойто для Симона монолога: «E vo gridando: pace! e vo gridando: amor!» (И я взываю: мир! и я взываю: любовь!)]…

Новая редакция почти готова, но Верди и Бойто вновь и вновь находят, что изменить. «Мы еще не закончили!» — постоянно напоминают они друг другу.

Верди — Бойто. Генуя, 24 января 1881
Понедельник

Дорогой Бойто,
Прошу еще одну капельку ваших чернил. Еще одну, но не в последний раз!
Сам того не желая, я сочинил ансамбль для нового финала…

Верди — Бойто. Генуя, 5 февраля 1881
Дорогой Бойто,
Мы не закончили!!!

В первой сцене первого акта, после романса за сценой Габриэлю нужны несколько тактов оркестра, чтобы хватило времени на выход. Я бы предпочел, чтобы Амелия спела короткую взволнованную фразу. Точнее, я сам уже соорудил четыре пятисложных строчки, с ударением на последнем слоге:

E desso! 0 ciel!
Mi manca il Cor

Это он! Боже мой!
Силы покидают меня

и сочинил к ним музыку. Прошу у вас эти четыре стиха. А если их будет шесть, то еще лучше, но не больше шести.

После этого, возможно, закончим.

Бойто — Верди. Милан, 5 февраля 1881
Суббота

Дорогой маэстро, я вновь вспоминаю свое старое сравнение со столиком. Теперь он хромает на четвертую ногу. Нам следует укрепить ее и действовать при этом с большой осмотрительностью, чтобы, исправив одну, не повредить остальные. Два дня я только и думаю, что о четвертом акте. Идея играть оркестровое вступление при опущенном занавесе, с голосами за сценой мне нравится. Это очень полезная идея, которая чудесным образом свяжет конец третьего акта с началом четвертого и соберет события двух последних актов в едином стремительном, сжатом, драматически насыщенном времени. Но этой идеи мало. Сцену Фиеско и Паоло нельзя оставлять в существующем виде [В первой редакции оперы Паоло не был арестован за участие в мятеже и предлагал Фиеско, как противнику дожа, бежать вместе с ним. Фиеско с гордостью отказывался].
Нужно изменить некоторые моменты в сцене дожа и Фиеско. (Фиеско и дож уже сталкивались в непримиримом противостоянии, в ансамбле два акта назад.) Сразу после первых слов дожа в четвертом акте мы должны показать, что катастрофа свершилась. В старом либретто Симон, когда говорит: «brando guerrier» («боевой меч»), вполне здоров [В первой редакции «Симона Бокканегры» третий акт открывался сценой во дворце. Народ на площади славил дожа, сенаторы сообщали о победе над бунтовщиками, а Симон встречал это известие следующей репликой: Brando guerrier nella mia destra splende; la vostra quel della giustizia impugni.
(В моих руках сияет боевой меч, ваши руки пусть вооружатся мечом правосудия.)]. Короче говоря, я пришлю вам завтра свою попытку исправлений, в стихах, и вы сами решите.

Верди — Бойто. Генуя, 6 февраля 1881
Воскресенье

Дорогой Бойто,
Давайте чинить и четвертую ногу… но вы напугали меня, сказав, что надо переделывать сцену Фиеско и дожа! Если речь идет о маленьких поправках, я согласен, но если нужно все делать заново, то времени уже не хватит. Довольно, я с нетерпением ожидаю завтрашнее письмо. И скажите мне: не следует ли полностью отказаться от первой сцены? Так бы дож появился в этом акте только однажды, уже отравленным:

…M’ardon le tempia
…Виски горят

Акт начинается оркестровой прелюдией и отдаленными возгласами «Vittoria» («Победа»). Когда поднимут занавес, из–за сцены послышится свадебный хор, и двое «святых» — Пьетро и Паоло — могли бы рассказать, что дож победил и Габриэль женится на Амелии.
А теперь я жду четыре или пять пятисложных строчек, о которых я просил вас вчера. Отправьте их как можно скорее.

Бойто — Верди. Милан, 7 февраля 1881

Дорогой маэстро,
На этот раз я вам скажу, что мы еще не закончили. На столе у меня три ваших последних письма, и я постоянно в них заглядываю, но все еще не ясно понимаю, что делать с первой сценой последнего акта.
Как не пытаюсь, получается плохо. А сегодня вы подсказали мне очень удобную мысль: начать акт со свадебного гимна за кулисами (хороший контраст после воинственного оживления прелюдии), в то время как на сцене произойдет скорый, но обязательно нужный диалог между Фиеско и Паоло (про второго «апостола» можно забыть, никто и не заметит его отсутствия). Этот диалог покажет совсем другого персонажа, чем тот, что был в старом либретто.
Должно получиться так, что Паоло стал одним из главных участников мятежа гвельфов против дожа, был схвачен, брошен в тюрьму и приговорен к смерти самим дожем. Это правильно, что дож хоть кого-то наконец приговорит к смерти, и раз уж у нас есть негодяй, предавший партию народа, перешедший к гвельфам и совершивший все возможные злодейства, отправим его на виселицу и забудем о нем. Фиеско, напротив, в тот самый момент, когда Паоло ведут к месту казни, по приказу дожа получает свободу, и это справедливо, потому что Фиеско не принимал участия в заговоре, ведь он был в тюрьме. Таким образом, осужденный и освобожденный встречаются, и в то время, как звучит свадебный гимн, Паоло открывает Фиеско интригу с ядом, и из их диалога становятся известны события, которые должны стать известны.

Думаю, не ошибусь, если пообещаю, что завтра наша беседа продолжится.
Любящий вас Арриго Бойто

Последние письма, относящиеся к «Симону Бокканегре», датированы 15 февраля 1881 года: мы все так же не закончили, но скоро увидимся в Милане. Действительно, работа продолжалась вплоть до генеральной репетиции и увенчалась успешной премьерой в Ла Скала 24 марта 1881 года.

«Мы еще не закончили!» Работа над второй редакцией
«Симона Бокканегры» в свете переписки Верди — Бойто.
// Гастроли театра Ла Скала, 10—16 сентября 2016 года:
Буклет к гастролям театра Ла Скала
на Исторической сцене
Большого театра России. — М., 2016. С. 41—45

Comment
Share

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About