Практически каждое интервью с известным концертным музыкантом так или иначе касается того вклада, который привносит в произведение личная интерпретация. Исполнитель всегда выступает соавтором композитора, предлагая своё видение того, как должна звучать немая сама по себе нотная запись до некоторой степени актуализируя практику общего коллективного участия в мистериях. Даже посещая несколько раз один и тот же концерт слушатель каждый раз оказывается не перед мертвым музейным экспонатом, а при повторении вечной, но всегда разной драмы, как во время празднования прихода весны вокруг майского древа. В то же время существует традиция, нацеленная на исключение всякого человеческого, по природе своей случайного элемента из искусства, стараясь таким образом придать ему достоинство, позволяющее считаться частью божественного творения.

В тисках Платона средневековое христианство было обречено, следуя ему, считать искусство безобразным слепком с и без того несовершенного чувственного мира, но в части литургического пения дозволило ограниченный набор хоралов, объявив их даром ангелов, настрого воспретив какие-либо своевольные нововведения, их как и Писание надлежало проносить сквозь время неизменными. Со временем прежняя строгость начала смягчаться, появились многоголосие и инструментальная светская музыка, которая была дозволительным мирским развлечением, не имеющим какого-то определённого места в мироустройстве.

Новое дыхание ей придала Реформация, иконоборческая протестантская культура создала музыкальную иконографию, выраженную Бахом в идее о цели всякой музыки исключительно в прославлении Бога. Общее происхождение слов «музыка» и «мозаика» провоцирует видеть в полифонии высоком барокко калейдоскоп, не знающий ни вступления, ни коды, в котором каждый такт может оказаться самодостаточным произведение искусства контрапункта, а движение пьесы происходит за счет их последовательной смены. Подобно тому, как в калейдоскопе при каждом повороте трубки одно и то же множество осколков образует картины, каждая из которых зависит от предыдущей лишь в минимальной степени, диктуемой силой тяжести и ограниченностью пространства.

Одновременно человеческая неуклюжесть исполнителей оставалась препятствием для возможности услышать музыку сфер, представлялась ли она тем, что исполняют ангелы или скрипом деталей совершенного часового механизма деистов. Душа исполнителя-интерпретатора не могла не спотыкаться о барьеры, отделяющие её от полноты всего мироздания, а значит была лишена той грации, которую Генрих фон Клейст, говоря о танце, обнаруживал лишь «в том человеческом телосложении, которое либо вовсе не обладает, либо обладает бесконечным сознанием», имея в виду марионеток и Бога.

Человека из процесса исполнения нужно было попробовать исключить. Появляющиеся в конце XVIII века заводные куклы в полный человеческий рост, играющие на клавесине или флейте в большей степени ещё служили наводившим жуть на романтиков попыткам механически сымитировать венец творения во всей его полноте, но появлялись и многообразные специфически музыкальные автоматы, обладая подходящей конструкцией, способные исполнять произведения технически недоступные человеку и, что принципиально важнее играющие точь-в-точь так, как записано на перфоленте, сводя на нет влияние исполнителя.

Совершенное устройство, не нуждающееся в постоянном присутствии своего творца для того, чтобы действовать — музыка, исполняемая механическим пианино подобна нетварному свету, сияющему сквозь иконы. Римский-Корсаков называл Баха «музыкально-математической, бесчувственной и мертвенной натурой, сочинявшей как какая-то машина…» — таким образом он получает наконец достойное себя исполнение.