Беседа художника-концептуалиста, куратора ZERO LINE gallery Вячеслава Ахунова и основателя галереи ZERO LINE Бэллы Сабировой (Ташкент, Узбекистан)

Я рисовал крыс целых три года, а потом кто-то сказал мне: какая это талантливая анаграмма слова «искусство» (англ. rat и art). И мне пришлось притвориться, что я знал об этом всю жизнь.

Бэнкси

Б.С. Современное искусство или contemporary art — продукт послевоенной западной модерности. Хотя у модернизма — долгий путь, начиная, как принято считать, с творчества позднего романтизма, немецкого художника Каспара Давида Фридриха, которое, на мой взгляд, предвосхитило весь дальнейший ход истории европейского изобразительного искусства. А что можно считать началом современного искусства в ЦА?

А.В. Современным искусством принято обозначать творческие направления и методы, связанные с искусством модернизма в целом и с отдельными его разновидностями, то есть опиралось на достижения авангардных течений начала 20-го века, в частности кубизма и футуризма.

В 20-х годах русский кубофутуризм второго призыва добрался до Средней Азии, где получил свою прописку в творчестве самого яркого представителя “революционного” искусства в бывшей Российской колонии художника Александра Волкова, уроженца города Ферганы. После второй мировой войны обозначилась вторая стадия развития искусства модернизма — неоавангард, то есть новый авангард с новыми направлениями и художественными формами, которая получила термин contemporary art.

В поисках своей линии соприкосновения с актуальными мировыми художественными процессами, современное искусство Центральной Азии полноценно заявило о себе на постсоветском пространстве в 90-х годах 20-го столетия, получив полную легитимность и признание мировой художественной общественности в связи с участием на 51-ой биеннале в Венеции. Основную роль в формировании полноценного поля современного искусства сыграли неформальные художественные движения, появившиеся в искусстве Казахстана и Киргизии в начале 90-х. В Алматы катализатором всех событий, связанных с процессом становления contemporary art в Казахстане явилось активная работа Валерии Ибряевой, Юлии Сорокиной и активистов в организованном Фондом Сороса Центре Современного Искусства, сумевших определить стратегию и тактику дальнейших преобразований, объединить в единое движение совместные усилия казахских, киргизских и узбекских художников.

В Бишкеке, чуть позже, организаторская функция проявилась в активной деятельности студии «MUSEUM» под руководством архитектора Улана Джапарова, объединившей вокруг себя интересных художников и организовавшей ряд интересных проектов, одним из которых, совместно с галереей «Курама», в апреле 2004 году, явилась международная выставка «…и Другие», став основой для осуществления «выхода» современного искусства Центральной Азии на мировую арт-сцену в Венеции.

Б.С. Что касается искусства Узбекистана, определение contemporary art с конца семидесятых и начала восьмидесятых годов соотносится с именем только одного успешно экспериментировавшего художника-концептуалиста — Вячеславом Ахуновым, то есть с вашем именем, ведущего представителя узбекской независимой арт-сцены, связавшего между собой две эпохи нонконформистского искусства — советскую и постсоветскую…

"В 70-е годы, живя в Ташкенте, Ахунов независимо от своих коллег в России, начал делать работы, основанные на официальной иконографии советской массовой культуры, на образах и текстах монументальной пропаганды, скрещивая их то с западным модернизмом, то с восточной мистикой… Эти работы создавались практически вне контекста московского концептуализма или эмигрантского соцарта. В сущности, у Ахунова не было коллег или единомышленников среди его непосредственного окружения… Признанный в качестве классика советского андерграунда, Вячеслав Ахунов ничуть не утратил вкуса к эксперименту. Он создает непохожие друг на друга вещи, прибегая для этого к самым разным медиа — тексту, видео, реди-мейду, перформансу» (Из статьи Андрея Фоменко «Одинокий рейнджер contemporary art»), а с начала 90-х годов полностью посвятившего себя авангардным лингвистическим и литературным экспериментам, выразившимся в концептуальным по форме романах «Пум», «Подкидыш», «Узбекский транзит», а также в стихотворных формах, но сумевшего к концу 90-х годов вновь вернуться к пространственным и визуальным формам репрезентации своего творчества. Это так?

В.А. Так получилось благодаря учебе в Московском академическом художественном институте им. В.И. Сурикова и тому движению московских художников-нонконформистов 70-х годов, с творчеством которых посчастливилось в то время соприкоснуться. Нужно отметить, что в атмосфере советского официального искусства 70-х-80-х годов и до сегодняшнего времени так и не возникла почва для возникновения в Узбекистане интереса к современным художественным формам самовыражения.

Б.С. Вам не кажется, что современное искусство Центральной Азии не поспевает за развитием событий?

В.А. Вначале необходимо выяснить “за какими событиями”. Происходящими в мировом искусстве — мейнстримом, событиями социально-политического характера, мировыми или региональными? Поспевать за событиями не входит в задачи художника, но говорить о проблемах, с которыми сталкивается общество, он имеет право. Нельзя отказываться от обращения к реальности и позиционировать себя как художника «чистой формы», стоящим над событиями, ищущим новый стиль или новый метод художественного выражения, тем более, что пора формальных инноваций уже в прошлом. Теперь сама реальность, состоящая из различных общественных движений с их содержанием, пульсирующая различными ситуациями, вплоть до революционных, становится материей художественных практик. А сам художник через призму художественных преобразований, своего творческого порыва, вливается в ряды активных участников построения новых общественных отношений, новых типов и форм жизни согласно с требованиями современности.

Б.С. Провокационное искусство или искусство провокации — маркер “современности”?

В.А. Если подразумевается искусство критическое, протестное, провокационное по своей сути, политической и социальной направленности, то бывают ситуации, которые напрямую связаны с художественным радикализмом, с жестом художника, который заостряет общественное внимание на той или иной проблеме.

Выходя на пересечение проблемных полей, художник пытается преодолевать общественную апатию и негативизм с помощью мобильных инициатив: перформативности, акционизма, радикального жеста, соединяя воедино с художественными практиками критику государственных институций, политическую критику. Сегодня можно назвать маркером современности те художественные практики, не существовавшие до середины 90-х в искусстве ЦА, и которые были актуальными в 60-х годах прошлого века в европейских движениях, не утратившие своей актуальности до сегодняшнего времени. Это искусство перформанса, акционизм, видео-арт, подключение к активистcтким движениям, практика социализации искусства, выход в общественное пространство, преодоление музейной летаргии с переходом от объекта к поведению, интервенции.

Как только стало понятно что традиционные художественные медиа больше не могут выполнять задачи социального воздействия, сформировались определенные стратегии взаимодействия искусства и общества, связанные с активизацией социально ориентированных художественных проектов, в том числе, политической ангажированности. Другое дело насколько эффективными могут быть такие стратегии и практики, если, например, в Узбекистане, в сферу современного искусства втянуто ничтожное количество художников, которые не в силах расширить круг людей, в том числе, из государственных институций, таких как Министерство культуры, Академия искусств. Получается, что декларируемые художниками интеллектуально продвинутые актуальные проекты никаким образом не влияют на становление демократических процессов и даже отторгаются в виду их политической и социально-критической направленности.

То есть, гражданское общество не готово их принять по нескольким причинам. И первая из них — это страх, учитывая сложившуюся в стране за последние 20 лет атмосферу насилия по отношению к любому проявлению критики власти, также инертное мышление, колониальное сознание и не произошедшая деколонизация. С другой стороны, современное искусство, выступающее в качестве реформатора и инициатора продвижения новых для искусства Узбекистана видов медиа, входит в критическое напряжение с государственными художественными институциями, не принимающих идеи обновления, причем для масштабного преобразования реальности в его распоряжении мизерно мало ресурсов. Именно учитывая сложившееся положение, вектор деятельности должен был бы сместиться в сторону малозатратного радикального акционизма, искусства провокации, перформанса. Но этого не происходит ввиду отсутствия радикально мыслящих художников. Отсюда запаздывание даже по отношению к деятельности наших близких соседей — казахских художников, известных своими эпатажными жестами и социально-политическими художественными практиками.

Б.С. В ближайшее время в искусстве Узбекистана возможно обновление, я не говорю о радикальной реформе, то есть можно ли ожидать появления “свежего ветра перемен”? Или тот статус-кво, сохранившийся в прежнем виде при новом руководстве во имя некой гипотетической стабильности продолжит свое существование?

В.А. Как у нас принято, “свежий ветер перемен” инициируется по вертикали — сверху вниз. Если будет “отмашка”, сигнал сверху, то можно ждать неких косметических “инноваций”. Но желание перемен прежде всего должно появиться в сознании самих художников, исходить из их собственного стремления к новому, прогрессивному. По указанию сверху такие перемены невозможны.

Мы говорим о культурном коде, но говорить о культурном коде как о нечто незыблемом, постоянном, при этом все время упоминая некую самобытность, национальное по духу и форме, о традиционализме, то есть оперируя вещами, которые имеют свойство изменяться, а порой деформироваться во времени и социально-политическом климате, думаю не продуктивно, как непродуктивен конформизм в целом. Мы должны ясно понимать, что произошел провал во времени, искусство Узбекистана до сих пор барахтается в 80-х годах без надежды синхронизироваться с современностью, принимать вызовы времени. Если в экономике и политике страна ориентируется на западные модели развития, то естественно искусство Узбекистана автоматически будет пытаться интернализироваться в попытке войти в международный контекст.

Вот, смотрите как Министерство Культуры «сочиняет» свою местную версию ЦСИ, институционального contemporary art с претензиями на авангардность и с прицелом на осуществление влияния на общественное мнение с одной стороны, а с другой, панически боясь любых неподконтрольных действий художника в стенах этого заведения. А что это обозначает? Только одно — настойчивое желание чиновников украсить парадный мундир государства еще одним блестящим, но бесполезным аксельбантом. Следовательно, нужны частные инициативы и независимые институции, необходима независимая пресса, гражданский активизм и деятельность художника как в социальных проектах, так и в художественной среде.

Но деятельность художника в социальной жизни не может одновременно сосуществовать с творческим процессом в студии, в результате которого появляются работы, не влияющие на реформирование реальности. В этом случае, необходим отказ в пользу реальных поступков, воздействующих на общество, вовлекающих партиципантов различными формами творческого взаимодействия и эстетизируя эту активность. А это означает микрополитическую власть и такой же уровень влияния на общество. Но даже подобный расклад не устраивает госчиновников — власть должна принадлежать только им в полном объеме. И если мы немного отвлечемся от проблем искусства и обратим внимание, например, на проявление свободы собраний граждан… Хотя… одно дело, флэш-моб или художественная акция, которые не нуждаются в санкционировании, и другое дело — несанкционированное проявление свободы собраний граждан в Узбекистане.

Б.С. Анализируя узбекскую, относительно независимую прессу, блогосферу, гражданский активизм, мы видим, что все самые острые инициативы носят виртуальный характер ввиду того, что государством крайне негативно воспринимается всякое несанкционированное проявление свободы собраний граждан, прописанное в Конституции.

В.А. Если Вы имеете в виду свободу собраний, прописанную Основным Законом, то есть Конституцией, то тогда должны быть знакомы с подзаконными актами о несанкционированных проявлениях свободы собраний граждан, которые устраняют эти конституционные свободы. Такова “логика” нашей власти.

Б.С Если критика власти в соцсетях ещё сносно воспринимается, то открытое мирное выступление граждан по тем или иным наболевшим вопросам резко отторгается государственной машиной, которая, в таких случаях, часто задействует в полной мере весь свой бюрократический аппарат, правоохранительные органы и карательную медицину. В соцсетях, в СМИ резонно задается вопрос о том, “как без негативных последствий для инициаторов, можно открыто выразить свой протест?”

В.А. С одной стороны, власть, ссылаясь на подзаконные акты, утвержденные в парламенте народными депутатами, применяет карательные меры за несанкционированные мирные выступления, с другой — не дает разрешение на их проведение. В итоге — патовая, кризисная ситуация. Какими путем эту ситуацию можно разрешить? Вариантов несколько, в том числе обращениями в гражданские суды с попыткой отстоять права “маленького человека”, разного рода месседжи, петиции, статьи, создания солидарирующихся групп в социальных сетях, одиночные пикеты.

Вот здесь интересна роль активистких художественных практик с четко артикулированными идеями и месседжами с критикой власти. Не беда, что микрополитические художественные практики не в силах изменить ситуацию, но они, репрезентируя идеологическую направленность актуального контекста, вызвают серьезный общественный резонанс и могут обернуться катализатором борьбы за гражданские права.

Но беда в том, что в Узбекистане публика еще не приобщена к демократическому искусству чтобы создать художественно образованный слой, я уже не говорю о массах, который бы понимал и воспринимал контекст художественных инициатив, весь этический и гуманистический пафос протестной деятельности художников-активистов. К сожалению, в Узбекистане мы пока не имеем ни демократичного искусства, ни художников, умеющих правильно формулировать в своих работах политическую и социальную проблему, при этом не теряя в них идейного, чувственно-эмоционального, онтологического и этического заряда, то есть того, что создает связь с жизнью и переживаниями художника.

Б.С Совершенно с Вами согласна, и крайне болезненно воспринимаю отсутствие в искусстве Узбекистана той «новой волны» мыслящих художников, чья деятельность могла бы связана с посткоммунистическими и постколониальными контекстами, способствовать сплочению людей и формированию демократического гражданского общества.

Ташкент, ноябрь 2019