Встреча Жака Деррида с Орнеттом Колманом и последующее интервью произвели на философа сильное впечатление. После предложения Колмана выступить с ним на сцене La Villette Деррида долго раздумывал над текстом, который прочтет. На сцене он должен был выступать как полноценный импровизатор вместе с Колманом и пианистом Йоахимом Кюном. Для своих парижских концертов Колман подготовил специальную программу «Civilization», в которой музыкант попытался осмыслить современное состояние человеческой цивилизации и место искусства в ней. Эта тема будет одной из ключевых в тексте Деррида.

Этот текст лучше всего понимать как литературно-философскую импровизацию (в том смысле, который сам Деррида вкладывает в это понятие), построенную по принципу музыкального произведения, вокруг нескольких мотивов. Композиция выстроена так, что основные мотивы постоянно повторяются и переплетаются, позволяя в результате решить главную задачу — какую, будет понятно в конце текста. Чтобы лучше приспособить свое выступление к джазовой импровизации, которая всегда основана на взаимодействии музыкантов, Деррида включает в свой текст на французском языке англоязычные фразы, обращенные к Колману.

Как всегда, Деррида здесь играет словами и смысловыми оттенками, начиная с французского глагола «arrive», имеющего два значения — «происходить» и «появляться». Происходить, бесценное событие, половой рынок, тон, душа, творить, технологии — все эти смысловые центры позволяют Деррида разъяснить для себя то, что должно произойти в тот вечер на сцене.

Бесценное событие, то, что не имеет цену — это вечно молодой акт творения, который не ожидаешь и который всегда происходит здесь и сейчас — музыкальная импровизация. В этом смысле Орнетт Колман в описании Деррида становится главным «бойцом сопротивления», которого он сравнивает с ненасильственным революционером в музыкальном бизнесе. Здесь вспоминается один отчасти комичный эпизод, приведенный в лучшей биографии саксофониста «Ornette Coleman: A Harmolodic Life» Джона Литуилера. Когда Колман дал свою первую серию концертов в Нью-Йорке, Макс Роуч, главный барабанщик бибопа, за двадцать лет до того произведший революцию в джазе, сразу после концерта ударил Колмана по лицу, потом уже в 4 утра появился у его дома и еще какое-то время ломился в дверь с угрозами и бранной руганью — настолько его возмутило услышанное.

Центральный мотив текста Деррида связан с одним фрагментом из беседы философа и музыканта, где в ответ на вопрос Деррида о возможности политического влияния через музыку Колман вспоминает разговор со своей матерью: «Однажды я зашел в место, где процветали азартные игры и проституция, и увидел, как женщину ударили ножом — тогда я решил, что мне нужно поскорее уходить оттуда. Я сказал своей матери, что больше не хочу играть эту музыку, потому что ей я только приумножаю все это страдание. Она ответила: “Да что с тобой, ты хочешь, чтобы кто-то тебе платил за твою душу?” Я никогда не думал об этом, и когда она это сказала, это было так, словно меня заново крестили» [1]. После этого Колман, по его словам, пытался найти в музыке способ избежать чувство вины за то, что происходит вокруг.

Этот фрагмент важен для Деррида, он позволяет ответить на вопрос о сущности этой музыки, которая вытекает из ее статуса. Фри-джаз, гармолодика — это бесценное музыкальное событие, которое находится за пределами музыкального рынка. Этот статус не изменился до сих пор: авангардный джаз, несмотря на свое значение для истории музыки, в 1960-е годы, на момент встречи Деррида и Колмана в 1997 году и по сей день — всегда был и продолжает находиться в маргинальной зоне музыкальной индустрии.

Неслучайно, поэтому, то, что в центре текста Деррида ставит фигуру матери Колмана. Так во время выступления (которое не состоялось, так как публика его освистала) Деррида должен был произвести спиритический «телефонный» звонок («в тональном режиме») матери Колмана, чтобы с помощью ее голоса (ее особенного «тона») доказать, что эта музыка, как и любовь, не имеет цены, а также то, что все творчество великого музыканта было подтверждением этой идеи.

Играть — первое имя [2]

Qu’est-ce qui arrive? What’s happening? What’s going to happen, Ornette, now, right now? Что происходит со мной, здесь, сейчас, с Орнеттом Колманом? With you? Кто?

Действительно необходимо импровизировать, необходимо импровизировать правильно. Я знал, что Орнетт собирается пригласить меня присоединиться к нему сегодняшним вечером, он сказал мне об этом, когда мы встретились для беседы на прошлой неделе. Эта возможность пугает меня, я не представляю себе, что произойдет. Действительно необходимо импровизировать, но импровизировать правильно, это урок музыки, your lesson, Ornette, который вскроет нашу старую идею импровизации — я думаю, ты осуждаешь ее как «расистскую», эту старую наивную идею импровизации. I think I understand what you meant by that. Не слово или явление, на которое оно указывает, но скорее саму концепцию и ее применение с идеологической и метафизической точек зрения.

Как все вы можете видеть, у меня здесь что-то вроде написанного музыкального сочинения — вы, наверное, полагаете, что я не импровизирую. Однако вы ошибаетесь. Я притворяюсь, что не импровизирую, I just pretend, я играю в чтение, импровизируя. Однажды в разговоре о Prime Time [электрический ансамбль Колмана, основанный в 1970-х. — Д.Б.] Орнетт сказал, что прописанные части точно так же импровизируются, как и импровизационные. Это великолепный урок, your lesson, поясняющий то, что происходит с импровизатором, непредвиденно, без возможности заранее предсказать, unpredictably.

I’m going to rephrase this lesson. Я собираюсь перенести этот урок в свой собственный метод, во фразу, которую я хочу применить к музыке, но к музыке без лиризма, без чьего-либо пения, мою фразу, которая в то же время не моя, фразу, которую я создал, если можно так сказать, и я расскажу вам историю, связанную с матерью Орнетта, yes, with your own mother.

Я хочу, чтобы вы услышали голос матери Орнетта, призвав ее к тому, чтобы заговорить, вернув ей ее голос. Ее саму, ее собственный голос, который преследовал меня восемь дней и восемь ночей, до той точки, когда начинаются галлюцинации. Как импровизировать на основе этой фразы, произнесенной голосом матери Орнетта, чье (первое) имя я даже не знаю, и затем посвятить ей эту фразу как провозглашение любви — вот та ставка на кону, то произведение, которое я вам сегодня сыграю — иногда без музыкального инструмента и аккомпанемента, иногда в компании Орнетта Колмана, если он того пожелает, одно поверх другого…

Я начал с вопроса «Что происходит? Что происходит со мной?» Повторение этого мотива должно играться, по крайней мере, по двум нотоносцам [portees]. Фраза начинается с «что» и «кто»: что происходит и кто собирается меня удивить в тот момент, когда я этого не предвижу, когда я жду этого без ожидания, без предвидения, как Орнетта, его мать или его сына в моей жизни и т.д.; затем нечто другое: «что должно быть тем, что происходит?» Кто и при каких обстоятельствах должен появиться, чтобы это произошло, будь то мессия или нет, появиться в музыке, в результате чего перед нами возникает новое музыкальное событие?

Что происходит? Кто появляется? Что это значит — происходить (появляться)?

Я отвечу фразой, вдохновленной тем, что, быть может, было сказано мне больше четверти века назад матерью Орнетта: «Событие — происходит — не имеет цены». «An event has no price». What does that mean?

«Не имеет цены» означает: это бесконечно ценно, потому что не продается, не покупается, не рассчитывается, это чуждо рынку и рыночным стратегиям. It’s beyond calculation: incalculable, unpredictable.

Конечно, «событие не имеет цены» — это мои слова, мои инструменты, моя фраза, моя гормолодическая вариация. Мать Орнетта не произносила это таким образом, этими словами, она не сказала своему сыну одним прекрасным утром в Форт-Уорте посреди сегрегационного Глубокого Юга «an event is priceless» или «beyond calculation», но тем не менее она сказала, своими собственными словами, что-то аналогичное, что я вам скажу немного позже, после того как попытаюсь продемонстрировать, на максимальной скорости, ускоряя ритм, тот факт, что Орнетт раздумывал над этой фразой всю жизнь, «in all languages», если процитировать одно из его названий; как будто его гениальная музыка, так называемый фри-джаз или гармолодика, стала чем-то вроде наследницы этой фразы, импровизировала на основе этого мотива, и все то, что он сейчас связывает со словом «civilization» в своей новой серии концертов, как будто отвечает на эту фразу, не в смысле программности, а как предписание или молитва: предписание или молитва об изобретении. Как будто их дала однажды его мать, with her own voice. Предписание изобрести бесценное событие — это предписание заставить что-то произойти в музыке, приветствовать то, что уходит от расчета и музыкального рынка, music business.

Во время нашего с ним долгого разговора он все повторял, как всегда, что не хочет иметь отношение к силам и институтам музыкального бизнеса, и что даже когда он имеет дело с товаром, он никогда не идет на уступки; когда же эта сила маркетинга или медиа слишком велика, он не ведет с ней войну, ведь Орнетт — свободный человек, своего рода ненасильственный революционер — раненный и ни в чем неповинный, он не отвечает на насилие и уходит. «Do you leave, then? — Yes, I leave», you told me, он уходит и играет где-то в другом месте, творит свою музыку где-то еще, как он делал это всю свою жизнь: всегда уходя и появляясь в другом месте, но всегда здесь, как сегодня.

Сегодняшним вечером я удивлен тем, что не имеет цены, surprised by the priceless, что не поддается расчету, непредвиденно, открыто сопротивляется и импровизирует, помимо прочего, за пределами рынка, за пределами корысти и даже за пределами благодарности; это музыка, которая происходит там, где ее не ожидают, да, она должна творить, да, она должна творить, должна творить, нужно творить там, где этого ждешь, не ожидая. Вот оно, Колман — тот, кто хотел бы вернуть слову «творить» его нетеологическую молодость. Так же как и его мать, о которой я скажу позже, призвав ее здесь, хотя я не знаю ее имя, although I don’t know her first name yet, как будто она хотела вернуть непсихологическую и несперитуалистскую молодость слову «душа» — благодаря музыке и бесценному событию.

В этом он является сыном своей матери, матери, которая однажды сказала ему то, что я хотел сказать всем вам, протестуя против того, что сказал он сам. Если вы перечитаете короткий текст, который он написал в анонсе Civilization, вы увидите, что слово «творить» там — лейтмотив, оно появляется несколько раз. И всегда для того, чтобы противостоять расчету, телекоммуникационной программе или, что в принципе то же самое, биологическому и генетическому, противостоять программированию генетического знания и клонированию, что может быть отнесено к музыке, когда существует значительная доля капитала, связанная с телетехнологией и кодификацией (а Орнетт старается использовать ее, не будучи использованным ей), а также с определенного рода клонированием, cloning.

Необходимо понять, что Колман подписывается под неким вопросом, продиктованным политикой или чем-то большим, чем политика музыки, и держит его при себе в своем протесте, когда он пишет слово «творить», когда он ставит на нем штамп своей интонации, когда он дает ему тон, чтобы, как мне кажется, произвести событие в музыке, применительно к звукам, танцу и песне, какое-то событие, не имеющее цену и находящееся за пределами рынка. Во фразе, которую я процитирую, Орнетт говорит о рождении, генетике и, следовательно, генеалогии, что также вернет на сцену спектральный голос его матери. Противопоставляя, с одной стороны, творение и, с другой, генетику, информационную кодификацию генетики и, наконец, то, что ты называешь «кастовой системой», ты пишешь следующее неплохое определение бесценного события и гармолодики:

1. Сообщение о посвящении цивилизации.

2. С рождением телекоммуникации и генетического клонирования в научном и медицинском полях цивилизация вынесла на поверхность разницу между творчеством и биологией. Мир далее нуждается не в том, чтобы искать себя, но в том, чтобы творить эту цивилизацию такой, какой она должна быть, как «Рай на Земле».

3. Цивилизация началась с открытия науки, религии и медицины. Вместе с искусством, представляющим некастовую систему. Мы осваиваем все эти вещи внутри цивилизации, посредством представления всех этих вещей в форме коллективного выражения в звуке, танце или словах.

Я еще долго буду спрашивать себя, почему однажды на прошлой неделе Орнетт заговорил так быстро и непроизвольно, как ребенок, о своей матери, чье имя я даже не знаю, но чей голос и силуэт из времени Форт-Уорта он воскресил. Он не просто говорил о ней, он цитировал ее, производя ее копию при помощи ее слов. Как будто она говорила с нами тогда по телефону. С ее собственным, неповторимым тоном: чтобы услышать его, достаточно поднять телефонную трубку, набрав номер. Вы знаете, как Орнетт понимает тон, «tone», в особенности применительно к его альбому «Tone Dialing» («Тональный режим»). Он говорит, что тон посылает нам информацию, которую мы не можем расшифровать и, следовательно, декодировать, следовательно — подсчитать и выставить на рынок, потому что чувство слишком сильное (the feeling is so strong, you say). Таким образом, бесценное событие — это что-то вроде тона, когда чувство слишком сильное: это не слова песни, не чистый звук, а скорее тональное и телефонное различие. Вот что он пишет:

«Я всегда считал, что тон — это информация, вне зависимости от того, какой это тон — правильный тон, неправильный тон или тон, посылающий информацию, которую вы не в состоянии расшифровать, потому что чувство слишком сильное. Чем бы он ни был, тон — это результат того, что вы испытываете».

Несомненно, здесь, в этой истории про тон, в этой склонности к тональному различию, наши пути с Орнеттом пересекаются, на протяжении всей моей жизни, с того очень далекого времени, до того как мы — он и я — знали об этом, даже до того как мы начали искать, с того момента, как наши матери на Юге в один год, 1930-й, в несколько месяцев разницы, родили нас на этот свет. Это и есть в действительности то, что здесь происходит со мной и что я считаю бесценным. Я буду долго спрашивать себя, почему Орнетт поделился со мной этими словами его матери, чье имя я даже не знаю, и самое главное — почему я зацепился за это и захотел рассказать вам сегодняшним вечером, как будто мне хотелось узнать вместе с вами имя его матери, которое я до сих пор не знаю — и приготовиться к бесценному событию.

Почему я предпочел именно это? Почему это неизвестное имя, эта неизвестная мне женщина вселились в меня до такой степени, когда начинается галлюциногенная одержимость? Потому что Орнетт также рассказал мне много других вещей, он говорил и говорил, за эти долгие часы прервавшись только один раз, чтобы сказать, насколько я был «amazing», зная, как поставить вопросы, чтобы позволить ему так хорошо говорить. Как сегодня — позволить ему играть независимо. Что он только мне не говорил, бесценные вещи о звуке, sound and democracy, castes (он называет это «кастами», а не расами или классами). И мы говорили о музыке и словах, названиях и политике, импровизации и деньгах, Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Он рассказал мне (что он только мне не говорил) о любви, которая, как музыка, прорывается сквозь разницу полов и, наконец, осуществляется вне пола, за пределами этого полового рынка (внутри которого у нее нет цены), и здесь мы подходим ближе к словам его матери, которые я больше не буду задерживать. We’re getting close to your mother’s reply. Или, например, как он однажды сказал (что он только не говорил): от секса можно устать, даже если он безопасный, но невозможно устать от любви, которая всего лишь находится в гармолодической игре с полами, с гендерами.

Его мать повсюду, она слушает меня. Ты слушаешь ее, слушающую меня? Орнетт слушался свою мать, он не продал свою музыку дьяволу, и тем не менее ему приходится рассчитывать гениальность в духе Фауста, не только для того, чтобы оставаться настолько молодым и притягательным для моего возраста, но еще и чтобы оставаться музыкантом знаний, изобретения и цивилизации, чтобы обновлять [3] свою музыку in all languages, путем скрещивания музыкальных культур всех стран, всех инструментальных идиом и всех цивилизаций, средствами всех техник, традиционных или высокотехнологичных, каждый день, как в день Сотворения.

Я не знаю, как говорить о Колмане, I’m not a Coleman scholar, я не могу говорить о нем, я могу только попытаться говорить с ним, слушать его игру или речь, так же как я много слушал прекрасные речи моих компетентных друзей о нем, экспертов по Колману и фри-джазу, моих неслучайных друзей — Жан-Пьера Муссарона и Родольфа Бюрже.

Таким образом, since I can’t talk about you but only to you, чтобы закончить, Eventually (еще одно из названий Орнетта), до того как в завершение спросить кое-что у Орнетта, я собираюсь сделать что-то, о чем он меня просил и что я не решился бы вам представить только лишь для того, чтобы прочесть несколько заранее написанных фраз. Орнетт хотел бы, как он мне сообщил, дать им новый импульс в музыке. Три фразы или коротких фрагмента («Three Ways to One» — еще одно название c альбома «Colors», в сотрудничестве с Йоахимом Кюном, который сегодня также присутствует здесь, наряду с другими хроматико-теле-технологическими названиями на нем — «Faxing» и «Cyber Cyber»). Эти три фразы имеют отношение к музыке и ритму, к событию и подходящему названию, к тому, что связывает музыку с рождением, если угодно, с рождением цивилизации, в том смысле, который Колман видит и непредвидит (vise et improvise).

Первый фрагмент — для Денардо. Меня поражает сопричастность между отцом и сыном: Денардо, который знакомит отца с телетехнологией музыки [4], отслеживает его отношения с институциями и всем остальным, что можно в двух словах назвать music business, как его адвокат, но музыкант в душе, снимавший нас на видео во время нашего разговора. Мне нравится история Денардо. У меня сложилось впечатление, что Денардо — это в каком-то смысле отчим своего отца (his father’s father-in-law), и поэтому — самый лучший отчим, о котором его бабушка (и, соответственно, его же жена, жена их обоих — любопытный образчик биоинженерии) могла бы только мечтать. Этот первый фрагмент рассказывает о музыке и сынах; он относится к одному из пятидесяти девяти периодов, последовательностей или фраз из «Circumfession» — своего рода композиции для концерта, которую я сочинил пока умирала моя мать:

…только бессмертный может умереть, за пределом или за исключением бытия-к-смерти, время оркестра, ведь я должен признаться, Джефф, в том, что когда я не мечтаю о занятии любовью или о том, чтобы стать бойцом сопротивления в последней войне, взрывая мосты и поезда, я хочу только одно — забыться в оркестре, который я устрою вместе со своими сыновьями, исцелять, благословлять и соблазнять весь мир божественной игрой вместе с моими сыновьями, производя с их помощью, с помощью их творения, музыкальный экстаз для мира, я готов принять умирание, если умирание будет медленным погружением, да, на дно любимой музыки.

Второй фрагмент скрепляет событие, ритм и музыку. В тексте под названием «Ce qui reste a force de musique» («Что остается под воздействием музыки»), посвященном Роже Лапорте:

какое отношение этот признак без подходящего названия (а он не выдерживает никакого подходящего названия) имеет к тому, что поддается воздействию музыки и воздействует на нас через музыку? Нельзя даже сказать, что музыка случилась, как и то, что музыка случилась с кем-то (…) и в то же время странное и тревожное прошлое в виде «было написано» проходит здесь (…) посредством музыкального и ритмического и заставляет нас переосмыслить, пере-изобрести то, что мы поместили в эти слова: музыка-ритм.

Наконец, в тексте под названием «Тимпан»; голос вплетается в лабиринт уха и окружает фразу из Антонина Арто тимпаном (drum) Тараумара. Вот что доходит до моего слуха (уха), когда я слушаю, например, Орнетта, и ухо больше не закрывается:

Ушной канал, который называется «слуховым проходом», больше не закрывается после того, как его поражает симулированная последовательность, отраженная фраза, эхо и логическая артикуляция звука, которые еще не были получены, но уже являются эффектом того, что не произошло. «Пустое время, / вид истощающей пустоты между режущими / деревянными пластинами / ничто взывает к человеческому торсу / тело, взятое как человеческий обрубок».

Это «тимпан» индейцев Тараумара. Этот истощенный отзвук, тот, что еще не прозвучал, это тембровое время между письмом и речью называются «ударом дополнения» [coup de donc]. Как только он пробивается, умираешь от желания заменить его каким-то славным трупом. В целом этого достаточно, хоть и с трудом, чтобы ждать.

Умирать от желания. Вот оно: теперь я умираю от желания спросить у Орнетта кое-что. Он пообещал мне импровизировать, как и я, поэтому я не предупредил его о том, что собираюсь спросить. Он этого не ожидает. Вот оно, теперь я прошу его преподнести мне подарок, an unpredictable gift — имя его матери (could you tell me, as a gift, your mother’s first name?), так что я смогу позвонить ей по всем своим линиям (внутренний телефон, Tone Dialing, Faxing, Cyber Cyber), и провозгласить любовь к ней. Даже если ты не произнесешь его, это имя, сыграй его, вышли мне его в музыке, в саксотелефонии, в саксотелефонэпифании.

Я бы назвал это так, как сделала бы твоя мать — бесценное событие, a priceless event. I would call this, as your mother would have done, a priceless event. «You won’t be paid for your soul, would you?» Thanks.

______

[1] Цит. по: The Other’s Language /Пер. с фр. Timothy S. Murphy//Genre. University of Oklahoma. №36 (2004). C. 319–329.

[2] Эссе впервые опубликовано в журнале Les Inrockuptibles, №115 (август-сентябрь 1997). Перевод с англ. по: Play — The First Name/Пер. с фр. Timothy S. Murphy//Genre. University of Oklahoma. №36 (2004). C. 331–340.

[3] Из интервью Колмана Жаку Деррида: «Я пытаюсь найти концепцию, согласно которой звук может быть обновлен каждый раз, как он выражен. Посторонние люди думают, что это форма невероятной свободы, но я думаю, что это ограничение» (c. 320).

[4] Сын Орнетта Колмана, Денардо, работает менеджером отца. По словам Колмана, именно Денардо знакомит его с современными технологиями. См. также из интервью Жаку Деррида: «Что касается технологии, изобретатели, о которых я слышу больше всего — это индийцы из Калькутты и Бомбея. Есть много китайских и индийских ученых. Их изобретения напоминают обратную сторону идей европейских и американских ученых, но само слово «изобретатель» приобрело оттенок расового господства, которое ставится выше самого изобретения — это печально, потому что напоминает что-то вроде пропаганды» (с. 325).