«Для меня музыка всегда должна находиться там, на краю — между изведанным и неизведанным, и вам нужно постоянно отодвигать ее вперед, в сторону неизведанного, иначе и она и вы умрете». Стив Лейси.

В июле 1997 года Орнетт Колман пригласил Жака Деррида выступить с ним на одной сцене во время джазового фестиваля в парке La Villette в Париже. По задумке, Деррида должен был читать заранее подготовленный текст во время игры Колмана. Результат оказался плачевным. Публика освистала знаменитого философа и выгнала его со сцены. Сам Деррида так вспоминает это в одном из интервью: «Его (Колмана. — Д.Б.) фанаты были не рады и начали гудеть в знак неодобрения. Это было очень неудачное событие, очень болезненный опыт».

В преддверии этого «неудачного события» и «болезненного опыта» Деррида взял у Колмана интервью (на английском языке), которое впоследствии вышло в 115-м номере журнала Les Inrockuptibles. В этом интервью Деррида сделал попытку поговорить о музыке Колмана с позиции наиболее важных для своей философии понятий, а также найти возможную связь между языком (письмом) и музыкальной импровизацией, связь, которая будет ключом к будущему совместному выступлению. Колман, в устной речи всегда намного более парадоксальный, чем Деррида, переводит разговор с проблем языка на сугубо музыкальный уровень, а также в измерение человеческих отношений.

Деконструкция и гармолодика

Фронтмен британской поп-группы Scritti Politti Грин Гарсайт вспоминал разговор с Деррида, во время которого философ сказал, что музыка является для него объектом сильного желания и в то же время представляет собой запретную зону, так как он в этой области совершенно некомпетентен.

Деррида и Колман имеют много общего, помимо очевидных перекличек философии первого и музыкального метода последнего. В 1959 году читает свою первую лекцию «“Генезис и структура” и феноменология» на конференции в Серизи-ла-Саль — с которой, собственно, и началась его карьера философа (там впервые появляется понятие «различание»). В 1959 году Колман записывает альбом, изменивший направление джаза — «The Shape of Jazz to Come». В это же время проходит серия концертов его ансамбля, которая в еще большей степени всколыхнула джазовый мир, в клубе Five Spot — тогдашнем центре джазового сообщества Нью-Йорка и излюбленном месте абстрактных экспрессионистов.

И Деррида, и Колман произвели большой эффект в американской культуре, далеко выходящий за рамки их профессиональных областей. Для Деррида поворотным моментом послужил его доклад «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» на конференции «Наука о человеке» 1966 года в Университете Джона Хопкинса — доклад, который, по сути, провозгласил начало постструктурализма в современной философии.

Одна из ключевых идей этого доклада — децентрация культуры и игра структуры, то есть трансформация ее элементов. В какой-то момент произошел разрыв, в котором подверглась пересмотру сама структурность структуры. Этот разрыв означал отрицание иерархии, утвержденной логоцентризмом классической метафизики. Противоречие между свободной игрой и центром, управляющим структурой, родило парадокс: центр находится одновременно в структуре и вне нее, так как центр, с одной стороны, должен управлять структурой, с другой, он должен существовать по своим собственным законам. На протяжении всей истории западной классической философии мыслители ставили на место центра тот или иной концепт, не подвергая критике саму метафору центра. Для Деррида центр — только функция, а не сущность.

В этом контексте деконструкция, по сути, означает понимание текста как самоконструирующийся феномен. Это и отрицание центра, и утверждение импровизации как процесса игры, в которой конечный результат не имеет значения. Деконструкция — процесс постоянного различения и замещения без попытки обобщить и сделать вывод.

Нельзя не увидеть здесь аналогию с фри-джазом, в котором центр есть, и в то же время его нет. Гармолодика Колмана означает непрерывное солирование каждого участника ансамбля на основе мелодического центра в любом из возможных направлений. В этом выразилась едва уловимая сущность мелодии, которая предполагает бесконечное множество направлений движения при сохранении некоего условного мелодического центра. Как и в случае с деконструкцией, центр не отрицается, не мыслится как не-центр, а скорее замалчивается. На техническом уровне отсутствие фортепиано в ансамблях Колмана позволило ему избавиться от необходимости решать гармонические задачи в процессе импровизации (как это происходило в бибопе).

Импровизация, изобретение и повторение

В одном интервью Деррида говорит: «Я верю в импровизацию, я борюсь за импровизацию. Но всегда с пониманием, что импровизация невозможна». Парадокс импровизации состоит в том, что она ничего не теряет из–за собственной невозможности. Можно смотреть на музыку как на совокупность и последовательностей схем, а можно — как на уникальную ситуацию звукоизвлечения. В первом случае идеальная форма всегда расположена в памяти. Во втором случае идеальной формы не существует.

Деррида: Возможно, вы согласитесь со мной в том, что сама концепция импровизации граничит с чтением, так как то, что мы часто понимаем под импровизацией, представляет собой создание чего-то нового и в то же время чего-то, не исключающего заранее написанную структуру, которая делает ее возможной.

Колман: Это так.

Благодаря усвоению большого количества информации импровизатор способен создавать музыку «здесь и сейчас». Импровизатор пытается выжать максимум из бессознательного направления мысли, получить удовольствие от спонтанности и вместе с тем максимально заострить это направление, сделать его единственным методом. Так импровизатор получает возможность максимально удивить себя и слушателя.

Джаз с самого своего зарождения в конце XIX века характеризовался, прежде всего, импровизационностью как сущностным элементом. Даже новоорлеанский стиль, состоявший из предельно редуцированных гармонических клише (а потому столь легко усваиваемых — в этом причина популярности раннего джаза) для слушателей представлял собой особый музыкальный аттракцион коллективно импровизируемых мелодических линий, громких импровизационных звуковых каскадов на духовых инструментах.

Как известно, в 1940-х произошла революция бибопа, а вместе с ней — начало романтического мифа о джазовом музыканте. Музыканты-боперы играли «не по правилам» в джем-сешнах — после тяжелого трудового дня в свинговых оркестрах. Выход из конвенций становится главным критерием в пространстве беззакония и остранения после полуночи (after hours). Здесь важно было играть быстрее всех, играть как можно больше нот в короткий отрезок времени, как можно дальше удаляться от гармонической сетки и первоначальной темы (head). Примитивная гармоническая структура темы (квадрат) максимально маскируется и усложняется, для того чтобы создать впечатление спонтанности.

Метод Колмана, который впоследствии назвали фри-джазом (по одному из его альбомов), а сам он назвал «гармолодикой», пошел еще дальше — он не маскировал гармонические структуры, а делал попытку отказаться от них вовсе в угоду мелодическому измерению. Когда фри-джаз только зарождался, его основная цель состояла в преодолении схем, изобретенных в боперами. Кажущаяся спонтанность и сложность последних оказалась ловушкой — слишком легко было применять эти структуры автоматически и слишком быстро они превратились в клише.

Деррида интересовало соотношение частного и общего в изобретении (импровизации). В своем бунте против закона частность претендует на универсальность. Деконструируя концепт изобретения, Деррида отмечает, что изобретение по определению должно порывать с конвенцией, отрицать ее. Однако сама идея первого раза предполагает повторение, хотя бы потому, что первое впечатление рождает противоборство имеющихся сил. Таким образом, изобретение существует в парадоксальной области, где оно должно одновременно исходить из конвенции и ее же отменять. Так первая книга, по Деррида, должна была ссылаться на некий застрахованный от смещения центр (живая речь), но при этом не должна была его копировать. Изобретение само по себе воплощено в логической конструкции того явления, которое оно отрицает. Различие между непосредственным наличием и повторением стирается.

Деррида: Я не специалист по Орнетту Колману, но если перевести то, что вы делаете, в более знакомую мне область — письменный язык — уникальное событие, произведенное однажды, тем не менее по своей структуре является воспроизведением. Таким образом, изначальному творению присуще повторение, которое компрометирует или осложняет идею импровизации. Повторение уже внутри импровизации: так что, когда люди пытаются заточить вас в область между импровизацией и написанным материалом, они не правы.

Монолингвизм Другого

Достаточно много места в разговоре философа и музыканта уделяется теме расизма и возможности диалога культур. Вообще проблема расизма у Деррида представляет что-то вроде первородного греха западной метафизики, которая с самого своего зарождения была связана с исключением Другого. Таким образом, раса, в понимании Деррида, — это конструкт, не причина, а результат жеста исключения.

Деррида пытается довести теорию диалога культур до некоего предела, до его первопричины. Он отталкивается от языка, внутри которого существует культура, и проблемы перевода вообще, который, по мнению Деррида, в принципе невозможен, так как невозможно существование какого-либо метаязыка. Из этого прямо вытекает и проблема диалога культур. Человек не существует вне языка и всегда пребывает одиноким в моноязыке. При этом проблематизируется концепт «родного языка».

Колман: Я хочу сказать, что разница между мужчиной и женщиной или между расами имеет отношение к знанию и умению выживать. Будучи черным и потомком рабов, я не имею никакого представления о том, каким был мой родной язык.

Деррида: Если бы мы говорили обо мне, хотя это не имеет отношение к данному разговору, я бы вам сказал, что в каком-то смысле это аналогично по отношению ко мне. Я родился в семье алжирских евреев, которые говорили на французском языке, но он не был для них родным языком. Я написал небольшую книгу по данному предмету, и в какой-то степени я всегда нахожусь в процессе того, что я называю «монолингвизмом другого». Я не имею никакого контакта ни с моим родным языком, ни с языком моих предполагаемых предков.

Среди «своих» языков Деррида называет иврит, арабский и французский, однако ни один из них не мог бы назвать «родным» для себя. Для Деррида это проблема не только индивидуальной идентичности, но и проблема языка философии.

Описание и восприятие джаза всегда имели расовый подтекст, пожалуй, в большей степени, чем в отношении какого-либо другого современного музыкального направления. Во многом это было связано с законами музыкальной индустрии в Америке 1920–1960-х годов, где сегрегация существовала точно так же, как в любой другой социальной сфере, так что чернокожий музыкант мог рассчитывать на предельно скромное вознаграждение за свой труд. Неудивительно, что бунт музыкантов-авангардистов конца 1950-х и начала 1960-х достаточно быстро влился в русло борьбы за гражданские права афроамериканским населением страны.

Свобода в музыкальном смысле отождествлялась со свободой политической не только активистами движения за гражданские права, но и многими музыкантами. Самый яркий пример — это, безусловно, Арчи Шепп. Ощущая себя изгоями, они соотносили свое положение в обществе со своим неоднозначным статусом в джазовом мире. Им было нечего терять, поэтому они всячески подчеркивали свою инаковость. Дон Черри вспоминает первую встречу с Колманом: «У него были длинные волосы и борода. На улице было около 90 градусов, но он был одет в пальто. Я его боялся». Активно поддерживающие авангардистов критики марксистского толка (прежде всего, Амири Барака) разработали прямую связь между авангардной эстетикой, политическим активизмом и критикой европейского колониализма в музыке этих музыкантов.

Колман, как и многие негритянские музыканты, конечно, испытавший на себе расовую ненависть, возможно, в еще большей степени пострадал от непонимания именно как музыкант, подвергаясь остракизму и избиениям со стороны своих коллег и публики. Когда речь заходит о расизме и диалоге культур, Колман расширяет проблемное поле, ставя вопрос (ни много ни мало) о сущности человеческого сознания.

Колман: Негритянское сообщество всегда использовало табуированную лексику. Когда я приехал в Калифорнию, это было такое место в то время, где белый человек не говорил мне, что я не могу где-то сидеть. Кто-то начал задавать мне много вопросов, а я ничего не понимал, поэтому я решил обратиться к психиатру, чтобы посмотреть, смогу ли я понять, что он мне будет говорить. Он выписал мне валиум, который я взял и тут же выбросил в туалет. Я не всегда понимал, где я нахожусь, поэтому пошел в библиотеку, чтобы почитать все возможные книги о человеческом мозге, я прочел их все. В них говорилось, что мозг — это всего лишь разговор. Они не уточняли, о чем разговор, но это заставило меня понять, что сам факт мышления и знаний не всегда зависит от того, откуда мы родом. Я все больше понимаю: то, что мы называем мозгом, в значении знаний и бытия, не то же самое, что тот мозг, который делает нас тем, чем мы являемся.

Деррида: Это всегда так: мы знаем себя благодаря тому, во что мы верим. Конечно, в вашем случае это трагедия, но она универсальна — мы знаем или думаем, что знаем, кто мы, благодаря тем историям, которые нам рассказывают. На самом деле, мы с вами в точности одного возраста, мы родились в один год. В пору моей молодости, во время войны, я жил в Алжире и не приезжал во Францию до того, как мне исполнилось 19 лет, а в 1940 году меня исключили из школы потому что я был евреем — в результате расистских законов — и я даже не понял, что произошло. Я понял только намного позже, через истории, которые мне рассказали, о том, кем я являюсь, так сказать. Это касается вашей матери: мы знаем, кто она, знаем, что она представляет собой некий особенный случай, — только посредством определенного нарратива. Я попытался представить, в какую эпоху вы оказались в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Это было до того, как гражданские права были предоставлены чернокожим.

Присутствие

Для Колмана изобретение не может быть выражено при помощи речи. Для него важен сам акт, или процесс, то есть нечто, напоминающее гуссерлевскую идеацию, которую Деррида подверг критике. Поэтому Деррида уводит разговор на отношение Колмана к словам, к речи и значению слов.

Колман: Для меня быть новатором не значит быть более образованным или более богатым, это не слово, это действие. Если это не сделано, значит, нет смысла об этом говорить.

Деррида: Я понимаю, что вы предпочитаете действие говорению. Но что вы делаете при помощи слов? Каковы отношения между музыкой, которую вы делаете, и вашими словами или теми словами, которые люди применяют к тому, что вы делаете? Например, проблема выбора названия для композиции, как вы его себе представляете?

Колман: У меня была племянница, которая умерла в феврале этого года. Когда я увидел ее в гробу, я заметил, что кто-то надел на нее очки. Я захотел назвать одну из своих композиций «Она спала, мертвая, в своем гробу, в очках». Но потом я поменял название на “Blind Date.” <…> Я не имел понятия, что это значило, но сложно понять женскую сторону жизни, когда она не имеет отношения к мужской стороне.

Продолжая рассказывать о предпосылках названий своих композиций, Колман раскрывает секрет названия своего самого знаменитого произведения, любимого даже консервативными поклонниками джаза — "Lonely Woman".

Колман: Перед тем как стать известным музыкантом, я работал в большом продуктовом магазине, и однажды во время обеда я случайно наткнулся на одну галерею. Там была картина, на которой была изображена очень богатая женщина, имевшая все, что можно только себе представить, но у нее было самое одинокое выражение на лице в мире. Я никогда не встречал такого одиночества и, когда я вернулся домой, я сочинил композицию, которую назвал “Lonely Woman”.

Для Колмана музыка — это чистая и наиболее доступная форма коммуникации. Так расхожая фраза о музыке как «универсальном языке человечества» неожиданно становится ответом на центральную проблему беседы — о невозможности диалога культур.

Колман: Я пытаюсь выразить концепцию, с помощью которой можно переводить одну вещь в другую. Я думаю, звук имеет более демократичную связь с информацией, потому что для понимания музыки не нужно учить алфавит. <…>

На самом деле, музыка, которую я пишу на протяжении тридцати лет и которую я называю гармолодикой, похожа на то, как мы производим свои собственные слова с четким пониманием того, как бы нам хотелось, чтобы эти слова понимались. Я верю в то, что любой желающий выразить себя при помощи слов, при помощи поэзии, может взять мою книгу о гармолодике и сочинять на ее основе с той же энергией и используя тот же метод.

Деррида продолжает нащупывать возможные точки соприкосновения между своим письмом и фри-джазом Колмана, чтобы представить себе направление будущего текста (который и в самом деле крутится вокруг основных вех разговора, как это будет показано далее). Музыкальная свобода для Колмана — это свобода непосредственного общения между людьми. Человеческие отношения на уровне звуков — вот что его интересует больше всего. В данном случае, отношения философа Жака Деррида и саксофониста Орнетта Колмана, которым предстоит совместный перформанс. Провальный, правда, но они пока об этом не знают.

Деррида: Как вы понимаете или интерпретируете свои вербальные утверждения? Они являются чем-то важным для вас?

Колман: Для меня важнее иметь с вами скорее человеческие отношения, чем музыкальные. Я хочу увидеть, смогу ли я выразить себя через слова и звуки, которые связаны с человеческими отношениями. В то же время я бы хотел иметь возможность говорить об отношениях между двумя талантами, между двумя видами деятельности. Для меня человеческие отношения намного более прекрасны, потому что они позволяют получить желаемую свободу — для себя и для другого.

В коллекции «Остальное — шум» будет опубликован текст, который Деррида должен был прочитать во время своего выступления с Колманом. Следите за обновлениями.