Джейсон Кан — американский музыкант, художник и писатель, постоянно проживающий в Швейцарии. Начав с игры на барабанах, он со временем интегрировал электронику в свою импровизацию. Сейчас Кан использует в разных комбинациях перкуссию, аналоговый синтезатор, лэптоп. Отдельно стоит выделить его голосовые импровизации, где в качестве медиума он использует только свой физический голос. Помимо свободной импровизации, Джейсон Кан занимается написанием графических партитур — всегда специально для конкретных музыкантов. Как художник Кан регулярно высталяет звуковые инсталляции в международных музеях, галереях и публичных пространствах. В своей музыке и звуковых работах Кан занимается исследованием пространств и свойств восприятия, в первую чередь, через слуховой опыт. В рамках фестиваля Swiss Noise, проходящего в трех российских городах, Кан выступит в составе группы MKM вместе с Норбертом Меслангом и Гюнтером Мюллером.

 — В течение многих лет вы меняли способы создания музыки, иногда на радикально другие. Что заставляло вас идти на такие шаги и что, по-вашему, удавалось достичь в результате?

В самом начале мне был интересен ритм, рок — я находился в этом контексте. Занимаясь этим много лет, я постепенно начал интересоваться другими вещами, в частности, более глубоким погружением в звук барабанов при помощи электроники. Полноценное обращение к электронике было другой звуковой областью, а работа с голосом стала для меня еще одной областью электроники. При этом у меня не было никакого плана. Конечно, есть большая разница, потому что, очевидно, синтезатор отличается от барабанной установки. Но, так или иначе, все это я, во всем тот же интерес к звуку, тот же человек, стоящий за звуком. Если в целом посмотреть на мою историю, я бы сказал, что это разные станции, но единое путешествие.

— Были ли 90-е для вас поворотным пунктом?

В 80-е я играл скорее в роковых импровизационных группах, хотя по-настоящему не ориентировался на какой-то конкретный стиль. Когда я приехал в Берлин в 1990 году, меня равно интересовала импровизационная и танцевальная музыка. Они могут казаться двумя совершенно разными мирами, но в реальности они вполне взаимодействовали. К примеру, кельнская сцена, в начале 90-х там занимались экспериментами с электроникой и импровизацией. Но важнее то, что в Берлине 90-х мне впервые в жизни хватало времени, чтобы посвятить себя своему собственному праксису, по-настоящему подумать о том, чем я занимаюсь, — если угодно, «овладеть своим инструментом». Помимо прочего, все это имело отношение к политической ситуации в Берлине после того, как пала стена. В результате открылось много дешевых пространств для жизни и занятий искусством, музыкой и т.д. Именно в этом отношении 90-е были для меня поворотным пунктом, в меньшей степени по музыкальным причинам, чем по причинам самих условий жизни в Берлине.

 — Как вы воспринимали экспериментальную музыку в Берлине тогда? Ощущали ли вы сцену экспериментальной импровизации чем-то особенным в мировом масштабе?

Есть много различных полей импровизации. Меня не интересовала так называемая «музыка в реальном времени» (Echtzeitmusik), или редукционизм. Она казалось мне слишком поляризующей и догматичной. Это было антитезой всему тому, что мне нравилось в импровизации: я не чувствовал там свободы, только стеснение и очень ограниченный набор идей. Предполагалось, что, играя с кем-то, вы могли играть только определенным образом: тихо, с минимальным количеством нот. Для меня это как жить внутри клетки. Конечно, пресса это подхватила, потому что здесь есть очень ясный стиль, о нем удобно писать. Прессе всегда нужно о чем-то писать, а для этого им нужны ярлыки. В Берлине это Echtzeit, в Токио — onkyo, в Лондоне — New London Silence, в США один владелец лейбла придумывает другой термин — EAI. Все это не имеет смысла, на мой взгляд. Просто разные люди ограждают себе территорию, чтобы было проще обосновать свои претензии. Я в этом не вижу ничего, относящегося непосредственно к музыке.

– Мы говорим о вполне конкретном сообществе с понятной эстетикой, которую, очевидно, разделяли не все импровизаторы. Какая эстетика была вам ближе в то время?

В Токио было много вещей, которые мне нравились. Я работал там почти каждый год на протяжении 90-х. Когда я впервые оказался в Токио в 1994 году, Отомо Йошихиде организовывал фестиваль экспериментальной импровизации, по большей части с местными музыкантами. Разнообразие было ошеломительным. Кто-то играл минималистично, кто-то занимался совсем странными вещами — как один человек в деловом костюме, который играл на губной гармошке с расширенными техниками, явно придя в тот клуб сразу после рабочего дня. Там не думали много о категориях, все было очень подвижно. В Берлине многих я считал великолепными музыкантами — например, Акселя Дернера или Петера Холлингера. Другие музыканты, как мне казалось, не могли делать ничего другого, поэтому они ударились в так называемый «редукционистский» стиль. Они хотели казаться кем-то с академическим бэкграундом, стараясь придать своей музыке какую-то дополнительную значимость. В действительности, думаю, это часто было блефом. Я не чувствовал какой-то реальной позиции, стоящей за позой.

 — Так или иначе, в этот период происходило зарождение определенного метода, который позже развился в целый ряд отдельных стилей. Что было, на ваш взгляд, сущностным в формировании этого метода?

Я думаю, все это во многом имело отношение к развитию электронной музыки. Многие музыканты, использовавшие акустические инструменты, заинтересовались подобным абстрагированным взглядом на процесс создания музыки. Естественно, вы не будете играть на электронном инструменте так же, как вы сыграете на саксофоне. Так что, я думаю, этот подход был перенесен на конвенциональные инструменты, которые использовались не по назначению, с реконтекстуализацией и пересмотром самой идеи инструментальной техники.

 — Можно ли сказать, что звук как таковой в подобной импровизации занял центральное место?

Возможно, в какой-то степени. Но лично для меня звук недостаточен, должна быть какая-то дополнительная структура, а в некоторых случаях даже определенные социальные отношения в том, как мы обращаемся со звуком. К примеру, когда я работаю с композицией, это больше связано с людьми и социальными пространствами, чем собственно с музыкой. Часто для меня музыка и звуки — это всего лишь средство для осмысления социальных пространств. Если бы звук был самодовлеющим, я бы не утруждал себя сочинением музыки, так как звуков, с которыми я сталкиваюсь в повседневности, мне было бы вполне достаточно. Ведь даже в самых обыденных звуках заложено столько красоты — многие этого просто не замечают, потому что слишком поглощены своими телефонами или прослушиванием музыки в наушниках. Они отрезают себя от окружающего мира, не понимают, что они упускают. Очень жаль, тем более, что это действует разрушительно на общество в целом.

 — Что вас больше всего интересует в музыке в данный момент?

Лично для меня после многих лет работы в звуковом направлении с использованием компьютеров и электроники для исследования пространственного резонанса — взять весь этот опыт и использовать его так, как я бы играл двадцать лет назад. На поверхностный взгляд может показаться, что сейчас я обратился к традиционному типу свободной импровизации или фри-джаза, но на мою сегодняшнюю методологию сильно повлияло все, что я делал до этого. Так что мне интересно наблюдать, как люди возвращаются к старым подходам уже с новых позиций. Я часто слышу музыкантов, которые не прошли через тот опыт, который был у меня, они просто продолжали двигаться в том же направлении на протяжении 1990-х и 2000-х. Я их не осуждаю, но есть ощущение, что они многое пропустили. Заниматься одними и теми же вещами не будет равным возвращению к ним с уже новым опытом. Именно это я так ценил у Дерека Бейли: настолько он был открыт для игры с новыми партнерами, для новых направлений в музыке. Можно возразить, что он всегда играл одинаково, но я с этим не согласен. Мне кажется, к каждой ситуации он обращался по-новому, даже в тех случаях, когда он использовал одинаковые техники. Увидев его впервые в 1986 году и в последний раз в 1998 с двумя ди-джеями, игравшими драм-н-бэйс, я могу это подтвердить. Вот что интересует меня сейчас: попытки делать то, что делалось ранее, но с новыми глазами (или ушами). Мы можем многого достичь при помощи реконтекстуализации наших практик.

 — Помимо того, что вы назвали, есть ли явления в современной музыке, которые вам кажутся новыми и живыми?

Долгое время идут дискуссии вокруг понятия «саунд-арт», его много употребляли, преподавали в университетах. Сложилось даже такое представление, что музыка — это что-то второразрядное и ограниченное, в то время как «саунд-арт» — что-то освобождающее. Мне интересно, как сегодня музыканты подходят к идее музыки с намерением расширить этот концепт, работать с ним, а не просто уйти от него, создав другую идею, вроде «саунд-арта». Мортон Фелдман, переживавший на тот момент кризис, как-то писал, что он не понимает до конца, относится ли музыка в действительности к искусству и находятся ли они на одном уровне. На мой взгляд, да, находятся. Для меня, возможно, самый большой вклад Джона Кейджа состоял в том, насколько он расширил идею музыки и поднял ее на тот уровень, когда мы снова можем говорить о музыке в терминах искусства.

За последние двадцать лет распространилось убеждение, что мы не можем по-настоящему расширить эту идею, и, следовательно, нам лучше создать новую. Проблема в том, что «саунд-арт» — это даже не новая идея, она нам известна еще с 1960-х, от Макса Нойхауса, а возможно и раньше — со времен Руссоло. Но даже Руссоло мыслил в категориях музыки. В идее «саунд-арта» меня больше всего тревожит это чувство превосходства по отношению к музыке — что, возможно, мы больше и не нуждаемся в музыке. Даже если она не новая. Многие мне говорят, что я занимаюсь «саунд-артом», но я это отрицаю. Если уж мы будем переводить разговор в плоскость искусства, тогда я бы предпочел называться визуальным художником — тем более учитывая, что я работаю и размышляю не столько над звуком, сколько над концептом пространства. Я использую звук как физический и концептуальный медиум для работы с пространством.

 — Как это соотносится с понятием эксперимента? Вообще можно ли говорить об «экспериментальной музыке» применительно к тому, что вы описали?

Для меня эксперимент — это незнание результата того, что я делаю. Лично мне нравится ставить себя в позицию, когда я могу потерпеть неудачу или, по крайней мере, не быть уверенным в том, что произойдет. Меня больше всего интересует сам процесс апробации новых идей, но мне для этого не нужно специально напрягаться. К счастью, мне всегда интересно что-то новое. Я работаю с голосом уже несколько лет, продолжаю работать с электроникой и постоянно стараюсь что-то смешивать или пересматривать. Экспериментирование, с моей точки зрения, предполагает открытость новым идеям, подходам, контекстам. Мне неинтересно делать что-либо только ради новизны, так как я не думаю, что возможно что-то по-настоящему новое. Можно повторяться, но делать это по-новому. Например, мне захотелось применить идеи из электронной музыки к своему собственному голосу, использовать его так, как я бы играл на синтезаторе. Я знаю, что в этом нет ничего нового, чем-то подобным занимались Джоан Ла Барбара, Фил Минтон и многие другие. Важно не это, а личное выражение.

 — Есть ощущение, что фокус вашей работы сконцентрирован на специальных условиях, которые влияют на наше восприятие — внутренних и внешних. Это относится и к вашим «сайт-специфическим» работам, как музыкальным, так и инсталляционным. Связано ли это с поиском и попытками уловить саму «сущность» восприятия?

Понятие о восприятии для меня представляет центральный вопрос, стоящий в основе многих проблем и возможностей общества в целом. Читая Лефевра и Мерло-Понти, я в свое время осознал, насколько важно — и одновременно увлекательно — это связующее звено между восприятием и концепциями пространства. Таким образом, я почувствовал необходимость, даже обязательство, в том, чтобы следовать в этом направлении и больше размышлять над этими идеями в своей работе.

 — Насколько то, как вы используете электронный сетап сейчас, отличается от того, что вы делали с электроникой 10–15 лет назад?

Когда я начинал работать с электроникой более двадцати лет назад, мне было интересно контролировать звуки, которые я производил. Вместе с ростом моих знаний и технических навыков пришло понимание того, насколько интереснее отбросить этот контроль, дать процессам свободу или использовать инструменты и системы не так, как они изначально задумывались. Если кратко: технические сложности, ошибки и дефекты получили большее значение в качестве материала и modus operandi. Немного позднее того, как я увлекся идеями пространства, я начал работать с системами обратной связи. Это приняло форму акустических подходов (работа с электроникой и амплифицированной перкуссией, создающими фидбек в акустических пространствах), но также и размышлений о внутреннем пространстве фидбека, когда, например, синтезатор подает сигнал внутрь себя и модифицирует себя при помощи обратной связи. К этим вещам я не был подготовлен ни концептуально, ни даже технически, когда я только начинал работать с электроникой.

 — Ваши голосовые работы создают определенную перцепцию и контакт со слушателем, до такой степени прямой и интенсивный, что почти начинает пугать. Было ли ваше решение полностью положиться на физический голос продиктовано стремлением сознательно поставить себя в экстремальное положение, на самый край?

Наверное, вначале была эта идея поставить себя в очень уязвимое и нестабильное положение. Но, конечно, в течение нескольких лет я привык к этой «уязвимости» и больше не ощущаю нестабильности, потому что развил собственную технику — при этом я ни в коей мере не назову себя «певцом». И все же я до сих пор считаю, что видеть кого-то, сидящего напротив и работающего с голосом абстрактно, без участия технологии (усиления), дает нечто очень мощное, прямое и связывающее — как исполнителю, так и аудитории.

 — Сегодня, как мне видится, можно наблюдать две противоположные тенденции в экспериментальном поле. Первая состоит в попытках обогатить музыку новыми электронными звуками (назовем это технологическим подходом). Вторая связана с попытками освободиться от физичности звука, возможно, перейдя в другие области — работу со временем (в композиции), политический активизм, антропологические исследования т.д. Можно ли сказать про вас, что в какой-то момент вы переключились с формалистского технологического подхода на работу с другими аспектами музыки и звука?

Я не могу сказать, что «переключился». Думаю, все аспекты важны и интересны: политический, социальный, звуковой, эстетический. Все эти контексты перемешиваются (или нет). Можно работать со всеми сразу или не работать ни с одним из них. Я не считаю, что есть только один «правильный» подход. Думаю, моя главная задача состоит в том, чтобы быть открытым всему.

 — Как, по-вашему, человеческое эго соотносится с музыкой? Насколько утопично предполагать существование музыки, полностью лишенной эгоцентрических качеств, скажем, ставшей чисто интеллектуальной?

На мой взгляд, наше эго — это и есть наша личность, наша идентичность и индивидуальность. Это важно, потому что в этом выражается наш голос. Мы создаем музыку определенным образом именно благодаря нашему эго. Для многих эго только негативно, со значением помешанности на себе. Я считаю, что эго естественно, оно есть у всех и оно делает нас людьми и индивидами. Проблема возникает, когда эго становится важнее всего на свете, заставляя игнорировать все окружающее. Но даже в генеративной музыке система, производящая музыку, создается человеком. Например, кто-то пишет программу, которая будет таким же выражением эго. Мне сложно представить существование чисто интеллектуальное, как у машин, холодное и лишенное эго. Жизнь вне эго звучит для меня немного романтично, вроде того как люди Запада пытаются представить себе понятие «дзен».

 — Что побуждает вас продолжать заниматься музыкой?

Стать музыкантом не было для меня выбором, я просто почувствовал, что я должен этим заняться, что это вроде призвания. Как только я начал играть на барабанах, я понял, чем я хочу заниматься. Это не выражение моих идей или желание быть свободным, и уж точно я не делаю это ради денег. Многие люди моего возраста (мне 57), которых я знаю, перестали слушать музыку. Я все так же люблю музыку, во всем ее разнообразии. Так что у меня нет никакого побуждения, я просто счастлив быть таким, какой я есть.

Джейсон Кан выступит в Москве 28 сентября в КЦ «ДОМ» и 30 сентября в Граунде.