Кен Вандермарк — чикагский саксофонист и композитор, создатель множества ансамблей импровизационной и композиционной музыки. Получив в свое время киноведческое образование, с 1989 года он перебрался в Чикаго и стал одной из центральных фигур местной сцены свободной импровизации.

В апреле 2016 года Вандермарк был приглашен куратором Джоном Корбеттом для написания и исполнения музыки к выставке «Монстер Ростер: экзистенциальное искусство в послевоенном Чикаго» в Smart Museum of Art. Работы чикагской послевоенной группы художников «Монстер Ростер», значительно менее известной, чем «Чикагские имажинисты», — один из немногих примеров развития фигуративности в эпоху доминирования абстракционистского метода. Художники Леон Голуб, Нэнси Сперо, Космо Камполи, Сеймур Розофски, чьи работы были использованы в выставке, в то время увлекались мрачным, тревожным психологизмом, во многом вдохновленным архаическим искусством, что, по мнению многих современников, было созвучно эпохе первых лет Холодной войны.

Приведенный ниже текст — вступительное слово перед концертом, посвященном выставке, на котором была исполнена композиция Вандермарка «Momentum 3» самим автором в сотрудничестве с перкуссионистом Тимом Барнсом, контрабасистом Ником Макри, электронщиком Лу Маллоцци и саксофонистом Марсом Уилльямсом. В этом тексте Вандермарк проблематизирует идею сочинения музыки во взаимодействии с другими искусствами и объясняет свой метод работы с представленными культурными артефактами.

22 и 23 ноября состоится двухдневная резиденция Кена Вандермарка в московском КЦ «ДОМ». В серии концертов, помимо Вандермарка, выступят участники ансамбля Made To Break, а также приглашенные музыканты Балаж Панди и Курт Лидварт.

Хотя я много лет интересовался местами пересечения искусств, я всегда с подозрением относился к сочинению программной музыки, которая нацелена на описание или подкрепление чего-либо помимо себя. В этом смысле художественный обмен между Джоном Кейджем и Мерсом Каннингэмом был одной из самых успешных совместных работ из всего, что я могу вспомнить: танец и музыка сосуществовали в едином времени и пространстве, на равных.

Обычно, когда музыка используется в сопряжении с другими работами, результат напоминает саундтрек к фильму — фон, который указывает вам, «что чувствовать». Есть, однако, исключения, и великолепное вступление Ханны Арендт к сборнику эссе Вальтера Беньямина «Illuminations» подсказало мне, как именно такие исключения работают. Происходит это посредством беньяминовской концепции метафоры; она отличается от конвенционального определения, в котором одна вещь сравнивается с другой или представляется ее аналогом. С точки зрения Беньямина, метафора — это самодостаточная вещь, репрезентированная другой формой, «ведь метафора устанавливает связь, непосредственно воспринимаемую чувствами и не требующую интерпретации»[1]. Арендт использует примеры из «Илиады» для иллюстрации своего тезиса: когда, например, скорбь ахейцев соответствует натиску ветра, обрушившегося на море, или когда движение рядов войск, идущих на битву, соответствует морским волнам, бьющимся о берег. Они эквивалентны: войско есть волнующееся море ровно настолько же, насколько море есть движущееся войско.

Я использую беньяминовскую идею метафоры, чтобы объяснить, почему «Весна священная» не была программной: не музыка Стравинского иллюстрировала и подкрепляла балет Дягилева, а танец. В качестве еще одного примера, музыка Эннио Морриконе к «Хороший, плохой, злой» потому не похожа ни на какой другой саундтрек, что она синонимична фильму Серджио Леоне. Эта музыка совершенно оторвана от любых отношений с эпохой (электрогитара?) или с предыдущими примерами саундтреков для вестернов, и в то же время не найдется человека, который видел этот фильм и при этом не погружался бы мгновенно в мир Леоне при первых же звуках саундтрека. Об этой идее метафоры, предложенной Беньямином, я размышлял, когда сочинял музыку для выставки группы «Монстер Ростер», которая сейчас проходит в чикагском Smart Museum.

Я не хочу сказать, что написанная мной музыка способна реализовать тот тип метафоры, который я описал выше. Я только хочу сказать, что я совершенно не был заинтересован в попытке сочинить материал, который стал бы подсказывать кому-либо, что им следует чувствовать, глядя на «Колоссальную фигуру» Леона Голуба. Моя цель состояла в том, чтобы рассмотреть многообразие работ, представленных в выставке, а также социальную и политическую обстановку, в которой эти работы были произведены, чтобы найти способ репрезентировать эти особенности настолько ясно, насколько это возможно применительно к музыке, и обнаружить результат в самом процессе работы.

Для меня, как импровизатора и композитора, большое значение имели слова Джорджа Коэна из каталога выставки «Монстер Ростер»: «Достичь постоянства момента — это своего рода триумф художника, но можно стремиться к большему. Картины могут выйти за пределы непосредственного опыта, побуждая вспоминание и пророчество»[2]. «Постоянство момента» — ключ к природе игры и опыта импровизационной музыки. В последние годы идеи «вспоминания» и «пророчества» имели все большее значение для того, как я организую прописанный материал. Необходимость решать проблему ограничения хронологического времени в музыке — ограничения, подобного границам полотна для живописца или гравитации для архитектора, — стала основополагающей для меня.

Как музыкант, который занят некоммерческой работой, я часто слышу, что разным аудиториям проще иметь дело со сложным визуальным искусством, чем со сложной музыкой. Произведение искусства не всегда указывает вам, куда смотреть, и вы всегда можете отвернуться. С другой стороны, в случае музыки человек вынужден считаться с опытом, который не прекратится до того момента, пока не иссякнет его протяженность во времени (хотя всегда есть возможность уйти с концерта или выключить запись, так же как всегда можно закрыть глаза, находясь напротив того, что вы не хотите видеть). Тем не менее в слушании, как и в смотрении, тоже присутствует взгляд. Я надеюсь, что «Momentum 3» даст слушателям возможность менять фокус восприятия таким образом, как они того захотят, и следовать за нарративом, создаваемым ими же из материала, который имеет для каждого свое значение.

Я много думал о надломленном мире, с которым художники из «Монстер Ростер» сталкивались напрямую или опосредованно во время Второй мировой войны, об экзистенциальной природе их работ как ответе на этот опыт. Какими были звуки того времени? Музыка включала в себя джаз, сериализм, нью-йоркскую школу (к которой относились Эрл Браун, Джон Кейдж, Мортон Фелдман и Крисчен Вульф); информация разносилась через радио и кинохронику. Тогда были проигрыватели и виниловые пластинки. Пока я смотрел на «Оммаж Нью-Йорку (Я не оспариваю)» Нэнси Сперо, пары букв на картине заставили меня думать о кодах (без точного знания художников, к которым она отсылала, инициалы имели другое значение), и эти коды заставляли меня думать о Холодной войне.

Совершенно случайно, когда меня позвали на открытие выставки «Монстер Ростер», я читал «Банальность зла» Ханны Арендт. Книга опустошающая, как и история, которую она описывает, и я не мог в этот момент не думать о текущей политической ситуации, о Трампе и Крузе, пока я заканчивал читать этот текст, размышлять над ее (возможно) непреднамеренным пророчеством. Глядя на картины Голуба периода «Монстер Ростер», я не могу не думать о том, как они предвосхитили политическое и визуальное содержание его более поздних работ. «Постоянство момента», запечатленное в работах, созданных этой группой художников, их тогдашним опытом — это предмет нашего сегодняшнего вспоминания; их пророчество кажется предвосхищением нашего настоящего.

Нет никаких сомнений в том, что сегодня мы живем в очень обескураживающее время, в том числе на международном уровне. Но точно так же время было связано с «Монстер Ростер» — до, во время и после. При этом в течение 20 века были созданы одни из лучших образцов произведений искусства в ответ на ужасающие условия, связанные со Второй мировой войной или сопряженные с ней. Столкнувшись с таким опустошением, легко в ответ сказать «В чем смысл искусства сегодня?» Учитывая современные социополитические условия во всем мире, можно задать тот же вопрос и сегодня.

«В жизни каждого человека возникает ужасный, удивительный момент, который прокладывает себе путь в сознание некоторых как загорающаяся лампа и в подсознание других как сакральная боль, момент, когда вы осознаете конечность своего существования <…> это признание конечной бессмысленности и подлинной случайности всего сущего — с того момента осознания, который должен вызвать новый смысл в свободе решения и большую силу в борьбе за прекрасное, возможное, осмысленно дарующее смысл посреди бессмысленности, — не преподносится как опыт наслаждения, как приятно освобожденное удовольствие, но как страх, который в своей безрадостной радости делает отсутствие свободы приемлемым»[3].

— Райнер Вернер Фасбиндер.

Название этого произведения происходит из серии выставок «Momentum», проходивших в Чикаго с 1948 по 1957 годы, периода, на котором я фокусировал внимание во время сочинения материала для сегодняшнего выступления. Количество художников и членов жюри, которые участвовали в тех выставках, поражает воображение и вдохновляет. С начала 2016 года я успел поработать в ряде проектов в США с участием большого количества музыкантов, которые для меня относятся к числу тех, с кем наиболее увлекательно работать в этой стране. Недельная резиденция в нью-йоркском Stone. Студийная сессия в Нэшвилле с участием членов моей группы Made To Break, а также Нейта Вули и C. Spencer Yeh. Теперь — этот концерт в честь художников и произведений, представленных на выставке «Монстер Ростер». Сегодняшнее выступление, как мне кажется, будет частью продолжающейся серии мероприятий, так что заимствование идеи и названия у Леона Голуба — Momentum — для этой очередной совместной работы показалось мне уместным.

Кен Вандермарк, 17 апреля 2016 года, Чикаго.

––––––

[1] Hannah Arendt, Introduction to Illuminations, (Pimlico: 1999)by Walter Benjamin, edited by Hannah Arendt, pg. 19.

[2] George Cohen, exhibition catalog to Monster Roster: Existentialist Art in Postwar Chicago, (Smart Museum of Art, The University of Chicago: 2016), curated by John Corbett, Jim Dempsey, Jessica Moss, and Richard A. Born, pg. 104.

[3] Rainer Werner Fassbinder, The Anarchy of the Imagination: Interviews, Essays, Notes, (The Johns Hopkins University Press: 1992), edited by Michael Tötenberg and Leo A. Lensing, pg. 174.