Маркус Шмиклер — уникальный композитор, музыкант и саунд-артист. С начала 1990-х годов он находился в гуще практически всех знаковых явлений, изменивших направление экспериментальной музыки. Получив институциональное академическое образование, он вскоре влился в волну экспериментальной электроники, основав вместе с единомышленниками группу Kontakta и лейбл A-Music. Шмиклер был в числе участников электронного ансамбля MIMEO, из которого к началу 2000-х выросло масштабное музыкальное движение, впоследствии получившее спорное название «электроакустическая импровизация». Под псевдонимом Pluramon он вывел пост-рок на новый экспериментальный уровень, который сложно было помыслить до этого. Продолжая оставаться одним из самых влиятельных на сегодняшний день композиторов компьютерной музыки, он регулярно сочиняет произведения для инструментальных ансамблей и музыкального театра. Электронная композиция, психоакустика, аудиовизуальные инсталляции, европейская свободная импровизация, техно и clicks & cuts, — все, к чему приложил руку Маркус Шмиклер, имело отпечаток прорыва. Это интервью — о том, что значит создание музыки для современного композитора масштаба Карлхайнца Штокхаузена и Луиджи Ноно.

В пятницу, 12 октября, Маркус Шмиклер выступит в Культурном центре «ДОМ» в дуэте с Томасом Леном в рамках фестиваля Гете-Института «Джаз осенью. Экспериментальная импровизационная музыка», который продлится до 3 ноября.

— Как на вас повлиял академический опыт? Что он для вас открыл — с образовательной, социальной или креативной точки зрения? Может ли академическое образование в какой-то мере навредить творческому потенциалу молодых музыкантов, в частности, тех из них, кто занимается физикой звука?

Мой опыт будучи студентом был позитивным и воодушевляющим. Тогда я впервые получил поддержку со стороны институции и смог глубоко погрузиться в аналитическое мышление, о музыке и не только, вместе с единомышленниками среди студентов и тех, кто занимался этим всю жизнь. Я никогда не жалел об этом периоде — только, возможно, о том, что не было возможности поучиться у некоторых других людей для разных целей. С Йоханнесом Фритчем я продолжил поддерживать связь после студенческих лет. На второй вопрос я не могу отвечать за всех, но если бы мне пришлось, я бы сказал, что нет, академическое образование не навредит и не ограничит потенциал молодых музыкантов. Когда молодые люди идут учиться в колледж, арт-академию, музыкальную консерваторию, что угодно, многие из них уже обладают идеями и видением в своем поле и будут знать, что стоит брать, а что отвергать. Если кто-то испытывает трудности, то, возможно, они талантливы, но недостаточно уверены в своем будущем, и обучение поможет им понять, чего они хотят, даже если это будет означать попробовать что-то другое. Но само по себе посещение музыкальной академии или школы искусств не значит, что вам гарантировано стать великим музыкантом. Оно может помочь, однако, добавляя техники вашему арсеналу.

— Ранние эксперименты в электронной музыке имели целью движение в сторону тотального контроля композитора — такой степени контроля над звуком, который был недоступен оркестру или исполнителю ввиду непредвиденных обстоятельств исполнения, главным образом, в тембральной плоскости. Импровизация же направлена на противоположное: удивление непредвиденным играет в ней ключевую роль. Находите ли вы баланс между тем, что вы можете контролировать, и тем, что находится за рамками этого контроля? Существует ли в принципе для вас эта грань?

Для меня самый важный вопрос в том, как я могу балансировать непредвиденное внутри композиции, а также в том, как я мог бы работать структурно в контексте импровизации. Я бы описал то, чем мы занимаемся с Томасом, как такую практику, в которой форма создается экспромтом посредством диалога. С недавнего времени мы стали размышлять о структуре до того, как мы начинаем играть. Отличие только в том, что каждое действие невозможно изменить впоследствии. Но часто обсуждаемая «непредвиденность» импровизационной музыки во многом миф. К сожалению, импровизация не способна увести настолько далеко, чтобы я мог по-настоящему вступить на неизвестную мне территорию, где я сам себе становлюсь неведом, скажем, если я неожиданно начну играть на трубе. Я нахожусь немного между этими мирами. Меня поражает, что из всех музыкантов, кто занимается импровизацией, только некоторые позволяют себе вывести импровизацию на другой уровень, не только с точки зрения инструмента, но и всего концерта как единого семиозиса. Кит Роу — один из тех, у кого я учился в этом смысле. Когда мы играли вместе не так давно, музыка уже закончилась, публика аплодировала, но он продолжал склоняться над инструментом, притворяясь, что вытирает стол, издавая при этом, казалось бы, нежеланные звуки — что заставило публику затаить дыхание на протяжении еще двадцати пяти минут, и это было невероятно.

— В музыке вашего дуэта на первый взгляд может показаться, что вы отвечаете за «аналитический» аспект звуковой организации, в то время как Томас Лен занят интуитивным мышлением, добавляя в музыку своего рода хаос. Так ли это в действительности?

Я так не думаю. У нас обоих есть эти две стороны, что становится очевидным, когда мы покидаем сцену и приносим материал в студию, чтобы придать окончательную форму записи. Я думаю, что в основе нашего сотрудничества — одинаковые ожидания того, какой может и должна быть наша музыка. Когда же дело доходит до деталей и окончательных решений, наши с ним подходы различаются. Если говорить о непредсказуемости в нашей музыке, я бы сказал, что это во многом связано с нашими сетапами — разные степени рандомизации составляют часть их строения. Но вообще мне менее интересно ясное различение того, кто из нас что делает, чем совместное создание единой формы с помощью разных средств или углов зрения. К тому же, это хорошее дополнение к композиции, которая в основном представляет собой единоличный процесс.

— Технологическое развитие предполагает определенную степень рационализации производства и восприятия музыки. Это может быть связано с некоторым сциентизмом в понимании музыки — композиция как анализ. Технологизация культуры, в свою очередь, отсылает нас к старым дискуссиям о том, в какой мере наши когнитивные способности культурно и исторически обусловлены. Насколько ваша музыка рациональна? В проектах “Politiken der Frequenz” и “Altars of Science” вы, как мне кажется, достаточно критически интерпретируете подобную рационализацию эстетики.

Я не соглашусь, что использование электронных инструментов непосредственно означает приближение к когнитивным или рациональным способностям, хотя это было бы здорово. Любой инструмент или медиум подразумевает рационализацию, но в моей собственной работе эти вопросы действительно имеют большое значение. В разных проектах подходы могут быть разными, но если под «рациональным» вы имеете в виду то, что я пытаюсь исследовать определенные аспекты звука, формы и ее восприятия, социальные аспекты производства и потребления, тогда да. В то же время я надеюсь, что моя музыка также имеет такие свойства, которые выходят за рамки этих вопросов, проявляясь как чистый опыт здесь и сейчас. Работа “Politiken der Frequenz” через сонификацию математических моделей объединяет идеи онтологии и политической теории в пространстве звука. Так что там действительно присутствует композиция как анализ. Это исследование скорее реализуется в поле искусства и звука, чем в названных выше, хотя на уровне формулировок есть с ними некоторый диалог.

— Возвращаясь к изменениям базовой структуры производства и потребления музыки. Очевидно, что электронная музыка, основанная на экспериментах с тембром и психоакустикой, создает нового субъекта-слушателя. Жак Аттали в своем знаменитом эссе утверждает, что музыка — это всегда «выражение власти во всех ее формах», что указывает на нормативную функцию музыки. Сегодня не осталось шума, который бы «заглушался», по выражению Аттали — причем как в поп-музыке, так и в экспериментальной. Тем не менее, если мы согласимся, что музыка всегда содержит в себе модель социального порядка, выражающую властные отношения, что за модель это может быть в электронной музыке, использующей новые режимы слушания?

Это хороший вопрос. Во-первых, музыкальная история всегда присваивала идею прогресса. Для нас это стало более явным в сопоставлении инструментальной и электронной музыки, но все же сама по себе эта категория не новая. Я согласен со многими ранними мыслями Аттали о звуке, в частности, в том, что музыка отражает и манифестирует социальные отношения и идеологии, позволяя идентифицировать, что в музыке по определению допустимо слышать, а что нет, что считается или не считается шумом. Так что да, это можно считать нормативной функцией, как вы сказали. Но тогда что может быть атрибутом нормативного в гетеронормативных обществах? Другой взгляд был недавно предложен Стивом Гудманом, который рассматривает микрополитику звука. Одновременно звук воспроизводит и переизобретает свою собственную историю, что может рассматриваться как его самостоятельная деятельность как агента. Если композитор утверждает, что это всего лишь звук и больше ничего, то что ему на это можно возразить?

— Во многих ваших работах вы применяете такой органический подход, как построение макро-уровня композиции с помощью тембральных объектов на микро-уровне. Это предполагает практику на основе специальных техник, которые предоставляют интересные возможности для развития материала — например, тон Шепарда. Какими техниками вы увлекаетесь в последнее время?

Недавно я получил приглашение создать композицию для винтажных инструментов от Experimentalstudio во Фрайбурге — той самой, которая, в числе прочего, прославилась благодаря произведениям Луиджи Ноно. Заново применить некоторые самодельные инструменты из 80-х и 90-х, которые были частично аналоговыми и частично цифровыми, было для меня интересным испытанием. Изучение и частичная перестройка фильтровых блоков, которые Ноно специально заказал для своего «Прометея», пересмотр синтеза Герберта Брюна и логических операций Ксенакиса, — все это было очень вдохновляюще.

— Вы в основном играете на многоканальном звуке. В чем для вас принципиальная разница между последним и стереозвуком?

Тот факт, что пространство становится неотъемлемой частью композиционной палитры. Возможность мгновенно переноситься издалека непосредственно в голову слушателя может расширить инструмент. На протяжении долгого времени я был обеспокоен восприятием аудитории и тем, кто из них по-настоящему способен услышать разницу во время концерта.

— Как вам кажется, общее ощущение восторга от звуковых исследований и изобретений все еще присутствует сегодня? Скажем, сочинение электронной композиции для вас будет значить то же, что значило для ранних композиторов elektronische Musik, например, Штокхаузена времен “Gesang der Jünglinge” и “Kontakte”?

Я стараюсь взращивать в себе то же ощущение, которое существует благодаря созданию чего-то чужеродного, к чему я не могу почувствовать причастность в привычных терминах того, что я знаю о музыке. Наверное, это близко опыту пионеров электронной музыки, потому что современные технологии так широко распространены, в то время как широта возможностей усиливается чуть ли не каждый месяц. Эта музыка определенно приносит мне больше удовольствия, чем когда я слушаю фортепиано или скрипку. Не в том смысле, что не существует великой музыки на этих инструментах, но создание чего-то по-настоящему иного крайне сложно, особенно если вы работаете в поле тембра. С точки зрения отношения к аудитории, я думаю, намного больше воодушевления, актуальности и ощущения причастности к современности в работе с электронными инструментами и медиа.