Написать текст
Остальное – шум

Аксель Дернер: «Когда труба перестает звучать как труба»

Даниил Бурыгин 🔥
+2

В культурном центре ДОМ 18 декабря состоится концерт проекта Monk’s Casino, в котором столпы немецкой импровизационной сцены играют композиции великого джазового пианиста Телониуса Монка, одного из создателей бибопа и, возможно, самого яркого джазового композитора в истории музыки.

Monk’s Casino

Monk’s Casino

Среди столпов — легенда европейской импровизационной музыки пианист Алексадер фон Шлиппенбах, создатель Globe Unity Orchestra, в котором играли практически все, и один из самых влиятельных музыкантов последних двадцати лет трубач Аксель Дернер. Специально для этого проекта музыканты нашли нотные записи всех композиций Монка, чтобы соединить их для одной большой концертной программы.

Исполнение музыки джазовых музыкантов занятие довольно специфичное, так как речь идет, чаще всего, о создании собственных композиций на основе заимствованных у них тем и о следовании некоему направлению импровизационной мысли оригинала. Традиция трибьютов великим джазовым музыкантам началась еще в 1950-60-е годы, когда джаз впервые занял почетное место в американской культуре, а вчерашние бунтари боперы стали классиками, и расцвела в 1980-1990-е годы. В последнее время популярность этого формата во многом стала обусловлена экономическими причинами — грантами частных и государственных фондов. Но сама возможность так долго черпать силы из музыки прошлого, несомненно, связана с богатством этих двух десятилетий в истории джаза — 1940-1950-х годов — во время которых так стремительно развивался язык и одновременно работало так много гениев.

Monk’s Casino — это особый случай. Все музыканты проекта долгие годы работали с музыкой Монка. Шлиппенбах, помимо Monk’s Casino, выпустил два диска со своей интерпретацией пьес Монка, а остальные музыканты — участники группы Die Enttäuschung, которая изначально была создана для работы с наследием великого пианиста. Die Enttäuschung, несмотря на свое название (в переводе с немецкого — «разочарование») оказался одним из главных проектов Акселя Дернера.

Monk’s Casino — это сочетание, казалось бы, противоположных методов — сложной структурности бибопа и импровизационной свободы фри-джаза — то, что принято называть странным термином «free-bop». В преддверии концерта Аксель Дернер рассказал о проекте и своем необычном подходе к игре на трубе.

Какова природа вашего интереса к музыке Монка? Как этот интерес соотносится с вашим интересом к свободной импровизации?

Я бы сказал, что композиции Телониуса Монка занимают особое место в истории джаза. Они построены таким образом, что открывают бесконечное число возможностей для импровизатора, с точки зрения ритма, мелодии и гармонии. На этих композициях можно практиковаться всю жизнь, каждый раз комбинируя его темы по-новому.

В этом проекте, Monk’s Casino, как вы решили проблему соотношения музыкального материала Монка и импровизаций участников?

Этот проект существует уже двадцать лет. Все это время в наших аранжировках его тем мы вырабатывали разные подходы к музыкальному материалу, такие подходы, которые сам Монк, наверное, не стал бы применять. Часто мы меняем темп, иногда играем две темы одновременно. Все это мы делаем вместе, как группа, каждый приносит какую-нибудь идею, потом мы все это совмещаем. Мы играем эти аранжировки на протяжении двадцати лет, поэтому важно, чтобы материал оставался свежим, так что в этом проекте всегда остается место для сюрпризов, в том числе для нас самих, когда мы импровизируем. Как я уже сказал, эти темы дают много возможностей, их всегда можно играть по-разному — даже после двадцати лет.

Насколько сильно с изменением состава, с квартета на квинтет, изменился подход к музыке?

Monk’s Casino — это классический джазовых квинтет, фортепиано, бас-кларнет, труба, контрабас и барабаны. Ритм-секция и секция духовых. Но мы стараемся подойти к такому классическому составу по-новому. Монк был пианистом, его музыка — фортепианная, но она отлично подходит для игры классического квинтета. Сначала мы играли в составе квартета Die Enttaushung, потом решили, что хорошо было бы добавить к этой группе фортепиано, и к нам присоединился Алекс (Александер фон Шлиппенбах. — Ред.). Теперь это два разных проекта, существующих параллельно. В Die Enttaushung мы играем наши оригинальные композиции, они уходят достаточно далеко от композиций Монка. Но, конечно, это близкие группы, музыканты очень похожи (Смеется).

Вы начинали как пианист. Это как-то повлияло впоследствии на ваше музыкальное мышление?

Фортепиано — это полифонический инструмент. На нем можно играть аккорды и полифонические структуры. На трубе можно играть только одну мелодическую линию. Конечно, иногда мне не хватает этих полифонических возможностей, когда я играю на трубе. Позже я разработал расширенные техники, чтобы продвинуться в направлении полифонической музыки.

© Карина Хорхордина

© Карина Хорхордина

Globe Unity Orchestra, в одном из поздних составов которого вы играли, неслучайно возник именно в Германии. Как получилось, что Германия стала центром европейской импровизационной музыки?

Для этого есть несколько причин. Во-первых, в некоторых европейских странах существует традиция государственной поддержки культуры. Это открыло возможности для многих музыкантов в 1960-е. Это происходило не только в Германии, были сцены в Голландии и Англии, я играл впоследствии со многими этими музыкантами — например, со Свен-Аке Йоханссоном, Алексом Шлиппенбахом и другими. Музыканты переезжали из одной страны в другую, происходил процесс постоянного обмена идеями. Также был важен обмен между современной академической музыкой и джазовой традицией. Алекс может рассказать вам об этом намного лучше.

Как непосредственный участник.

Да, он был учеником Циммермана, который, в свою очередь, тоже интересовался джазом, что не очень характерно для академических композиторов. Плюс к этому был постоянный приток джазовых музыкантов из Америки. Все это смешалось и привело к возникновению этой музыки. В Германии действительно много всего происходило, но не думаю, что это было только в Германии.

Сама концепция Globe Unity Orchestra — это выход музыки за национальные границы. Вместе с тем эту музыку до сих пор описывают в терминах «сцен»: немецкая сцена, бельгийская, британская и т.д. Что для вас значит «национальность» музыки? Имеет ли какое-то значение культурное своеобразие?

Для меня важнее скорее унификация, поэтому мне так нравится название Globe Unity и идея создания глобального единства с помощью выделения чего-то общего для всех культур. Я не смотрю на музыку с точки зрения наций, потому что для меня национальные границы искусственны. Для меня музыканты — граждане мира. Они путешествуют, видят то, что происходит в других странах, и все это переносится в музыку. В Globe Unity Orchestra было много немецких музыкантов, потому что Алекс создал его в Германии, но в нем играли музыканты со всего мира — например, Тошинори Кондо или Джордж Льюис. Это очень интернациональный ансамбль. Мне нравится играть с музыкантами из других стран. В прошлом месяце я был в Африке, культура там совершенно другая. Мне кажется, важно узнавать другие культуры, потому что тогда вы можете посмотреть на свою культуру с другой стороны. Я очень многому там научился, я мог услышать и распознать многие вещи, которые позже были разработаны в джазе, только в другом виде — африканские культуры все–таки намного более консервированы. Джаз — это скорее смешение европейской и африканской культур. Монк определенно носитель африканской культуры, но точно так же и европейской.

Для американцев джаз — явление крайне важное, они охраняют его как национальное достояние. Отсюда — постоянные споры о том, что можно называть джазом, а что нельзя. Каковы ваши личные отношения с джазовой традицией?

Для меня джаз — это уже давно не американское явление. Начиная с двадцатых годов джаз играли по всему миру. Недавно в Токио я случайно обнаружил записи немецкого джаза из 1920-х. Я бы сказал, что джаз стал интернациональной музыкой больших городов, где есть джазовые клубы, а музыканты постоянно встречаются и могут рассчитывать на аудиторию. Поэтому, зародившись в Америке, джаз так быстро стал популярен по всему миру.

В девяностых вы принесли много нового в импровизационную музыку, открыли много новых способов импровизации и звукоизвлечения. Что произошло с импровизационной музыкой с того времени? По-вашему, многое изменилось?

Вопрос в том, что подразумевается под «импровизационной музыкой». Африканская музыка — это импровизационная музыка, то же можно сказать про традиционную индийскую музыку, про джаз. Импровизация для меня — это метод, а не стиль. Я думаю, происходит много интересного, но многое спрятано от публики. Должно пройти какое-то время до того, как музыканты получат большую аудиторию. Я езжу по всему миру, и в каждой стране есть молодые музыканты, которые ищут новые способы выразить себя. Я думаю, в будущем появится еще много интересной музыки, только мы не можем себе представить, как она будет звучать. Но я точно знаю, что существуют безграничные возможности для импровизации.

Вы известны своим микроскопическим подходом к звуку. Что для вас значит такой метод работы с инструментом? Вам кажется уместным, например, сравнение с научным исследованием возможностей звука и его воздействия на слушателя?

Да, для меня это часть исследования возможностей инструмента. Мне интересны все возможности инструмента, вплоть до того момента, когда он перестает звучать как труба. Когда я использую усилитель, труба перестает быть акустическим инструментом и становится электрическим. Я стараюсь совмещать разные возможности.

Как отличаются ваши методы в зависимости от состава коллектива? Что для вас интереснее — играть в больших составах или небольших проектах, где можно использовать какие-то тонкие краски?

Когда группа большая и громкая, тихие вещи просто не слышно. Есть громкая музыка, есть тихая — мне интересно и то, и другое. Громкость — одно из средств выразительности. Еще это зависит от помещения. В больших помещениях сложно играть тихо. Но в целом я не могу сказать, что предпочитаю скорее тихую или скорее громкую музыку.

Ощущаете ли вы влияние своего подхода к инструменту в игре трубачей молодого поколения — Питера Эванса, Нейта Вули?

Да, я определенно вижу влияние. Тем более что я хорошо знаком с этими музыкантами. Это очень естественная вещь — влияние музыкантов друг на друга. Многие музыканты влияют на меня. Это постоянный процесс обмена. То, как одна музыка естественно выходит из другой, сродни эволюционному процессу.


Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
+2

Автор

Даниил Бурыгин
Даниил Бурыгин
Подписаться