Create post

РЕЖИССЕРСКИЙ ТЕАТР БЕЗ ПИДЖАКОВ

Caterina Baburina 


Какие ассоциации возникают в первую очередь, когда речь идет о режиссерском оперном театре?

— Режиссерская концепция имеет дело с серьезной социальной, психологической или философской проблематикой (Мартин Кушей, Андреа Брет, Кшиштоф Варликовский, Дмитрий Черняков и т.д.)

либо

— Зрителю предоставляется широкое пространство абстракций (Роберт Уилсон).

К этому же типу мы считаем нужным отнести спектакли, в которых обыгрывается культурный код, хорошо считываемый только посвященными (работы Роберта Карсена, замкнутые на театральности как таковой, или спектакли Чернякова, отсылающие к конкретным фильмам из категории авторского кино).

В целом такой спектакль обычно рассчитан на интенсивную интеллектуальную работу зрителя в условиях эстетического и/или морального дискомфорта.

Сценические маркеры такого театра:

— Абстрактные и/или минималистичные декорации.

— Костюмы персонажей современны (пресловутые пиджаки) или условны.

— Сценическое действие шокирует, вызывает вопросы, ставит в тупик.

Театр такого типа по определению не подходит широкой публике: его режиссеры видят в качестве своей аудитории интеллектуальную элиту, способную опознать философа Мишеля Фуко в облике контратенора-травести (постановка “Поппеи и Нерона” Кшиштофа Варликовского в Мадриде в 2012 году [17]) — или как минимум людей, готовых сделать усилие для восприятия постановки. Прием, который до сих пор получают такого рода спектакли, свидетельствует о том, что этот театр не способен и не стремится стать массовым. Напротив, он поощряет элитизацию оперы.

Режиссерскому театру принято противопоставлять так называемые “классические” спектакли, где все находится в пределах ожидаемого:

— Сценография и костюмы соответствуют хронотопу либретто. Для опер XVII-XVIII вв. ту же функцию выполняет соответствие хронотопу создания;

— Сценическое действие не противоречит сюжету (русалки из “Золота Рейна” могут не плавать на тросах, как требовал Вагнер, но не должны грести на гребных тренажерах);

— Мотивы персонажей соответствуют авторскому замыслу (нежно влюбленный в Тоску Скарпиа должен нас насторожить).

Таких постановок в чистом виде сегодня не слишком много. Как правило, это восстановления спектаклей, поставленных десятилетия назад, но можно привести в пример работы Петера Штайна, скажем, “Дона Карлоса” с Зальцбургского фестиваля 2013 года [11]. Бывает, что степень исторической подробности сама по себе является значимым достижением, как в “Доне Карлосе” Хьюго де Аны в туринском Театро Реджио [12]. Но во всех этих случаях мы не видим, чтобы работа режиссера в таких спектаклях существенно сказывалась на нашем восприятии оперы — не видим, чтобы режиссура создавала какую-либо добавленную стоимость для аудитории.

Театр такого типа тоже в своем роде способствует элитизации оперы, поскольку формирует мнение, будто сценический компонент в оперном театре несущественен, а опера является удовольствием для меломанов.

Между этими двумя элитизирующими крайностями находится театр, который Алексей Парин пренебрежительно определяет как “шоу-бизнес”, противопоставляя театру, который он называет “арт-хаусом”, и которому соответствует первый рассмотренный нами тип театра [3]. Евгений Цодоков в своей типологии оперной режиссуры такой театр не рассматривает совсем, концентрируясь на музыке как основе оперного искусства и преуменьшая роль остальных составляющих [2].

Рассматриваемый театр в самом деле является в первую очередь развлекательным: он не нуждается в том, чтобы его зритель находился в состоянии дискомфорта, поэтому если и провоцирует зрителя, то аккуратно. Спектакль такого типа может быть прочитан на уровне, не требующем ни анализа сложных режиссерских построений, ни дешифровки сложных культурных аллюзий — что не отменяет возможного наличия сложной подоплеки в том числе. По глубине интерпретации произведения такой театр, безусловно, является режиссерским. Наше рабочее название для него — режиссерский театр без пиджаков, поскольку одним из маркеров этого театра является насыщенная, детализированная визуальная сторона, которая соответствует массовым представлениям об эстетичности. Иными словами, этот театр не боится одеть героев в красивые эффектные костюмы — будь то костюмы оговоренной в либретто эпохи или эпохи, в которую смещен хронотоп постановки. Например, “Арабелла” Свена-Эрика Бехтольфа перемещена из 1860-х в 1930-е годы [4], а действие его “Свадьбы Фигаро” происходит в 1920-х годах [19] — пиджаки есть, но они двубортные. И это ничему не противоречит — использование пиджака (или, скажем, скафандра) не подразумевает стремления режиссера избавиться от камзола любой ценой. Когда Филипп Штёльцль в постановке “Бенвенуто Челлини” выпускает на сцену ретрофутуристичных роботов [6], тип режиссерского подхода остается тем же самым.

Помимо либерального подхода к эстетике спектакля режиссеры в данном типе театра заботятся о том, чтобы происходящее на сцене не давало зрителю заскучать. Например, продумывает хореографию хоров — ведьмы в “Макбете” Эдриана Ноубла, поставленном в Метрополитен-опера [15], или воины в “Трубадуре” Филиппа Штёльцля [24] не танцуют, но их движения завораживают. Крестьяне в цюрихском “Дон Жуане” Бехтольфа [8], напротив, танцуют, и их танец сразу напоминает об определенной субкультуре — но отсылка к американской массовой культуре, знакомой зрителю, скажем, по мюзиклу “Вестсайдская история”, рассчитана на массовое же узнавание, а не на сложную дешифровку. Разумеется, речь не идет о развлекательности ради развлекательности и вопреки музыке, о чем будет сказано ниже при рассмотрении примеров такой режиссуры.

Мы полагаем, что такой театр развивается сейчас в качестве реакции на обилие “арт-хаусных” режиссерских постановок, которые в целом насытили потребность аудитории в сложных дискомфортных спектаклях.

Разумеется, как и “артхаусные” режиссеры, “режиссеры без пиджаков” могут заниматься манифестацией своих идей. Разница в том, что их подход позволяет при этом зрителю получить удовольствие от спектакля, не выходя за пределы своей зоны комфорта, и прочитать спектакль без усилия. Итого главным для рассматриваемого типа режиссерского театра является довольный зритель — а не зритель задумавшийся или зритель потрясенный.

Таким образом, этот театр способен охватить широкую аудиторию:

— За счет отсутствия провокаций он не оттолкнет консерваторов и тех, для кого в опере приоритетна музыка.

— За счет развлекательности он может привлечь людей, далеких от оперы, в том числе пришедших в первый раз.

В результате мы имеем дело с театром, стоящим лицом не к самому себе, а к зрителю. С театром, равно далеко отстоящим и от интеллектуального гетто режиссерского арт-хауса, и от так называемых “классических” постановок, оживить который могут только исключительные солисты. С театром, который занимается не элитизацией, но популяризацией оперы — а необходимость в этом существует объективно.

Евгений Цодоков призывает “вернуть дирижеру его важнейшую роль в постановке оперы” [2], но это было бы элитизацией с расчетом на меломанов и только усугубило бы отрыв оперы от широкой публики. Между тем именно режиссерский театр без пиджаков в самом деле возвращает опере статус, которым она когда-то обладала: статус зрелища, развлечения, искусства, доступ к которому не ограничен культурным цензом. Исчезают искусственно созданные барьеры между оперой и публикой. При этом такая диверсификация театра не мешает существованию “арт-хауса” в его устоявшейся нише.

К режиссерам без пиджаков можно отнести, например, британцев Джонатана Кента, Эдриана Ноубла и Клаудию Шолти, немцев Свена-Эрика Бехтольфа и Филиппа Штёльцля, из россиян — Тимофея Кулябина и Василия Бархатова. Рассмотрим работы некоторых из них.

Эдриан Ноубл — приоритетно не оперный, а драматический режиссер. Он долгое время руководил руководил Королевской Шекспировской компанией. Но и оперные постановки он осуществлял в ведущих театрах мира: “Макбет” в Метрополитен-опера [16], “Кармен” в Опера-Комик [14], “Альцина” в Венской опере [4]. В 2013 году он поставил в Большом театре “Дона Карлоса” Верди. В этом спектакле он не требует от сценографов воспроизводить интерьеры и костюмы XVI в. буквально, но в итоге уходящий в перспективу кабинет короля, который выезжает из глубины сцены перед началом арии Ella giammai m’amò, и который сами артисты во время репетиций называли “вестибюлем метро” [1], становится одним из самых эффектных элементов сценографии и передает дух хронотопа, не дублируя букву. Дух эпохи реализует и введенный Ноублом немой персонаж, паж или некий миньон короля: из либретто мы знаем, что королева не должна находиться одна, и с этим связан один из конфликтов, но никто не помнит, что король по этикету тоже не должен находиться один. Ноубл помнит — и этот паж, спящий при короле, пока тот изливает душу в арии, без всяких провокаций подчеркивает огромное одиночество человека, который никогда не бывает один. Удивительно, что Ноубл, который, напомним, не оперный режиссер и вообще не музыкант, беспрецедентным образом вписывает в действо каденцию Эболи в песне о фате: у него этот эффектный набор мелодических украшений становится продолжением реплик в рассказе, обретает читаемую театральную интонацию и почти вербальный смысл. А когда Ноубл допускает в начале второго действия балет, движения которого совершенно выбиваются из духа эпохи и были бы восприняты в целевом хронотопе как вызывающие, хотя для нас сегодня они совершенно целомудренны — мы видим, что нам аккуратно дали понять, что по сюжету происходит нечто аморальное. Сценическим движением Ноубл в своем спектакле не злоупотребляет, поскольку предмет этой оперы подразумевает статуарность, и музыка написана в таком же ключе [13]. Подход Ноубла здесь более бережный, чем, скажем, у “арт-хаусного” режиссера Петера Конвичного, чей отличный по многим меркам “Дон Карлос” начинает фальшивить, когда король Филипп мельтешит на сцене [10].

Филипп Штёльцль — не столько оперный, сколько кино- и видеорежиссер. Он снимал клипы для Мадонны, Garbage и Rammstein. В мире оперы с его спектаклями связаны самые громкие имена: в его постановке “Трубадура” пели Пласидо Доминго и Анна Нетребко [24], а Йонас Кауфман в прошлом сезоне дебютировал в роли Канио в его “Паяцах” на пасхальном Зальцбургском фестивале [16]. В работах Штёльцля заметно сказывается и его опыт в работе с кино и видео, и его дизайнерское образование — он сам является оформителем своих спектаклей. Показательно, что видеопроекции в его спектаклях используются гораздо более органично, чем в большинстве постановок других режиссеров: так, в “Трубадуре” проекции активно задействованы для создания трехмерных эффектов (часто невозможно отличить, имеем ли мы дело с движением декорации или с проекцией); они не мешают артистам, но создают вокруг них особый мир, который напоминает о кэрроловском Зазеркалье. Как там кажущийся сумбур на самом деле организован математической логикой, так и в спектакле Штёльцля все организовано музыкой, а тема шахмат подчеркивает сходство. В двойнике “Сельская честь”/”Паяцы” Штёльцль дробит пространство на ячейки [20, 17]. Так уже делалось раньше, например, Дмитрием Черняковым в “Воццеке”, но Штёльцль использует ячейки в том числе для комбинации общих планов с крупными при помощи видеопроекций, и картинка, особенно в “Паяцах”, получается совершенно кинематографичной. Периодически живое действие в ячейке сменяется видеопроекцией крупного плана. Хорошо ли, что опера так беззастенчиво и в таком количестве заимствует средства иного искусства? Да, потому что результат хочется смотреть — и слушать, естественно, тоже. Но дело не только в визуальной стороне или том, как осуществляется перемещение между кадрами: Штёльцль добавляет мотивам героев обоснованности, которая понятна зрителю сегодня, но при этом не выбивается ни из музыки, ни из либретто. Лошадка, которую подгоняет Альфио, становится остроумным и точным иносказанием (удары предназначаются человеку), а показанная изнутри семейная жизнь Сантуццы и Туридду заставляет сочувствовать обоим [20].

Свен-Эрик Бехтольф сделал карьеру как драматический актер, при этом успел поработать с режиссерами, которые активно ставят оперу, такими как Юрген Флимм, Люк Бонди, Роберт Уилсон, Андреа Брет. Перечисленные имена принадлежат арт-хаусу. Бехтольф их путем не пошел. Его спектакли, как правило, находятся на противоположном полюсе от дискомфорта: даже “Дон Жуана” он сумел поставить как светлую и обнадеживающую историю (в Цюрихе в 2006 году [8]), тем самым полностью оправдав драматургически финальный мажорный хор, который многих так и тянет выбросить. Его “Русалка” — это пусть слегка готичная, но добрая сказка [18]. А “Арабелла” — и вовсе притча о том, как чистота выживает среди порока, причем Бехтольф тщательно, но не смакуя скабрезные подробности, показывает, насколько на самом деле порочен мир, в котором родители относятся к детям как к товару [5]. В спектаклях Бехтольфа есть прощение и есть надежда, и на фоне театра дискомфорта это воспринимается как глоток воздуха.

Еще из режиссеров без пиджаков можно назвать Джонатана Кента и вспомнить его костюмную “Тоску” в Ковент-Гардене, которая в плане эротичности может дать сто очков вперед многим провокационным постановкам [22] — но это полностью соответствует музыке Пуччини, откровеннее которого по сей день никто опер не писал, декадентские эксперименты Берга не в счет.

Разумеется, спектакль, поставленный в манере “без пиджаков”, может быть как удачным, так и неудачным. Например, в погоне за развлекательностью общего действия может пострадать музыка: так, в “Симоне Бокканегре” Федерико Тьецци движение огромного зеркала, отражающего зрительский зал и оркестровую яму, не позволяет сосредоточиться на катартическом финале оперы [21]. Или решения режиссера могут попросту оказаться не интересны для публики, как было с зальцбургским “Дон Жуаном” Бехтольфа, поставленным через шесть лет после цюрихского [9]. А бывает, что решения режиссера вторичны, но общее их сочетание эффектно: “Травиата” Клаудии Шолти публике Мариинского театра нравится [23].

Что получается в итоге?

В лице режиссерского театра без пиджаков мы имеем театр:
— который способен вывести оперу из интеллектуального гетто;
— и который при этом не обедняет, а развивает оперу.

Мы предлагаем наблюдать за этим театром и делать на него ставку в просветительской работе со зрительской аудиторией.

ЛИТЕРАТУРА

Бабурина Е., Белова Т., Макарова А. О «Доне Карлосе» в постановке Эдриана Ноубла // Сайт Belcanto.ru URL: http://www.belcanto.ru/15020302.html (дата обращения 19.11.2016)

Цодоков Е. Визуализация оперы, или Типология оперной режиссуры [Электронный ресурс] // Сайт Opera.News.ru. URL: http://www.operanews.ru/history55.html (дата обращения 08.11.2016)

Цикл видеопоказов «Образец режиссерской интерпретации». Куратор Алексей Парин. // Международный Дягилевский фестиваль. Пермь. 20-23 июня 2016 г.

Альцина (Г.Ф. Гендель) [Видеозапись] / реж. Эдриан Ноубл, дир. Марк Минковски ; в ролях: А. Хартерос, В. Кассарова, К. Наммарстрём ; Венская государственная опера. — Arthaus, 2011. — 2 DVD. — Премьера спектакля состоялась 14 ноября 2010 г.

Арабелла (Р. Штраус) [Видеозапись] / реж. Свен-Эрик Бехтольф, дир. Франц Вельзер-Мёст ; в ролях: Э. Маги, Т. Конечный, М. Шаде ; Венская государственная опера. — Electric Picture, 2012. — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 9 декабря 2006 г.

Бенвенуто Челлини (Г. Берлиоз) [Видеозапись] / реж. Филипп Штёльцль, дир. Валерий Гергиев ; в ролях: Б. Фриц, М. Ковалевска, К. Олдрич ; Зальцбургский фестиваль. — Naxos DVD, 2009. — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 10 августа 2007 г.

Воццек (А. Берг) [Видеозапись] / реж. Дмитрий Черняков, дир. Теодор Курентзис ; в ролях: Г. Нигл, М. Байерс, М. Пастер ; Государственный академический Большой театр, Москва. — Bel Air Classiques, 2012. — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 24 ноября 2009 г.

Дон Жуан (В.А. Моцарт) [Видеозапись] / реж. Свен-Эрик Бехтольф, дир. Франц Вельзер-Мёст ; в ролях: С. Кинлисайд, М. Хартелиус, А. Мафф, Э. Мей ; Цюрихский оперный театр. — Warner Classics, 2007. — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 7 мая 2006 г.

Дон Жуан (В.А. Моцарт) [Видеозапись] / реж. Свен-Эрик Бехтольф, дир. Кристоф Эшенбах ; в ролях: И. д’Арканджело, Л. Пизарони, А. Фритч ; Зальцбургский фестиваль. — EuroArts, 2015. — 2 DVD. — Премьера спектакля состоялась 27 июля 2014 г.

Дон Карлос (Дж. Верди) [Видеозапись] / реж. Петер Конвичный, дир. Бертран де Бийи ; в ролях: Р. Варгас, И. Тамар, Н. Михаэль ; Венская государственная опера. — Arthaus, 2011. — 2 DVD. — Премьера спектакля состоялась 14 ноября 2004 г.

Дон Карлос (Дж. Верди) [Видеозапись] / реж. Петер Штайн, дир. Антонио Паппано ; в ролях: А. Папе, Й. Кауфман, Т. Хэмпсон ; Зальцбургский фестиваль. — Sony Classical, 2014. — 2 DVD. — Премьера спектакля состоялась 13 августа 2013 г.

Дон Карлос (Дж. Верди) [Видеозапись] / реж. Уго де Ана, дир. Джанандреа Нозеда ; в ролях: И. Абдразаков, Л. Тезье, Р. Варгас ; Театр Реджио, Турин. — Opus Arte, 2015. — 2 DVD. — Премьера спектакля состоялась 11 апреля 2013 г.

Дон Карлос (Дж. Верди) [Спектакль] / реж. Эдриан Ноубл, дир. Роберт Тревиньо ; в ролях: А. Каре, Д. Белосельский, Д. Головатенко ; Государственный академический Большой театр, Москва. — Премьера спектакля состоялась 17 декабря 2013 г.

Кармен (Ж. Бизе) [Видеозапись] / реж. Эдриан Ноубл, дир. Джон Элиот Гардинер ; в ролях: А.-К. Антоначчи, Э. Ричардс, А.-К. Жилле ; Опера-Комик, Париж. — FRA MUSICA, 2010. — 2 DVD. — Премьера спектакля состоялась 15 июня 2009 г.

Макбет (Дж. Верди) [Видеозапись] / реж. Эдриан Ноубл, дир. Фабио Луизи ; в ролях: Ж. Лучич, А. Нетребко, Р. Папе ; Метрополитен-опера, Нью-Йорк. — Decca, 2015. — 2 DVD. — Премьера спектакля состоялась 22 октября 2007 г.

Паяцы (Р. Леонкавалло) [Видеозапись] / реж. Филипп Штёльцль, дир. Кристиан Тилеманн ; в ролях: Й. Кауфман, М. Агреста, А. Ардуини ; Зальцбургский фестиваль. — Sony Classical, 2016. — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 28 марта 2015 г.

Поппея и Нерон (К. Монтеверди) [Спектакль] / реж. Кшиштоф Варликовский, дир. Сильвен Камбрелен ; в ролях: Н. Михаэль, Ч. Кастроново, У. Тауэрс ; Королевский театр, Мадрид. — Премьера спектакля состоялась 12 июня 2012 г.

Русалка (А. Дворжак) [Спектакль] / реж. Свен-Эрик Бехтольф, дир. Иржи Белоглавек; в ролях: К. Стоянова, М. Шаде, Г. Гройсбёк ; Венская государственная опера. — Премьера спектакля состоялась 26 января 2014 г.

Свадьба Фигаро (В.А. Моцарт) [Видеозапись] / реж. Свен-Эрик Бехтольф, дир. Дан Эттингер ; в ролях: А. Плахетка, Л. Пизарони, А. Фритч ; Зальцбургский фестиваль. — EuroArts, 2016. — 2 DVD. — Премьера спектакля состоялась 28 июля 2015 г.

Сельская честь (П. Масканьи) [Видеозапись] / реж. Филипп Штёльцль, дир. Кристиан Тилеманн ; в ролях: Й. Кауфман, Л. Монастырская, А. Маэстри; Зальцбургский фестиваль. — Sony Classical, 2016. — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 28 марта 2015 г.

Симон Бокканегра (Джузеппе Верди) [Видеозапись] / реж. Федерико Тьецци, дир. Даниэль Баренбойм ; в ролях: П. Доминго, А. Хартерос, Ф. Фурланетто ; Театр Ла Скала, Милан. — Arthaus, 2012 — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 16 апреля 2010 г.

Тоска (Дж. Пуччини) [Видеозапись] / реж. Джонатан Кент, дир. Антонио Паппано ; в ролях: А. Георгиу, Й. Кауфман, Б. Тервель ; Королевский театр Ковент-Гарден, Лондон. — EMI Classic, 2012. — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 13 июня 2006 г.

Травиата (Дж. Верди) [Спектакль] / реж. К. Шолти, дир. В. Гергиев. — в ролях: О. Шилова, Д. Воропаев, Р. Бурденко ; Мариинский театр, Санкт-Петербург. — Премьера спектакля состоялась 17 июня 2015 г.

Трубадур (Дж. Верди) [Видеозапись] / реж. Филипп Штёльцль, дир. Даниэль Баренбойм ; в ролях: П. Доминго, А. Нетребко, Г. Риверо ; Комише Опер, Берлин. — Deutsche Grammophon, 2014. — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 29 ноября 2013 г.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author