Какие ассоциации возникают в первую очередь, когда речь идет о режиссерском оперном театре?

— Режиссерская концепция имеет дело с серьезной социальной, психологической или философской проблематикой (Мартин Кушей, Андреа Брет, Кшиштоф Варликовский, Дмитрий Черняков и т.д.)

либо

— Зрителю предоставляется широкое пространство абстракций (Роберт Уилсон).

К этому же типу мы считаем нужным отнести спектакли, в которых обыгрывается культурный код, хорошо считываемый только посвященными (работы Роберта Карсена, замкнутые на театральности как таковой, или спектакли Чернякова, отсылающие к конкретным фильмам из категории авторского кино).

В целом такой спектакль обычно рассчитан на интенсивную интеллектуальную работу зрителя в условиях эстетического и/или морального дискомфорта.

Сценические маркеры такого театра:

— Абстрактные и/или минималистичные декорации.

— Костюмы персонажей современны (пресловутые пиджаки) или условны.

— Сценическое действие шокирует, вызывает вопросы, ставит в тупик.

Театр такого типа по определению не подходит широкой публике: его режиссеры видят в качестве своей аудитории интеллектуальную элиту, способную опознать философа Мишеля Фуко в облике контратенора-травести (постановка “Поппеи и Нерона” Кшиштофа Варликовского в Мадриде в 2012 году [17]) — или как минимум людей, готовых сделать усилие для восприятия постановки. Прием, который до сих пор получают такого рода спектакли, свидетельствует о том, что этот театр не способен и не стремится стать массовым. Напротив, он поощряет элитизацию оперы.

Режиссерскому театру принято противопоставлять так называемые “классические” спектакли, где все находится в пределах ожидаемого:

— Сценография и костюмы соответствуют хронотопу либретто. Для опер XVII-XVIII вв. ту же функцию выполняет соответствие хронотопу создания;

— Сценическое действие не противоречит сюжету (русалки из “Золота Рейна” могут не плавать на тросах, как требовал Вагнер, но не должны грести на гребных тренажерах);

— Мотивы персонажей соответствуют авторскому замыслу (нежно влюбленный в Тоску Скарпиа должен нас насторожить).

Таких постановок в чистом виде сегодня не слишком много. Как правило, это восстановления спектаклей, поставленных десятилетия назад, но можно привести в пример работы Петера Штайна, скажем, “Дона Карлоса” с Зальцбургского фестиваля 2013 года [11]. Бывает, что степень исторической подробности сама по себе является значимым достижением, как в “Доне Карлосе” Хьюго де Аны в туринском Театро Реджио [12]. Но во всех этих случаях мы не видим, чтобы работа режиссера в таких спектаклях существенно сказывалась на нашем восприятии оперы — не видим, чтобы режиссура создавала какую-либо добавленную стоимость для аудитории.

Театр такого типа тоже в своем роде способствует элитизации оперы, поскольку формирует мнение, будто сценический компонент в оперном театре несущественен, а опера является удовольствием для меломанов.

Между этими двумя элитизирующими крайностями находится театр, который Алексей Парин пренебрежительно определяет как “шоу-бизнес”, противопоставляя театру, который он называет “арт-хаусом”, и которому соответствует первый рассмотренный нами тип театра [3]. Евгений Цодоков в своей типологии оперной режиссуры такой театр не рассматривает совсем, концентрируясь на музыке как основе оперного искусства и преуменьшая роль остальных составляющих [2].

Рассматриваемый театр в самом деле является в первую очередь развлекательным: он не нуждается в том, чтобы его зритель находился в состоянии дискомфорта, поэтому если и провоцирует зрителя, то аккуратно. Спектакль такого типа может быть прочитан на уровне, не требующем ни анализа сложных режиссерских построений, ни дешифровки сложных культурных аллюзий — что не отменяет возможного наличия сложной подоплеки в том числе. По глубине интерпретации произведения такой театр, безусловно, является режиссерским. Наше рабочее название для него — режиссерский театр без пиджаков, поскольку одним из маркеров этого театра является насыщенная, детализированная визуальная сторона, которая соответствует массовым представлениям об эстетичности. Иными словами, этот театр не боится одеть героев в красивые эффектные костюмы — будь то костюмы оговоренной в либретто эпохи или эпохи, в которую смещен хронотоп постановки. Например, “Арабелла” Свена-Эрика Бехтольфа перемещена из 1860-х в 1930-е годы [4], а действие его “Свадьбы Фигаро” происходит в 1920-х годах [19] — пиджаки есть, но они двубортные. И это ничему не противоречит — использование пиджака (или, скажем, скафандра) не подразумевает стремления режиссера избавиться от камзола любой ценой. Когда Филипп Штёльцль в постановке “Бенвенуто Челлини” выпускает на сцену ретрофутуристичных роботов [6], тип режиссерского подхода остается тем же самым.

Помимо либерального подхода к эстетике спектакля режиссеры в данном типе театра заботятся о том, чтобы происходящее на сцене не давало зрителю заскучать. Например, продумывает хореографию хоров — ведьмы в “Макбете” Эдриана Ноубла, поставленном в Метрополитен-опера [15], или воины в “Трубадуре” Филиппа Штёльцля [24] не танцуют, но их движения завораживают. Крестьяне в цюрихском “Дон Жуане” Бехтольфа [8], напротив, танцуют, и их танец сразу напоминает об определенной субкультуре — но отсылка к американской массовой культуре, знакомой зрителю, скажем, по мюзиклу “Вестсайдская история”, рассчитана на массовое же узнавание, а не на сложную дешифровку. Разумеется, речь не идет о развлекательности ради развлекательности и вопреки музыке, о чем будет сказано ниже при рассмотрении примеров такой режиссуры.

Мы полагаем, что такой театр развивается сейчас в качестве реакции на обилие “арт-хаусных” режиссерских постановок, которые в целом насытили потребность аудитории в сложных дискомфортных спектаклях.

Разумеется, как и “артхаусные” режиссеры, “режиссеры без пиджаков” могут заниматься манифестацией своих идей. Разница в том, что их подход позволяет при этом зрителю получить удовольствие от спектакля, не выходя за пределы своей зоны комфорта, и прочитать спектакль без усилия. Итого главным для рассматриваемого типа режиссерского театра является довольный зритель — а не зритель задумавшийся или зритель потрясенный.

Таким образом, этот театр способен охватить широкую аудиторию:

— За счет отсутствия провокаций он не оттолкнет консерваторов и тех, для кого в опере приоритетна музыка.

— За счет развлекательности он может привлечь людей, далеких от оперы, в том числе пришедших в первый раз.

В результате мы имеем дело с театром, стоящим лицом не к самому себе, а к зрителю. С театром, равно далеко отстоящим и от интеллектуального гетто режиссерского арт-хауса, и от так называемых “классических” постановок, оживить который могут только исключительные солисты. С театром, который занимается не элитизацией, но популяризацией оперы — а необходимость в этом существует объективно.

Евгений Цодоков призывает “вернуть дирижеру его важнейшую роль в постановке оперы” [2], но это было бы элитизацией с расчетом на меломанов и только усугубило бы отрыв оперы от широкой публики. Между тем именно режиссерский театр без пиджаков в самом деле возвращает опере статус, которым она когда-то обладала: статус зрелища, развлечения, искусства, доступ к которому не ограничен культурным цензом. Исчезают искусственно созданные барьеры между оперой и публикой. При этом такая диверсификация театра не мешает существованию “арт-хауса” в его устоявшейся нише.

К режиссерам без пиджаков можно отнести, например, британцев Джонатана Кента, Эдриана Ноубла и Клаудию Шолти, немцев Свена-Эрика Бехтольфа и Филиппа Штёльцля, из россиян — Тимофея Кулябина и Василия Бархатова. Рассмотрим работы некоторых из них.

Эдриан Ноубл — приоритетно не оперный, а драматический режиссер. Он долгое время руководил руководил Королевской Шекспировской компанией. Но и оперные постановки он осуществлял в ведущих театрах мира: “Макбет” в Метрополитен-опера [16], “Кармен” в Опера-Комик [14], “Альцина” в Венской опере [4]. В 2013 году он поставил в Большом театре “Дона Карлоса” Верди. В этом спектакле он не требует от сценографов воспроизводить интерьеры и костюмы XVI в. буквально, но в итоге уходящий в перспективу кабинет короля, который выезжает из глубины сцены перед началом арии Ella giammai m’amò, и который сами артисты во время репетиций называли “вестибюлем метро” [1], становится одним из самых эффектных элементов сценографии и передает дух хронотопа, не дублируя букву. Дух эпохи реализует и введенный Ноублом немой персонаж, паж или некий миньон короля: из либретто мы знаем, что королева не должна находиться одна, и с этим связан один из конфликтов, но никто не помнит, что король по этикету тоже не должен находиться один. Ноубл помнит — и этот паж, спящий при короле, пока тот изливает душу в арии, без всяких провокаций подчеркивает огромное одиночество человека, который никогда не бывает один. Удивительно, что Ноубл, который, напомним, не оперный режиссер и вообще не музыкант, беспрецедентным образом вписывает в действо каденцию Эболи в песне о фате: у него этот эффектный набор мелодических украшений становится продолжением реплик в рассказе, обретает читаемую театральную интонацию и почти вербальный смысл. А когда Ноубл допускает в начале второго действия балет, движения которого совершенно выбиваются из духа эпохи и были бы восприняты в целевом хронотопе как вызывающие, хотя для нас сегодня они совершенно целомудренны — мы видим, что нам аккуратно дали понять, что по сюжету происходит нечто аморальное. Сценическим движением Ноубл в своем спектакле не злоупотребляет, поскольку предмет этой оперы подразумевает статуарность, и музыка написана в таком же ключе [13]. Подход Ноубла здесь более бережный, чем, скажем, у “арт-хаусного” режиссера Петера Конвичного, чей отличный по многим меркам “Дон Карлос” начинает фальшивить, когда король Филипп мельтешит на сцене [10].

Филипп Штёльцль — не столько оперный, сколько кино- и видеорежиссер. Он снимал клипы для Мадонны, Garbage и Rammstein. В мире оперы с его спектаклями связаны самые громкие имена: в его постановке “Трубадура” пели Пласидо Доминго и Анна Нетребко [24], а Йонас Кауфман в прошлом сезоне дебютировал в роли Канио в его “Паяцах” на пасхальном Зальцбургском фестивале [16]. В работах Штёльцля заметно сказывается и его опыт в работе с кино и видео, и его дизайнерское образование — он сам является оформителем своих спектаклей. Показательно, что видеопроекции в его спектаклях используются гораздо более органично, чем в большинстве постановок других режиссеров: так, в “Трубадуре” проекции активно задействованы для создания трехмерных эффектов (часто невозможно отличить, имеем ли мы дело с движением декорации или с проекцией); они не мешают артистам, но создают вокруг них особый мир, который напоминает о кэрроловском Зазеркалье. Как там кажущийся сумбур на самом деле организован математической логикой, так и в спектакле Штёльцля все организовано музыкой, а тема шахмат подчеркивает сходство. В двойнике “Сельская честь”/”Паяцы” Штёльцль дробит пространство на ячейки [20, 17]. Так уже делалось раньше, например, Дмитрием Черняковым в “Воццеке”, но Штёльцль использует ячейки в том числе для комбинации общих планов с крупными при помощи видеопроекций, и картинка, особенно в “Паяцах”, получается совершенно кинематографичной. Периодически живое действие в ячейке сменяется видеопроекцией крупного плана. Хорошо ли, что опера так беззастенчиво и в таком количестве заимствует средства иного искусства? Да, потому что результат хочется смотреть — и слушать, естественно, тоже. Но дело не только в визуальной стороне или том, как осуществляется перемещение между кадрами: Штёльцль добавляет мотивам героев обоснованности, которая понятна зрителю сегодня, но при этом не выбивается ни из музыки, ни из либретто. Лошадка, которую подгоняет Альфио, становится остроумным и точным иносказанием (удары предназначаются человеку), а показанная изнутри семейная жизнь Сантуццы и Туридду заставляет сочувствовать обоим [20].

Свен-Эрик Бехтольф сделал карьеру как драматический актер, при этом успел поработать с режиссерами, которые активно ставят оперу, такими как Юрген Флимм, Люк Бонди, Роберт Уилсон, Андреа Брет. Перечисленные имена принадлежат арт-хаусу. Бехтольф их путем не пошел. Его спектакли, как правило, находятся на противоположном полюсе от дискомфорта: даже “Дон Жуана” он сумел поставить как светлую и обнадеживающую историю (в Цюрихе в 2006 году [8]), тем самым полностью оправдав драматургически финальный мажорный хор, который многих так и тянет выбросить. Его “Русалка” — это пусть слегка готичная, но добрая сказка [18]. А “Арабелла” — и вовсе притча о том, как чистота выживает среди порока, причем Бехтольф тщательно, но не смакуя скабрезные подробности, показывает, насколько на самом деле порочен мир, в котором родители относятся к детям как к товару [5]. В спектаклях Бехтольфа есть прощение и есть надежда, и на фоне театра дискомфорта это воспринимается как глоток воздуха.

Еще из режиссеров без пиджаков можно назвать Джонатана Кента и вспомнить его костюмную “Тоску” в Ковент-Гардене, которая в плане эротичности может дать сто очков вперед многим провокационным постановкам [22] — но это полностью соответствует музыке Пуччини, откровеннее которого по сей день никто опер не писал, декадентские эксперименты Берга не в счет.

Разумеется, спектакль, поставленный в манере “без пиджаков”, может быть как удачным, так и неудачным. Например, в погоне за развлекательностью общего действия может пострадать музыка: так, в “Симоне Бокканегре” Федерико Тьецци движение огромного зеркала, отражающего зрительский зал и оркестровую яму, не позволяет сосредоточиться на катартическом финале оперы [21]. Или решения режиссера могут попросту оказаться не интересны для публики, как было с зальцбургским “Дон Жуаном” Бехтольфа, поставленным через шесть лет после цюрихского [9]. А бывает, что решения режиссера вторичны, но общее их сочетание эффектно: “Травиата” Клаудии Шолти публике Мариинского театра нравится [23].

Что получается в итоге?

В лице режиссерского театра без пиджаков мы имеем театр:
— который способен вывести оперу из интеллектуального гетто;
— и который при этом не обедняет, а развивает оперу.

Мы предлагаем наблюдать за этим театром и делать на него ставку в просветительской работе со зрительской аудиторией.

ЛИТЕРАТУРА

Бабурина Е., Белова Т., Макарова А. О «Доне Карлосе» в постановке Эдриана Ноубла // Сайт Belcanto.ru URL: http://www.belcanto.ru/15020302.html (дата обращения 19.11.2016)

Цодоков Е. Визуализация оперы, или Типология оперной режиссуры [Электронный ресурс] // Сайт Opera.News.ru. URL: http://www.operanews.ru/history55.html (дата обращения 08.11.2016)

Цикл видеопоказов «Образец режиссерской интерпретации». Куратор Алексей Парин. // Международный Дягилевский фестиваль. Пермь. 20-23 июня 2016 г.

Альцина (Г.Ф. Гендель) [Видеозапись] / реж. Эдриан Ноубл, дир. Марк Минковски ; в ролях: А. Хартерос, В. Кассарова, К. Наммарстрём ; Венская государственная опера. — Arthaus, 2011. — 2 DVD. — Премьера спектакля состоялась 14 ноября 2010 г.

Арабелла (Р. Штраус) [Видеозапись] / реж. Свен-Эрик Бехтольф, дир. Франц Вельзер-Мёст ; в ролях: Э. Маги, Т. Конечный, М. Шаде ; Венская государственная опера. — Electric Picture, 2012. — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 9 декабря 2006 г.

Бенвенуто Челлини (Г. Берлиоз) [Видеозапись] / реж. Филипп Штёльцль, дир. Валерий Гергиев ; в ролях: Б. Фриц, М. Ковалевска, К. Олдрич ; Зальцбургский фестиваль. — Naxos DVD, 2009. — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 10 августа 2007 г.

Воццек (А. Берг) [Видеозапись] / реж. Дмитрий Черняков, дир. Теодор Курентзис ; в ролях: Г. Нигл, М. Байерс, М. Пастер ; Государственный академический Большой театр, Москва. — Bel Air Classiques, 2012. — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 24 ноября 2009 г.

Дон Жуан (В.А. Моцарт) [Видеозапись] / реж. Свен-Эрик Бехтольф, дир. Франц Вельзер-Мёст ; в ролях: С. Кинлисайд, М. Хартелиус, А. Мафф, Э. Мей ; Цюрихский оперный театр. — Warner Classics, 2007. — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 7 мая 2006 г.

Дон Жуан (В.А. Моцарт) [Видеозапись] / реж. Свен-Эрик Бехтольф, дир. Кристоф Эшенбах ; в ролях: И. д’Арканджело, Л. Пизарони, А. Фритч ; Зальцбургский фестиваль. — EuroArts, 2015. — 2 DVD. — Премьера спектакля состоялась 27 июля 2014 г.

Дон Карлос (Дж. Верди) [Видеозапись] / реж. Петер Конвичный, дир. Бертран де Бийи ; в ролях: Р. Варгас, И. Тамар, Н. Михаэль ; Венская государственная опера. — Arthaus, 2011. — 2 DVD. — Премьера спектакля состоялась 14 ноября 2004 г.

Дон Карлос (Дж. Верди) [Видеозапись] / реж. Петер Штайн, дир. Антонио Паппано ; в ролях: А. Папе, Й. Кауфман, Т. Хэмпсон ; Зальцбургский фестиваль. — Sony Classical, 2014. — 2 DVD. — Премьера спектакля состоялась 13 августа 2013 г.

Дон Карлос (Дж. Верди) [Видеозапись] / реж. Уго де Ана, дир. Джанандреа Нозеда ; в ролях: И. Абдразаков, Л. Тезье, Р. Варгас ; Театр Реджио, Турин. — Opus Arte, 2015. — 2 DVD. — Премьера спектакля состоялась 11 апреля 2013 г.

Дон Карлос (Дж. Верди) [Спектакль] / реж. Эдриан Ноубл, дир. Роберт Тревиньо ; в ролях: А. Каре, Д. Белосельский, Д. Головатенко ; Государственный академический Большой театр, Москва. — Премьера спектакля состоялась 17 декабря 2013 г.

Кармен (Ж. Бизе) [Видеозапись] / реж. Эдриан Ноубл, дир. Джон Элиот Гардинер ; в ролях: А.-К. Антоначчи, Э. Ричардс, А.-К. Жилле ; Опера-Комик, Париж. — FRA MUSICA, 2010. — 2 DVD. — Премьера спектакля состоялась 15 июня 2009 г.

Макбет (Дж. Верди) [Видеозапись] / реж. Эдриан Ноубл, дир. Фабио Луизи ; в ролях: Ж. Лучич, А. Нетребко, Р. Папе ; Метрополитен-опера, Нью-Йорк. — Decca, 2015. — 2 DVD. — Премьера спектакля состоялась 22 октября 2007 г.

Паяцы (Р. Леонкавалло) [Видеозапись] / реж. Филипп Штёльцль, дир. Кристиан Тилеманн ; в ролях: Й. Кауфман, М. Агреста, А. Ардуини ; Зальцбургский фестиваль. — Sony Classical, 2016. — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 28 марта 2015 г.

Поппея и Нерон (К. Монтеверди) [Спектакль] / реж. Кшиштоф Варликовский, дир. Сильвен Камбрелен ; в ролях: Н. Михаэль, Ч. Кастроново, У. Тауэрс ; Королевский театр, Мадрид. — Премьера спектакля состоялась 12 июня 2012 г.

Русалка (А. Дворжак) [Спектакль] / реж. Свен-Эрик Бехтольф, дир. Иржи Белоглавек; в ролях: К. Стоянова, М. Шаде, Г. Гройсбёк ; Венская государственная опера. — Премьера спектакля состоялась 26 января 2014 г.

Свадьба Фигаро (В.А. Моцарт) [Видеозапись] / реж. Свен-Эрик Бехтольф, дир. Дан Эттингер ; в ролях: А. Плахетка, Л. Пизарони, А. Фритч ; Зальцбургский фестиваль. — EuroArts, 2016. — 2 DVD. — Премьера спектакля состоялась 28 июля 2015 г.

Сельская честь (П. Масканьи) [Видеозапись] / реж. Филипп Штёльцль, дир. Кристиан Тилеманн ; в ролях: Й. Кауфман, Л. Монастырская, А. Маэстри; Зальцбургский фестиваль. — Sony Classical, 2016. — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 28 марта 2015 г.

Симон Бокканегра (Джузеппе Верди) [Видеозапись] / реж. Федерико Тьецци, дир. Даниэль Баренбойм ; в ролях: П. Доминго, А. Хартерос, Ф. Фурланетто ; Театр Ла Скала, Милан. — Arthaus, 2012 — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 16 апреля 2010 г.

Тоска (Дж. Пуччини) [Видеозапись] / реж. Джонатан Кент, дир. Антонио Паппано ; в ролях: А. Георгиу, Й. Кауфман, Б. Тервель ; Королевский театр Ковент-Гарден, Лондон. — EMI Classic, 2012. — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 13 июня 2006 г.

Травиата (Дж. Верди) [Спектакль] / реж. К. Шолти, дир. В. Гергиев. — в ролях: О. Шилова, Д. Воропаев, Р. Бурденко ; Мариинский театр, Санкт-Петербург. — Премьера спектакля состоялась 17 июня 2015 г.

Трубадур (Дж. Верди) [Видеозапись] / реж. Филипп Штёльцль, дир. Даниэль Баренбойм ; в ролях: П. Доминго, А. Нетребко, Г. Риверо ; Комише Опер, Берлин. — Deutsche Grammophon, 2014. — 1 DVD. — Премьера спектакля состоялась 29 ноября 2013 г.