Жизнь подобна анфиладе кризисов, проходя по которой мы встречаем свои зеркальные отражения. Искусство — одно из таких зеркал, на которое то пеняют, то молятся. Ведь именно оно первым обращает внимание на кризисы человеческой личности или целого общества. Лукавое портретное сходство с самим художником часто не позволяет зрителю увидеть собственное отражение. Заглянуть в зеркало киноискусства, отыскать собственные черты на большом экране представилась прекрасная возможность. В повторный прокат выпущена «Персона» Ингмара Бергмана — картина, ставшая эталоном экзистенциальной драмы, а также ретроспектива Ларса фон Триера. Чем могут быть схожи портреты двух гениев, и где за ними прячемся мы?

Кризис — естественный спутник всего, что движется и развивается. Любое движение усложняется внешним или внутренним сопротивлением, именно этот факт нередко вгоняет человека в ступор. Борьба с симптоматикой кризиса подталкивает многих замкнуться в своем мирке, заблокировав «всплывающие окна» тревоги. Людей пассионарного типа напротив — не страшат симптомы, их интересуют причины и кризис для них — скорый вызов. Пассионарии бросаются в него как в рукопашный бой, черпая из внешней среды энергию для видоизменения существующего и пришедшего в упадок порядка.

Движимые энергией преодоления, пассионарии становятся основными проектировщиками нашей культуры, именно им принадлежат культурные революции, они свершают открытия, формируют новые тенденции. В свое время таким открытием стал кинематограф, поначалу служивший развлечением, но, пережив ряд мировых кризисов и катастроф, он сумел выработать особый язык, на котором заговорило сначала время, а потом и личность. «Новая волна» французского кино, возникшая как протест свободной личности против удушающего диктата политической и социальной системы, ввела моду на авторское кино, где режиссер это маленький бог, а фильм его собственная вселенная.

Традиционно считается, что сложносочиненное авторского кино требует от зрителя скорее не эмоциональных, а интеллектуальных усилий. Однако встречаются авторы, способные бить по всем мишеням сразу. Так в короткометражной работе «Профессии» из сборника «У каждого свое кино», уже успевший стать живым классиком, Ларс фон Триер представляется зрителю не режиссером, а убийцей, что в определенном смысле правда.

Эксцентричный датчанин построил карьеру на экзистенциальных кризисах, подобно тому, как герой его фильма, маньяк-убийца Джек, построил дом из тел своих жертв. Пережив тяжелый личный и творческий кризис (затяжную депрессию, помешавшую режиссеру доснять свою Американскую трилогию, посвященную времени Великой Депрессии в США), Триер вернулся из личного ада на большой экран с двумя картинами, получившими у критиков название «дилогия внутреннего Апокалипсиса». Фильмы «Антихрист» и «Меланхолия» воссоздают на экране кризис во всей широте его диапазона: тут и депрессия, и распад личности, и утрата веры в идеалы, смерть мира, наконец. Однако Триер, создавая даже масштабные полотна, не обращается к массовости. Его драма — всегда камерная драма, даже если на экране воссоздан Армагеддон. «Меланхолия Ларса фон Триера» — фильм-катастрофа, повествующий о бедствии, перед которым пасует даже Апокалипсис. Танцующая в темноте космоса планета Меланхолия устремляется к Земле, она представляет угрозу для всего живого, кроме той, кому уже знакомо леденящее оцепенение смерти. Триер неоднократно заявлял, что создал свою героиню, опираясь на личный опыт, а идея картины пришла к нему в кабинете своего психиатра.

Образ главной героини, страдающей от депрессии Жюстин, связан с героиней первого фильма дилогии: Триер противопоставляет их друг другу через близкий контакт с силами природы. В «Антихристе» природа — это колыбель зла, которую качает женская рука, выталкивая из нее ребенка. Образ Жюстин в «Меланхолии» более сложен. С одной стороны, он подан через противопоставление двух сестер: женщина олицетворяющая хаос (Жюстин) полемизирует с женщиной порядка (Клэр). С другой стороны, он выходит за рамки этой полемики, утверждая себя, как женщину-мессию, несущую знание. «Земля — это зло», — утверждает героиня, но зло не планета, а люди на ней. Зло сотворенное человеком перевешивает, делая Землю слишком тяжелой для мироздания. Жюстин чужда натужная добродетель и сострадательная мягкость ее сестры, при этом она страстотерпец, что в религиозной догматике восходит к Христу, а значит к добру.

Образный ряд «Меланхолии» Триер выстраивает на основе фильма Ингмара Бергмана «Персона»: подобно актрисе, ужаснувшейся роли, которую вынуждена играть, Жюстин срывает нелепую свадьбу-спектакль и закрывается от мира вуалью черной меланхолии. Разум, заключенный в усталое, непослушное тело, отрёкшееся от инстинктов, жаждет иного порядка, каким в итоге становятся высшие силы природы. И если в «Антихристе» природа — порождение дьявола, то в «Меланхолии» природа — карающий Бог. «Мы одни. Жизнь есть только на Земле», — слова Жюстин звучат, как приговор и «хаос» в ее лице, смотрит на сестру безучастно, как растущая в проволоке Меланхолия. Крупный план актрисы Кирстен Данст в начале фильма и схожий с ним планеты Меланхолия в финале подчеркивает это сходство: две разные сущности, как два лика одной разрушительной стихии. Здесь словно в зеркальном отражении вновь виднеется «Персона» Ингмара Бергмана.

Триер во многом приемник шведского режиссера. Оба кинематографиста, безусловно, родственны в своем кризисном мироощущении. Героев Бергмана и героев Триера объединяет схожая проблематика: потеря и поиск бога, кризис самоидентичности, двойственность человеческой натуры в категориях добро-зло. Бергман, как и Триер, творил вопреки: вопреки канонам, вопреки нравственным устоям, вопреки самому себе, вопреки видимому благополучию общества. По мнению режиссера, благополучие лишает перспективы каких-либо серьезных преобразований.

Наиболее полно обретение себя через внутренний кризис у Бергмана показано именно в фильме «Персона», который, по словам режиссера, спас его творческую жизнь. В сравнительно небольшой хронометраж фильма автор вписывает множество волнующих его тем, препарируя не только личность как таковую, но играя смыслами на стыке психоанализа и богословия.

Посреди спектакля знаменитую актрису Элизабет Фоглер поражает приступ хохота, она больше не может играть свою роль. Неожиданно для себя, она осознает неправдоподобие и фальшь происходящего вокруг и, прозревая, она теряет дар речи. Она ли это? Ее ли это лицо или приросшая к нему театральная маска (persona — лат. театральная маска)? Не живет ли она в окружении актеров и статистов, притворяющихся людьми? Речь представляется актрисе притворно-лживой, как заученные реплики бесталанной пьесы и не соответствует ей самой. Раздробленный мир, полный шума и хаоса, порождает страх внутри. Единственный способ сохранить остатки личности — замолчать, чтобы более не поддаваться внешним условностям.

Один из важнейших смысловых центров картины часто остается вне зоны зрительского внимания. Однако еще на первых кадрах Бергман делает акцент на сцене убиения Агнца и изображении раскрытой кисти руки в распятии. Эти мучительные для глаз сцены создают в фильме эффект присутствия еще одной персоны — Иисуса Христа. Интересно, что слово «Агнец» употребляется в Новом Завете по отношению к Иисусу только лишь в книге Апокалипсиса. В середине фильма режиссер прибегает к «ритуальному сожжению» пленки, будто разделяя происходящие на экране на две части.

Первая часть создает ощущение надвигающейся катастрофы, и тут и там вновь возникает символика из книги Апокалипсиса: Альма вскрывает конверт с письмом Элизабет — метафорическое снятие семи печатей; Элизабет входит в комнату спящей сестры под звук пароходной трубы — звук семи ангельских труб; Альма разбивает чашку с водой и позволяет ничего незнающей актрисе поранить об нее ногу — разлитие семи чаш с гневом Господним.

Вторая часть картины открывается «очистительным огнем». По словам Бергмана, идея сгорающего кадра взята им из своих же мальчишеских опытов с кинопленкой: огонь делал ее «белой, невинной, прозрачной». Альму и Элизабет закручивает страшный круговорот обвинений, жестокости и отчаяния. Происходит стирание границ личностей, одна проникает в другую и говорит обвинительные речи не своим голосом. Бергман на крупном плане объединяет лица двух героинь в одну сущность и сущность эта пугает. Зритель смотрит на странный портрет, на котором видны все изъяны двух женских лиц, но нет уже ни личности, ни персоны. После того как страсти стихают, наступает утро и две героини покидают свой «Армагеддон». Они стали чисты, как чиста у Бергмана только белая пленка. Жиль Делез, рассуждая о Бергмане, напишет: «Конечная цель кинематографа Бергмана состоит в изглаживании лиц: режиссер следит за их долгой жизнью и дает им время на свершении странного “оборота вокруг неподвижного светила”, который иногда бывает даже позорным и омерзительным. И так вплоть до той знаменательной поры, когда отвратившиеся друг от друга лица вновь обретают свою полную силу, пройдя через небытие».

Режиссер часто обращался в своих фильмах к религиозной тематике, но его трактовка писания всегда подчеркнуто субъективна и сводится не к понятию Бога, а к пониманию сущности человека через его поиск, через кризис веры или неверия. «Седьмая печать» — еще одна знаковая картина из фильмографии Бергмана и поворотная в его творчестве. Именно с «Седьмой печати» начинается «зрелый Бергман» и формируется важнейший мотив его дальнейшего творчества — молчание Бога, позаимствованный у Серена Кьеркегора. Субъективизм и вера через неверие интересовали Бергмана, так же как и предтечу экзистенциализма, но там где у Кьеркегора слышатся глухие раскаты грома противоборства судьбе, всеобщим законам, объективному знанию, у Бергмана проливается молчание. Что означает это значимое отсутствие слова в его картинах?

Не секрет, что процесс создания произведения требует от автора сосредоточения и тишины. Чтобы воспринять, прочувствовать искусство, человеку так же необходимо остаться в тишине. Снятие Седьмой печати в книге Апокалипсиса погружает мир… в тишину. Так что есть эта Седьмая печать, эти полчаса тишины перед явлением Бога, если не великая метафора творчества, данное человеку, чтобы попытаться осмыслить себя и мир перед прыжком в неизвестное? Один из постулатов экзистенциальной философии, к которой тяготел Бергман, гласит: истиной нельзя овладеть, ее можно только пережить. Фильм, как проживание истины — таков постулат философии Ингмара Бергмана, молчаливого режиссера предельно расширившего возможности киноязыка.

Художественный акт персонален и трансперсонален одновременно, от того зеркало искусства отображает явления рекурсивно, открывая бесчисленный ряд вариативных повторов. Оставляя зрителя блуждать по лабиринту образов и смыслов, художник переводит фокус внимания с себя на смотрящего. Отражение в этом зеркале не всегда комплиментарно, но пройдя путь от его отрицания к принятию, примиряя между собой разрозненные и конфликтующие части, мы можем выбраться из круга собственных противоречий. Искусство зачастую замалчивает ответы, но, являя собой коммуникацию иного, сверхчувственного уровня, дает понять человеку, что кризис — это конец личного кругозора, а не конец света.