Кризис крупным планом. В объективе Ингмара Бергмана и Ларса фон Триера

Екатерина Андрианова
17:11, 26 февраля 2021
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Жизнь подобна анфиладе кризисов, проходя по которой мы встречаем свои зеркальные отражения. Искусство — одно из таких зеркал, на которое то пеняют, то молятся. Ведь именно оно первым обращает внимание на кризисы человеческой личности или целого общества. Лукавое портретное сходство с самим художником часто не позволяет зрителю увидеть собственное отражение. Заглянуть в зеркало киноискусства, отыскать собственные черты на большом экране представилась прекрасная возможность. В повторный прокат выпущена «Персона» Ингмара Бергмана — картина, ставшая эталоном экзистенциальной драмы, а так же ретроспектива Ларса фон Триера. Чем могут быть схожи портреты двух гениев, и где за ними прячемся мы?

Кадр из фильма "Персона" 1966 год, реж. Ингмар Бергман

Кадр из фильма "Персона" 1966 год, реж. Ингмар Бергман

Кризис — естественный спутник всего, что движется и развивается. Любое движение усложняется внешним или внутренним сопротивлением, именно этот факт нередко вгоняет человека в ступор. Борьба с симптоматикой кризиса подталкивает многих замкнуться в своем мирке, заблокировав «всплывающие окна» тревоги. Людей пассионарного типа напротив, не страшат симптомы, их интересуют причины и кризис для них — скорый вызов. Пассионарии бросаются в него как в рукопашный бой, черпая из внешней среды энергию для видоизменения существующего и пришедшего в упадок порядка.

Движимые энергией преодоления, пассионарии становятся основными проектировщиками нашей культуры, именно им принадлежат культурные революции, они свершают открытия, формируют новые тенденции. В свое время таким открытием стал кинематограф, поначалу служивший развлечением, но, пережив ряд мировых кризисов и катастроф, он сумел выработать особый язык, на котором заговорило сначала время, а потом и личность. «Новая волна» французского кино, возникшая как протест свободной личности против удушающего диктата политической и социальной системы, ввела моду на авторское кино, где режиссер это маленький бог, а фильм его собственная вселенная.

Традиционно считается, что сложносочиненное авторского кино требует от зрителя скорее не эмоциональных, а интеллектуальных усилий. Однако встречаются авторы, способные бить по всем мишеням сразу. Так в короткометражной работе «Профессии» из сборника «У каждого свое кино», уже успевший стать живым классиком, Ларс фон Триер представляется зрителю не режиссером, а убийцей, что в определенном смысле правда.

Эксцентричный датчанин построил карьеру на экзистенциальных кризисах, подобно тому, как герой его фильма, маньяк-убийца Джек, построил дом из тел своих жертв. Пережив тяжелый личный и творческий кризис (затяжную депрессию, помешавшую режиссеру доснять свою Американскую трилогию, посвященную времени Великой Депрессии в США), Триер вернулся из личного ада на большой экран с двумя картинами, получившими у критиков название «дилогия внутреннего Апокалипсиса». Фильмы «Антихрист» и «Меланхолия» воссоздают на экране кризис во всей широте его диапазона: тут и депрессия, и распад личности, и утрата веры в идеалы, смерть мира, наконец. Однако Триер, создавая даже масштабные полотна, не обращается к массовости. Его драма — всегда камерная драма, даже если на экране воссоздан Армагеддон. «Меланхолия Ларса фон Триера» — фильм-катастрофа, повествующий о бедствии, перед которым пасует даже Апокалипсис. Танцующая в темноте космоса планета Меланхолия устремляется к Земле, она представляет угрозу для всего живого, кроме той, кому уже знакомо леденящее оцепенение смерти. Триер неоднократно заявлял, что создал свою героиню, опираясь на личный опыт, а идея картины пришла к нему в кабинете своего психиатра.

Кадр из фильма "Меланхолия" 2011 год, реж. Ларс фон Триер

Кадр из фильма "Меланхолия" 2011 год, реж. Ларс фон Триер

Образ главной героини, страдающей от депрессии Жюстин, связан с героиней первого фильма дилогии: Триер противопоставляет их друг другу через близкий контакт с силами природы. В «Антихристе» природа — это колыбель зла, которую качает женская рука, выталкивая из нее ребенка. Образ Жюстин в «Меланхолии» более сложен. С одной стороны, он подан через противопоставление двух сестер: женщина олицетворяющая хаос (Жюстин) полемизирует с женщиной порядка (Клэр). С другой стороны, он выходит за рамки этой полемики, утверждая себя, как женщину-мессию, несущую знание. «Земля — это зло» — утверждает героиня, но зло не планета, а люди на ней. Зло сотворенное человеком перевешивает, делая Землю слишком тяжелой для мироздания. Жюстин чужда натужная добродетель и сострадательная мягкость ее сестры, при этом она страстотерпец, что в религиозной догматике восходит к Христу, а значит к добру.

Образный ряд «Меланхолии» Триер выстраивает на основе фильма Ингмара Бергмана «Персона»: подобно актрисе, ужаснувшейся роли, которую вынуждена играть, Жюстин срывает нелепую свадьбу-спектакль и закрывается от мира вуалью черной меланхолии. Разум, заключенный в усталое, непослушное тело, отрёкшееся от инстинктов, жаждет иного порядка, каким в итоге становятся высшие силы природы. И если в «Антихристе» природа — порождение дьявола, то в «Меланхолии» природа — карающий Бог. «Мы одни. Жизнь есть только на Земле» — слова Жюстин звучат, как приговор и «хаос» в ее лице, смотрит на сестру безучастно, как растущая в проволоке Меланхолия. Крупный план актрисы Кирстен Данст в начале фильма и схожий с ним планеты Меланхолия в финале подчеркивает это сходство: две разные сущности, как два лика одной разрушительной стихии. Здесь словно в зеркальном отражении вновь виднеется «Персона» Ингмара Бергмана.

Кадр из фильма "Меланхолия" 2011 год, реж. Ларс фон Триер

Кадр из фильма "Меланхолия" 2011 год, реж. Ларс фон Триер

Триер во многом приемник шведского режиссера. Оба кинематографиста, безусловно, родственны в своем кризисном мироощущении. Героев Бергмана и героев Триера объединяет схожая проблематика: потеря и поиск бога, кризис самоидентичности, двойственность человеческой натуры в категориях добро-зло. Бергман, как и Триер, творил вопреки: вопреки канонам, вопреки нравственным устоям, вопреки самому себе, вопреки видимому благополучию общества. По мнению режиссера, благополучие лишает перспективы каких-либо серьезных преобразований.

Наиболее полно обретение себя через внутренний кризис у Бергмана показано именно в фильме «Персона», который, по словам режиссера, спас его творческую жизнь. В сравнительно небольшой хронометраж фильма автор вписывает множество волнующих его тем, препарируя не только личность как таковую, но играя смыслами на стыке психоанализа и богословия. Посреди спектакля знаменитую актрису Элизабет Фоглер поражает приступ хохота, она больше не может играть свою роль. Неожиданно для себя, она осознает неправдоподобие и фальшь происходящего вокруг и, прозревая, она теряет дар речи. Она ли это? Ее ли это лицо или приросшая к нему театральная маска (persona — лат. театральная маска)? Не живет ли она в окружении актеров и статистов, притворяющихся людьми? Речь представляется актрисе притворно-лживой, как заученные реплики бесталанной пьесы и не соответствует ей самой. Раздробленный мир, полный шума и хаоса, порождает страх внутри. Единственный способ сохранить остатки личности — замолчать, чтобы более не поддаваться внешним условностям.

Кадр из фильма "Персона" 1966 год, реж. Ингмар Бергман

Кадр из фильма "Персона" 1966 год, реж. Ингмар Бергман

Один из важнейших смысловых центров картины часто остается вне зоны зрительского внимания. Однако еще на первых кадрах Бергман делает акцент на сцене убиения Агнца и изображении раскрытой кисти руки в распятии. Эти мучительные для глаз сцены создают в фильме эффект присутствия еще одной персоны — Иисуса Христа. Интересно, что слово «Агнец» употребляется в Новом Завете по отношению к Иисусу только лишь в книге Апокалипсиса. В середине фильма режиссер прибегает к «ритуальному сожжению» пленки, будто разделяя происходящие на экране на две части. Первая часть создает ощущение надвигающейся катастрофы, и тут и там вновь возникает символика из книги Апокалипсиса: Альма вскрывает конверт с письмом Элизабет — метафорическое снятие семи печатей; Элизабет входит в комнату спящей сестры под звук пароходной трубы — звук семи ангельских труб; Альма разбивает чашку с водой и позволяет ничего незнающей актрисе поранить об нее ногу — разлитие семи чаш с гневом Господним.

Вторая часть картины открывается «очистительным огнем». По словам Бергмана, идея сгорающего кадра взята им из своих же мальчишеских опытов с кинопленкой: огонь делал ее «белой, невинной, прозрачной». Альму и Элизабет закручивает страшный круговорот обвинений, жестокости и отчаяния. Происходит стирание границ личностей, одна проникает в другую и говорит обвинительные речи не своим голосом. Бергман на крупном плане объединяет лица двух героинь в одну сущность и сущность эта пугает. Зритель смотрит на странный портрет, на котором видны все изъяны двух женских лиц, но нет уже ни личности, ни персоны. После того как страсти стихают, наступает утро и две героини покидают свой «Армагеддон». Они стали чисты, как чиста у Бергмана только белая пленка. Жиль Делез, рассуждая о Бергмане, напишет: «Конечная цель кинематографа Бергмана состоит в изглаживании лиц: режиссер следит за их долгой жизнью и дает им время на свершении странного “оборота вокруг неподвижного светила”, который иногда бывает даже позорным и омерзительным. И так вплоть до той знаменательной поры, когда отвратившиеся друг от друга лица вновь обретают свою полную силу, пройдя через небытие».

Кадр из фильма "Персона" 1966 год, реж. Ингмар Бергман

Кадр из фильма "Персона" 1966 год, реж. Ингмар Бергман

Режиссер часто обращался в своих фильмах к религиозной тематике, но его трактовка писания всегда подчеркнуто субъективна и сводится не к понятию Бога, а к пониманию сущности человека через его поиск, через кризис веры или неверия. «Седьмая печать» — еще одна знаковая картина из фильмографии Бергмана и поворотная в его творчестве. Именно с Седьмой печати начинается «зрелый Бергман» и формируется важнейший мотив его дальнейшего творчества — молчание Бога, позаимствованный у Серена Кьеркегора. Субъективизм и вера через неверие интересовали Бергмана, так же как и предтечу экзистенциализма, но там где у Кьеркегора слышатся глухие раскаты грома противоборства судьбе, всеобщим законам, объективному знанию, у Бергмана проливается молчание. Что означает это значимое отсутствие слова в его картинах?

Не секрет, что процесс создания произведения требует от автора сосредоточения и тишины. Чтобы воспринять, прочувствовать искусство, человеку так же необходимо остаться в тишине. Снятие Седьмой печати в книге Апокалипсиса погружает мир… в тишину. Так что есть эта Седьмая печать, эти полчаса тишины перед явлением Бога, если не великая метафора творчества, данное человеку, чтобы попытаться осмыслить себя и мир перед прыжком в неизвестное? Один из постулатов экзистенциальной философии, к которой тяготел Бергман, гласит: истиной нельзя овладеть, ее можно только пережить. Фильм, как проживание истины — таков постулат философии Ингмара Бергмана, молчаливого режиссера предельно расширившего возможности киноязыка.

Художественный акт персонален и трансперсонален одновременно, от того зеркало искусства отображает явления рекурсивно, открывая бесчисленный ряд вариативных повторов. Оставляя зрителя блуждать по лабиринту образов и смыслов, художник переводит фокус внимания с себя на смотрящего. Отражение в этом зеркале не всегда комплиментарно, но пройдя путь от его отрицания к принятию, примиряя между собой разрозненные и конфликтующие части, мы можем выбраться из круга собственных противоречий. Искусство зачастую замалчивает ответы, но, являя собой коммуникацию иного, сверхчувственного уровня, дает понять человеку, что кризис — это конец личного кругозора, а не конец света.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки