Фразу Дюшана "Все есть искусство" Всеволод Лисовский превратил в спектакль-интервенцию, который на этот раз состоялся 10 июня среди свалок и жилых подворотень районов Белорусская-Баррикадная.

Уже первая характеристика перфоманса может привлечь простого зрителя — выход «спектакля» на улицы, на глаза общественности.

Перфомансисты читают тексты, прячась за лопуховыми кустами, вылезая из мусорных баков, танцуют, поют, лежат на асфальте, копают руками землю и придорожную пыль. Нам посчастливилось залезть в такой «бомжатник», который со стороны улицы ни сразу найдешь и ни сразу учуешь. Актеры играли великолепно — взаимодействие с активными представителями Востока, завсегдатаями алкогольных магазинов — на «ура», текст подобран, если можно так выразиться, очень современный: иногда с матерком, иногда с претензией на философию.

«Так, например, сама природа круга объясняет. почему не может быть четырехугольного круга. Именно потому, что он заключает в себе противоречие»

Искусство ли?

Конечно, находясь в центре событий невозможно дать четкий ответ. Вначале реакция, затем анализ, показывает, что «Неявные воздействия» интересней анализировать, вспоминать, нежели ползать по забытым богом ли, государством ли, обществом ли местам.

Указательный художественный жест проявляется так же молниеносно, как исчезает. Ты можешь слушать реплики актеров, а можешь подвергаться неявным воздействиям — шуму асфальтоукладочной машины, крикам неравнодушных таксистов. Возможно, это и есть главный герой, для появления которого созданы все благоприятные условия, собственно за реакцией постороннего очевидца зачастую интересней наблюдать, так как он не готов к тому, что из мусорки, в которую он сто лет выкидывает свои продукты жизнедеятельности, будет произноситься текст пьесы.

Казалось, было сделано все, чтобы отвлечь зрителя от монолога, смысла слов. Какая разница: Платон ли, Кант ли, Спиноза ли, если девушка цитирует его в куче голубиных испражнений в едком аромате горячего асфальта?

Зритель может наблюдать за «внесценическим» общением эксцентричных актеров, так что создается впечатление, что они и не играют вовсе, вернее не прилагают для этого никаких специальных усилий.

Поскольку действие перенесено на улицу, нельзя говорить о трансформировании значения пространства. Люди оказываются в плену города, его абсурдности, которую акцентируют актеры.

В этом все невозможно не отметить мотивы юмора, смеха, сумасшествия, неадекватности, они звучит практически во всех текстах.

«Болезнь сразу накладывает какие-то определенны обстоятельства. К человеку нужно относиться серьезно, с почтением. А здоровый человек должен быть глупым и заурядным. Так ведь? Ну не может быть больной человек глупым! Но вот когда к болезни примешиваются какие-то космические заведения и прочие нелепости, то совершенно не знаешь, как к этому относиться»

Но даже если и появляется вопрос о психическом состоянии труппы, это не имеет значения. Вы заплатили деньги, получили зрелище, которого требовали. В любом случае, зрелище, и правда, впечатляет.

Вполне предсказуемо, что публику так и не удалось растормошить, вызвать ответную бурную реакцию. «Неявные воздействия» продемонстрировали, что люди, пытающиеся купить перфоманс, купить эту часть искусства, — идиоты. Они изначально лишили себя восторга, неожиданности. Текст «правил пользования спектаклем»: «В нашем спектакле нет так называемых “зрителей». То, что человек имел глупость заплатить 1000 рублей за билет, не делает его бессмысленной терпилой». В тот же момент «Неявные воздействия» (там же, в «правилах”) называется «спектаклем-обезьяновождением». Кто в данном случае обезьяны — безинициальвный официальный зритель (вступая в материальные отношения с организатором, он автоматически становится официальным зрителем), которого водят акторы, или же эксцентричные чтецы, сопровождающие молчаливую толпу, — решать каждому для себя.

Нас изначально предупредили об отсутствии глубокого смысла, фактически, нам указали не искать ничего конкретного. Здесь возможна любая интерпретация.

«Мы сознательно не создаем никакого “месседжа», который стоит транслировать в сознание «зрителя». У нас «зритель» сам в своей голове формирует «месседж», тот, какой ему хочется”(там же, в «правилах»).

«Граница проходит между пониманием и восприятием, и многие люди думают, что искусство имеет дело с пониманием, но это не так» (Джон Кейдж).

Скорее всего, именно это имеет в виду Лисовский, называя свое творение «херней».

И тем не менее существуют вещи, о которых нельзя промолчать после подобного мероприятия. Во-первых, на наших глазах происходит превращение реальности в искусство, за счет ее помещенности в рамки эстетического восприятия.

Здесь мы видим стремление не структурировать хаос, ни подчинить его себе, а создать, культивировать.

И в этой задаче в первую очередь важен живой процесс, элементы импровизации и непредсказуемости, только они несут перформативную ценность, которая в данном случае отвечает стремлениям.

Всеволод Лисовский присутствовал при «прогулке», да, он планировал маршрут и прописывал перформативный сценарий, но если режиссер фильма имеет возможность смонтировать свой фильм и посмотреть итоговую версию перед тем как показать работу зрителя, режиссер перформативного представления, наблюдает результат непосредственно вместе со зрителем-участником. (Но, к сожалению, как я упоминала ранее, в этот раз зритель был больше свидетелем, очевидцем, нежели тем, кто реально влияет на ход событий).

Если зрителю было предложено взглянуть на жизнь под иным углом, представить её как тотальный перфоманс, это удалось.

Впрочем, для зрителя нет разницы: он не придумывает сценарий ни разворачивающейся перед ним действия, ни сценарий собственной жизни. Эти неявные воздействия окружают нас всюду, вызывают ту или иную реакцию: не имеет значения при каких обстоятельствах ты испытаешь отвращение к свалке сгоревшей одежды среди обломков старого заброшенного строения без крыши среди гаражей возле стройки, она всегда покажется чем-то ужасающим. С другой стороны, насколько это впечатляющий арт-объект (и именно им становится свалка в присутствии театрального, художественного контекста)! Тотальная инсталляция во всей своей красе.

Джон Кейдж говорит, что "Высшая цель искусства — отсутсвие цели", «это соответсвует той манере, в которой действует природа». Это соотносится и с «Критикой способностей суждения» Канта, где «целенаправленность без цели» называется сущностью эстетики, красоты, существующей за пределами пользы. В «неявных воздействиях» возможно нет красоты в привычном смысле. Здесь больше уродства. Но то, как оно показано — несомненно ловко, действенно (!), а значит — красиво. И, хочу отметить, обращение к уродству — важная черта современного искусства, так как это готовность и способность взглянуть на отталкивающее, а не прятаться от него или же закрывать глаза. Так что, хотя «Неявные воздействия» и говорят об отсутствии цели «обезьяновождения», выявить ее реально.

Параллель с Флюксусом провести можно смело, особенно, если принимать во внимание то, что Лисовский,«комиссар» Трансформатор.doc, но и как он сам говорит, «социально не режиссер": он «старается не вступает в товарно-денежные отношения». Так же и Флюксус отказывался от профессиональной и коммерциализированной культуры и часто не требовал никаких денежных затрат для своего исполнения.

Так же и очищение от «серьезности» произведено максимально: тут и текст про извращенные ублажения, и оргия из трех человек под окнами жилого дома, и ненормативная лексика, как уже упоминалось. Провокация зрителя, конечно присутствует, но никакой агрессии, в отличие от Флюксус (хотя в «программке» не отрицается её наличие). Как московские аукционисты пытались наладить контакт с постсоветским обществом, так трансформатор.doc пытается сделать это сейчас, к слову, общество мало изменилось: «С Европой у нас общее только евроремонт».

При обширном арсенале всевозможных действий, эти выступления всё же имеют свой порядок: один человек обязательно будет ждать группу слушателей на расстоянии от 10-20 метров от предыдущей локации, и прочтет с чувством, с толком, с расстановкой свой отрывок.

Хочу провести также параллель с «Обществом театра» Ги Дебора и «психологической картой Парижа» ситуационистов 60-х годов, которые выстраивали новые маршруты города. А ситуационизм, как мы знаем, — самое политизированное течение искусства.

Художественный авангард, в нынешнее время, наиболее ярко в нашей стране выражается в демонстрации гражданского неповиновения. Когда артисты залезли на скульптуры Церетели, можно было наблюдать за нервным поведением обеспокоенного охранника Музея-мастерской Зураба Церетели. Политических жестов в данном перформансе нет, хотя присутствует мотив социально-общественный, в том числе благодаря локациям — внутреннего пейзажа и жизни города. В этом контексте можно вспомнить Густава Курбе, который считал, что искусство и художник обязаны быть оппозиционно настроенными. А этой настроенностью известны и Театр.doc и Трансформатор.doc.

Как психогеографические задания Ситуационистского Интернационала, «Неявные воздействия» — преодоление границ городской среды, картографический эксперимент.

Итак, самое главное составляющее спектакля интервенции:

Город — это тотальный театр

«Я вижу столб, вижу курящую пару, вижу официанта выкидывающего мусор. Всем спасибо, спектакль окончен».