Импровизация в экспериментальной музыке — как это слушать?

СМЕНА 2.0
17:20, 31 октября 2018778
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Клуб СМЕНА совместно с сообществом E:\music запускают проект «Издание», посвященный отечественной экспериментальной музыке. Цель проекта — создать пространство диалога между музыкантами, теоретиками и слушателями. В преддверии первой вечеринки Издание: Нойз-Гейт, которая пройдет 3 ноября и будет посвящена импровизационной и нойз-сцене, Никита Василенко — куратор и музыкант, рассказал об основных тенденциях в современных практиках музыкальной импровизации.

Сегодня в саунд-перформансе мы наблюдаем тенденции на интенсификацию чувственного опыта и состояния слушателя. Обобщая классификации, предлагаемые в специальной литературе и музыкальной критике, можно выделить два основных вектора интенсификации, которые условно назовем добавочным (аддитивным) и вычитающим (субтрактивным). Второй также принято называть редукционизмом. Иногда эти векторы могут расходиться, но в ряде случаев даже взаимодополнять друг друга в одной записи или перформансе.

В случае события Издание: Нойз-Гейт мы склоняемся скорее к первому —аддитивному — принципу. На уровне технического решения это обусловлено в первую очередь многоканальным звуковым сетапом с 4 независимыми аудиоканалами, нарушающими парадигму стерео, что привносит более сложные пространственные и частотные конфигурации в исполняемую музыку. Эти конфигурации вовлекают помещение или любую другую среду, достигая особого психоакустического воздействия на слушателя посредством миграции звуковых “единиц” через разные динамики, изменения громкости, фазы, преобразования и расщепления длительной партии и т.д. Это воздействие может вызвать необычные состояния: от повышенной возбудимости и концентрации внимания до состояний, напоминающих деперсонализацию, и многого другого. Слушатель в зависимости от настроенности способен присвоить себе нечто от этих состояний, противостоять им или критически осмыслить их.

Редукционизм следует по иному пути. Он обращается или к остаточным явлениям звукозаписи и различным техническим дисфункциям, или использует сверхчувствительность современной техники, раскрывая измерение звуковой микроскопии или работу с едва фиксируемым на пороге слухового восприятия. Звуки подводных глубин и верхних слоев атмосферы, артефакты функционирования микрофонов, записывающих “тишину”, “пустую”электрическую цепь или же фиксирующих звучание растительной жизни, — все это становится предметом редукционизма. На стыке science-art экспериментов и алгоритмической композиции продюсеры инструментализируют схемы роста слизевиков, переводя паттерны и структуры распространения их колоний в команды для программы сонификации и биосинтезаторов. Самый известный проект в этой области осуществил Оскар Мартин (Oscar Matrin).

Принципиально невыразительный редукционистский подход к звукоизвлечению сосредотачивается на проблематизации отдельного звука в сочетании с отказом от идеи произведения как органического единства. Эта идея неотделима и от пересмотра институциональной составляющей процесса исполнения, которое перемещается в (казалось бы) акустически не предназначенные для него места: промышленные ангары, музейные помещения, городской транспорт и т.д. В этих условиях исполнение алгоритмического сценария или его дисфункции различаются в зависимости от специфики помещений и «внешних» обстоятельств.

В случае с работами пионера audio walk перформанса немецкой саунд-артистки Христины Кубиш (Christina Kubish) и ее продолжительной партиципаторной работы Electrical Walks, организуемой в разных городах мира, в структуру произведения включаются технически усиленные и переведенные в звуковые сигналы помехи городских коммуникаций и электросетей.

Особое место в работе ряда авторов занимает конструирование внутреннего приватного пространства слушания. «Посторонние» шумы, сонификация электромагнитной активности городской инфраструктуры (звуки коммуникаций, гудение аппаратов, дыхание и т.д.) с неизбежностью «вмешиваются» в музыку, и внимательный слушатель учитывает то, что в других случаях считалось бы помехой. Это, возможно, центральный момент методологии артистов лейбла Wandelweiser, для которых музыка — это способ достичь тишины или зашумленности в различных пропорциях как «измерения совершенно обыденной действительности», пользуясь выражением Корнелиуса Кардью. Музыка Wandelweiser выстраивает качественно новые отношения со слушателем и средой «вне» произведения — последнее едва ли не склоняется к самоустранению в процессе восприятия. Как следствие, символические и условно формальные функции музыки уступают место формам звучания как указывающим жестам: жестам, перемещающим “недооцененные” звуки на место “переоцененных” или провоцирующих взаимные мутации этих категорий.

В похожем ключе можно отметить и работы австралийского писателя, саунд-артиста Мэтью Реверта (Matthew Revert), изданные сольно и в коллаборации с Ванессой Розето (Vanessa Rosetto) лейблами Erstwhile Records и No Rent. Работы Реверта и Розетто представляют собой континуальное полотно из разных полевых записей и вокальных сэмплов, мелодических партий игрушечных инструментов и эффектов lo-fi девайсов.

Добавить в закладки

Автор

File