Поп-арт без прикрас. История одной контрреволюции

Concepture Club
17:40, 24 апреля 2019🔥1
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Поп-арт — одно из наиболее ярких направлений искусства второй половины ХХ века. Во многом именно поп-арт выступает в качестве презентации тех изменений, которые произошли в современном искусстве. Некоторые даже спешат заявить о революции в искусстве, совершенной этим направлением. Однако так ли это? Можно ли заподозрить в революционности направление, пришедшее на смену многоликому авангарду? Иван Кудряшов вместе с Concepture предлагает вернуть поп-арту его подлинное значение, обозначив его как контрреволюцию в искусстве.

Image

Бунт умеренных

В слове «контрреволюция» не всегда присутствует негативный оттенок, по крайней мере, она тоже бывает ценна своими результатами (для определенных групп). Революцию делают идеалисты и безумцы, контрреволюцию делают прагматики и все те, кто устал от безумств, кто хочет просто пожить в свое удовольствие. Назвать поп-арт контрреволюцией, на мой взгляд, значит вернуть ему его смысл, увидеть его в реалистичных очертаниях и избавиться от ставших незыблемыми стереотипов.

Поп-арт никогда не имел никакой четкой общей идеи, не был он похож и на объединение подвижников или идеалистов. Интересы этих художников были довольно прозаичными, хоть они и формировались на фоне бурлящей и бунтующей молодежи.

Не стоит путать юношеский порыв и бизнес-план. Иногда одно незаметно перетекает в другое, иногда они существуют параллельно, а порой никакого порыва и вовсе никогда не было. В отличие от многих культурных явлений свингующих 60-х, поп-арт с самого начала был имитацией революции, оставаясь в своей сути продуманной системой из пиара, продаж и имиджа (или хайпа, как сказали бы сейчас).

Самое худшее, что могло случиться с поп-артом, уже случилось. Его стали героизировать и романтизировать, что еще более глупо и неуместно, чем хвалебный панегирик на похоронах циничного деляги. Худшее для нас, потому как сам поп-арт огорчит лишь падение цен на его произведения.

Что только не приписывают авторам, вроде Уорхола, Раушенберга, Джаспера, Розенквиста и Лихтенштейна — и «арт-революцию», и «оправдание искусством повседнева», и «прорыв к простому человеку», и «глубокую рефлексию массового общества». И всё это вместо того, чтобы воздать должное их иным талантам — умению понять аудиторию, создать свой бренд, организовать свои художественные структуры (да-да, с азартными играми и гетерами).

Подрисовать Уорхолу революционный берет — скучная глупость, которую он бы сам высмеял. Помимо конформизма и набивания цены в поп-арте можно увидеть довольно интересные социальные процессы. Но без особых теоретических приспособлений это невозможно, и сами авторы вряд ли отдавали себе отчет в них (ну разве что наблюдательный Уорхол успел кое-что подметить в своей многословной «Философии Энди Уорхола. От А до Б и наоборот»).

Те, кто взял на себя задачу осмыслить феномен поп-арта, действительно обнаружили некоторые интересные тектонические сдвиги в культуре. Но это не заслуга авторов, а то, что вчитано в их работы (не без основания, коим являются не работы поп-арта, а его материал и восприятие). Само это «искусство на продажу» было всего лишь пеной на поверхности глобальных процессов. Пеной, которой умело придали художественную ценность подобно тому, как длительная фокусировка камеры способна привлечь наше внимание к чему угодно («эффект Тарковского»).

Поп-арт стоило бы воспринимать предельно просто — на уровне того, кто его создавал, что именно делал и какую роль сыграл в обществе. Все остальное — развесистая клюква, понаписанная восторженными (неумными) и проплаченными критиками, а затем бездумно многократно повторенная искусствоведами. У последних явно прослеживается «стокгольмский синдром» по отношению к поп-арту: обычно они его не любят, но признают из деланного уважения к завоеванному им месту (опуская острые вопросы о том, каким образом были достигнуты эти завоевания).

Сегодня искусствовед или культуролог не могут себе позволить снобизма и элитарности, но вместе с этим им, похоже, нельзя иметь ни критической позиции, ни избирательности вкуса (вся суть культурологии — в какой-то бессистемной мешанине, в которой все признается за Культуру).

Стюарт Дэвис «Одол» (1924)

Стюарт Дэвис «Одол» (1924)

Никаких революций им свершать не пришлось: они просто воспользовался тем, что уже есть, придав этому немного иное звучание. Так, например, говорят о том, что Уорхол и Раушенберг произвели переворот в искусстве, превратив его в производство — с помощью шелкографии. Ага, расскажите это тем, кто что-то знает о творчестве Уильяма Морриса. Не было революцией и использование вещей из повседневности. Неужто классический натюрморт изображал нечто неземное? И разве нечто подобное не совершили Дюшан, кубисты и дадаисты (Жорж Брак, Курт Швиттерс, Макс Эрнст? Может Стюарт Дэвис с картиной «Одол» (1924)? Не, не слышали)?

Скромненький радикализм, на который был способен Энди Уорхол, заключался лишь в том, что он был открытым геем (но за окном все–таки были 60-80-е, а не конец XIX века). По большому счету поп-арт был и остается бидермейером своей эпохи — сентиментальным и китчевым ремеслом, соответствующим массовому обществу послевоенных Европы и США.

И пока поп-арт лепил свои хорошо продаваемые поделки, ему не было никакого дела до проходивших в искусстве дискуссий и творческих поисков. Довольно нелепо выглядит попытка сравнить поп-арт с арт-экстремистами 50-70х, вроде Ива Кляйна, Марселя Бродхартса или Йозефа Бойса. Джозеф Кошут, один из зачинателей концептуального искусства, собственно, еще в 60-е заметил, что необходимо отступить от канонов прежнего искусства (создание прекрасных объектов), потому что живопись превратилась в сферу сделок и товарно-денежных обменов.

Кошут считал, что концептуальная живопись как создание идей важнее, чем художественное воплощение, которое они получат. Более того, он надеялся, что это позволит освободить художественное произведение от судьбы декорации для домов богачей. В сущности, во второй половине ХХ века появляются новые богачи, которые желают обставить свои дома так же, как и прежние сливки общества. Одновременно с этим финансовые консультанты начинают рекомендовать предметы искусства как удачное инвестиционное вложение.

Пример концептуального искусства – инсталляция «Один и три стула» (Джозеф Кошут, 1965)

Пример концептуального искусства – инсталляция «Один и три стула» (Джозеф Кошут, 1965)

Поп-арт располагается прямо на противоположном спектре идей, т. к. концентрируется на производстве искусства как востребованного товара. Это ощутимо во всем: от способа рисовать и выбранных тем до избранных стратегий распространения.

Однако революция — это всегда противостояние сложившимся обстоятельствам. К каковым, собственно, и относится факт высокой зависимости современного искусства от арт-рынка. И в этом смысле Кошут, флюксус и другие идеалисты, боровшиеся с рынком и массовыми вкусами, еще хоть как-то тянут на роль революционеров, но никак не деятели поп-арта. Поп-арт — это жирондисты, уставшие от авангардистских встрясок и получившие свой долгожданный термидор.

Итак, давайте же разберемся с тем, как и чьими силами возник поп-арт, а также какие изменения он сделал в обществе и искусстве.

Автор жив? Еще как

Уже сама биография ключевых персонажей поп-арта весьма красноречива. Большинство из них были коммерческими иллюстраторами, оформителями и рекламными дизайнерами, которых волей судьбы повысили до тех, кто выставляется в галереях. И здесь скорее вопрос в том, что изменилось в галереях, а не в том, что же такого изобразили эти ремесленники.

Да, у этих ребят были таланты — талант рекламировать и продавать себя. Как только речь шла о том, где выгоднее выставляться или как повысить популярность, они оказывались почти идеальными продюсерами, даже не особо разбираясь в этом (пример Уорхола, продюсировавшего The Velvet Underground).

Некоторые из них поначалу пытались быть в трендах современного искусства — рисовать в абстрактной или кубистической манере, создавать необычную пластику и скульптуру. Однако им не хватало понимания, поэтому лучшее, что им удавалось — это разрушать, доводя все до примитивного копирования внешней стороны, а вместе с тем и обнажения нюансов самого производства арт-объектов.

Это было поколение, которому в своем эстетическом развитии не удалось опереться на уже уходящую культуру модерна, и они кое–как заменили ее эрзацами из телевизора и журналов. Их деконструкция сегодня превозносится как прорыв к свободе, но для меня она сомнительна. Даже по своим манерам и образу жизни никто из наиболее известных поп-артистов не был похож на молодежь, исповедовавшую нонконформизм и контркультурные воззрения.

Еще более неуместна попытка затушевать сомнительные факты из биографии деятелей поп-арта. Энди Уорхол был циничным, бесчувственным социопатом, помешанным на деньгах и зависти. Байки про его набожность и филантропию оставьте скорбным умом. Он бывал сентиментальным и мог разбрасываться деньгами, но при этом его отношение к другим (к ближним) было на все сто процентов потребительским (он просто выкидывал людей из своей жизни, когда они ему надоедали, как например, в случае с Эди Седжвик).

Роберт Раушенберг «Окаменевшая луна»

Роберт Раушенберг «Окаменевшая луна»

Роберт Раушенберг был выходцем из семьи сектантов-фундаменталистов и бисексуалом. В своих работах он копировал стиль британских художников и спекулировал на политических темах, не имея при этом ни собственной позиции, ни понимания, зато всегда был готов выполнить идеологический заказ за сходную сумму (например, «Окаменевшая Луна», созданная по заказу НАСА).

Том Вессельман был незадачливым художником газетных карикатур и комиксов, который хотел стать экспрессионистом. Это ему не удалось, так что всю оставшуюся жизнь он создавал порнографические пародии на Виллема де Кунига, даже не осознавая этого. Точно также и Клас Олденбург ничего умнее, чем воплощение в муляже реди-мейдов и образов Дали, не придумал.

Довольно драматичными были и судьбы Роя Лихтенштейна и Уолтера Кина: оба мечтали стать художниками, но на этом пути пришлось чем-то пожертвовать. Лихтенштейн так и не окончил школу искусств и был вынужден бросить абстрактную живопись. Большую часть своей карьеры он рисовал то, что сам считал «самым худшим и самым идиотским визуальным элементом — комиксы и рекламу».

Уолтер Кин мог бы стать успешным маркетологом, но он обманом попытался стать художником (присвоив себе работы жены — Маргарет Кин). Именно он впарил обществу сусальный образ детей с огромными глазами, а затем был предан остракизму, когда обман раскрылся.

Эти биографические сведения — вовсе не исчерпывающая информация о них, но важный фон для понимания. Нечто, что реально совершено ими, в отличие от обилия умных слов о том, как поп-арт художники «вернули нам реальность» и «поэтизировали индустриальную культуру, уравнявшую всех».

Собственно, именно поп-арт был направлением, наиболее отчетливо сделавшим ставку на личность (а точнее бренд) художника, которая важнее любого из его произведений. Эта стратегия была эффективной в коммерческой среде, неплохо сработала и в искусстве второй половины ХХ века. Картина «Авария серебристой машины» (1963) в 2013 году ушла с молотка за 105 млн. долларов. Просто потому что это Уорхол, а его все знают. И соответственно, кто-то посчитал ее удачным вложением денег.

«Авария серебряной машины» (Энди Уорхол, 1963)

«Авария серебряной машины» (Энди Уорхол, 1963)

Лео Кастелли и его жена одними из первых сделали ставку на превращение художника в бренд, а его произведения в объект разговоров (причем неважно каких, ведь «черный пиар — это тоже пиар»). Их галерея уделяла огромное внимание созданию «продающих» текстов — сведений об авторе и его участии в известных выставках и коллекциях, а также детально описанным истории создания и провенансу.

Поп-арт прекрасно понимал, что создает товар на продажу, но кто стал его покупателем? В период 30-50-х, несмотря на мировую войну (а частично и благодаря ей), на Западе появляется большая группа нуворишей — это недавно разбогатевшие люди, чье происхождение далеко от старых аристократических и буржуазных родов. Ими оказались те, кто был связан с кино (звезды, режиссеры, продюсеры), модой, рекламой, поп-музыкой и новыми отраслями производства и услуг (от косметики и до диет).

Поп-арт и стал основным порождением тех современных художников, кто в 60-е запрыгнул на поезд новых кумиров и звезд. Подобное «решение», впрочем, было связано не только с желанием денег и славы, но еще и с тем фактом, что у многих этих художников перспектива попасть в уже существующую арт-элиту была довольно сомнительной.

У их конкурентов из абстракционизма была почтенная «родословная», на фоне которой Джонс, Индиана или Лихтенштейн воспринимались как забавные фрики, место которых в рекламной поденщине. При этом поп-арт намного ближе именно к абстракционизму и концептуализму, чем, например, к реализму или модерну, его ключевое отличие от них не в изображении, а в мотивах.


Уолтер Кин и его жена Маргарет за работой

Уолтер Кин и его жена Маргарет за работой

Второй подобный скачок произойдет уже в 80-90-е, который выведет на сцену небольшой класс топ-менеджеров крупных корпораций и управляющих хедж-фондами — людей, которые ничего не производят, но очень быстро зарабатывают свой первый миллион для инвестиций. На 2013 год в мире насчитывалось около 200 тысяч сверхбогатых людей (если быть точным: ультрабогачей с инвестиционным портфелем не менее 30 млн. долларов).

В 2000 году Питер Брукс придумает более широкое понятие — богемная буржуазия (или «бобо»), отмечая, что возникший в последние 20 лет ХХ века в США класс образованных специалистов тоже весьма заинтересован в приобретении произведений современного искусства. Брукс считал, что искусство их интересует не столько как объект коллекционирования, сколько как способ получить новый опыт. При всей спорности такого объяснения оно не отменяет самого факта роста спроса на арт-рынке.

О том, что праздный класс склонен к демонстративному потреблению, красноречиво написал еще Торстен Веблен, описывавший жизнь нуворишей конца XIX века (кстати, в это же время во Франции появится новый тип деятельности — дилер-критик). Собственно, он уже отметил, что их тяга к роскоши всегда строится на смешении представлений о достойном и красивом с дороговизной и недоступностью другим. В этом смысле у носителей экономической логики всегда есть искушение получить/купить именно то, что не продается.

Художественная ценность, превосходящая всякую себестоимость производства этого творения — это то, что в западной культуре всегда считалось чем-то вне экономических закономерностей. Тем более, что и для новых звезд середины ХХ века, и для топ-менеджеров из 90-х была вполне очевидна связь между их финансовым положением и тем впечатлением, которое они производят (то, что Бурдье назвал «символический капитал»).

Звезда «Голливуда», сорящая деньгами, провоцирует известность и желание режиссеров вновь ее снимать. Так же и корпорация, выплачивая громадные премии своим (возможно, совершенно бездарным) топ-менеджерам, плодит слухи о своем благосостоянии, чем реально его поддерживает или повышает, благодаря интересу других игроков к ее акциям.

И если так называемые old money и крупные художественные музеи уже собрали свои коллекции (из классического искусства), то новым богачам ХХ века необходимо было придумать свой не менее дорогой заменитель. До 60-70-х годов на эту роль были назначены еще находившиеся в частных руках модернисты второй половины XIX — начала XX веков (от импрессионистов и ван Гога до Пикассо и сюрреалистов), а после появились поп-арт, а затем и другие — оп-арт, концептуализм, минимализм, постмодернизм.

Уорхол и компания прекрасно поняли один из нервов эпохи: чего нет в газетах, телевизоре и мнениях «экспертов», того нет вообще. Кроме того, они в полной мере оценили силу диалектики богатства — тот, кто им обладает, тот сам для общества становится и красавцем, и экспертом, и гением.

Но чтобы платили и покупали, нужно соответствовать запросам большинства. Здесь не было ничего сложного для тех, кто набрался некоторой наглости: жест Дюшана давно показал всем желающим, что музейная рамочка позволяет набить ценность и цену любому мусору. Вот только Дюшан метил в Искусство, а поп-артисты — в чековую книжку.

«Фабрика» Уорхола и стала местом, удачно сочетавшим производство картин на продажу (почти всю работу делали помощники Энди), их выставку для покупателей и элитную тусовку для тех, кто добавляет нулей бренду «Уорхол» и его товарам. Те, кто работал с поп-артом и другими современными направлениями, тоже понемногу понимали, что арт-рынок держится не только за счет того, что произведение можно купить и тем повысить свой статус.

Другим важным моментом, который по-настоящему делает покупку арт-объекта статусной, была как раз ограниченность доступа. Например, галерист Мари Бун (работавшая с Баксией и Лихтенштейном) в 80-х придумала «листы ожидания» на работы определенных художников, суть которых отнюдь не в очередности, а возможности арт-дилера выбрать покупателя из нескольких. Схожий смысл несут закрытые выставки, превью и рауты в области современного искусства (что стало важным элементом ярмарки «Art Basel», а затем и многих других).

«Perrier» (Энди Уорхол, 1983)

«Perrier» (Энди Уорхол, 1983)

Однако в чем, по большому счету, состоит хоть какое-то достижение поп-арта? По сути, он задал тенденцию к превращению автора художественного произведения в персонажа некоторого мифа, строящегося на очевидных противоречиях и крайностях. Возможно, это было неизбежной реакцией на процессы десакрализации искусства. Служение музам сменилось на появление на обложке глянца, но в целом это служило только одной цели — набиванию себе цены. И это именно реакция, откат к прошлому, к той манерной жеманности Художника с большой буквы, которую критиковали авангардисты начала ХХ века.

Миф о художнике-небожителе, конечно, был не менее репрессивным, чем любые прежние образы (хоть богемы, хоть академического художника). Например, он должен, подобно голливудской звезде 30-х, быть совершенно недоступным и в то же время оставляющим возможность причащения к нему через потребление. Также он должен сохранять ауру творца, созидающего по велению вдохновения, и одновременно быть в центре тусовки под пристальным вниманием СМИ.

Само собой, художник также должен оставаться вне рамок экономической логики, хотя сама организация его существования теперь зависит от многочисленных специалистов по продвижению — агентов, критиков, кураторов, галеристов, представителей торговых домов и само собой состоятельных коллекционеров.

В 1961 году Уорхол, отвечая на вопрос что его интересует больше всего, начнет рисовать доллары (впрочем, за год до этого тема была разработана Рэем Джонсоном, а еще раньше — Дюшаном). Однодолларовые купюры в рамочке, а затем и символ доллара станут одной из знаковых тем. А в 2003 году художница Андреа Фрейзер в видеоработе «Без названия» буквально изображает покупку искусства в современном мире: за 20 тыс. долларов коллекционер покупает видео, в котором сам же занимается сексом с художницей.

Image

Эта тенденция выставлять и продавать себя изрядно раздражала многих художников, и ей посвящены самые разные работы и перфомансы (начиная с 60-х и по сей день). Многие и вовсе предпочтут избрать для себя затворничество или анонимность, чтобы хоть как-то перенести внимание на свои работы.

В этом свете интересно, что ранние критики поп-арта (например, Стэнли Кьюниц) совершенно не поняли в чем его слабые места. Они не учли, что хайп только питает поп-арт, потому как покупатели обычно тоже ничего не смыслят в искусстве. Поп-арт оказался верным союзником новых богачей. У них не было вкуса и традиций, равно как не было дорогих классических произведений искусства как у старых семей, но они создали эту традицию сами — покупая за большие деньги все, что выставлялось в галереях (без разбору, сочетая концептуалистов, поп-арт и даже граффити).

Нельзя недооценивать желание, даже если это желание подражать другим. Так что критикам бить нужно было не в художников, а в потребителей, и предъявлять нужно было не низменность, банальность и потребительство, а нужно было высмеять новодел, имитацию и явное противоречие между декларацией общего и сугубо элитарной практикой. Возможно, такая критика была бы более болезненна, хотя есть мнение, что и она не смогла бы помешать определенным факторам (среди которых не только частные, но и государственные интересы) продвигать поп-арт.

Да здравствует контрреволюция!

История возникновения поп-арта как определенного стиля или даже приема тоже оставляет несколько любопытных вопросов. Поп-арт ассоциируется по большей части с американскими авторами, получившими признание в самом начале 60-х. Однако первыми, кто создавал подобные произведения были три художника (все трое из лондонского Королевского художественного колледжа) — Ричард Смит, Питер Блейк и Джо Тилсон.

Затем поп-арт стал активно продвигать Институт современного искусства (основан в Лондоне в 1947 году). Именно его усилиями стала известна работа, считающаяся до сих пор первым бесспорным образчиком поп-арт — «Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» Ричарда Гамильтона. Причем, сегодняшний зритель порой совершенно не понимает контекста этой картины.

При всей заложенной в ней иронии, иначе как идеологической ее не назовешь: картина и названием, и содержанием (вырезки из рекламных журналов и каталогов товаров) пропагандирует идею о том, что британское общество движется к благосостоянию. Однако картина написана в 1956 году, т. е. спустя всего 2 года после того, как окончательно ушла в прошлое целая эпоха карточной системы (функционировала с 1940 года).

«Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (Ричард Гамильтон, 1956)

«Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (Ричард Гамильтон, 1956)

В 1950 году после всеобщей забастовки парламент отменил нормирование продажи бензина, в 1952 снят госконтроль цен, в 1953 исчезли карточки на сахар и сладости, и только в 4 июле 1954-го — на мясо и еще целый ряд продуктов. Все–таки есть ощутимая разница в изображении популярных товаров народного пользования в условиях, когда они всем доступны и в условиях, когда о них приходится только мечтать.

Более того, никто из английских художников, создававших поп-арт, не остался в его рамках. Тот же Гамильтон делал иллюстрации к Джойсу, промышленный дизайн, а также довольно серьезную трилогию, посвященную конфликту в Ольстере. А, например, Дэвид Хокни не только экспериментировал с различными техниками и стилями, но и предложил весьма ценную гипотезу о развитии живописи (гипотеза Хокни-Фалько).

Поп-арт вообще так и остался второстепенным направлением современного искусства в Британии, более востребованными оказались ленд-арт, абстрактный экспрессионизм, брутализм, оп-арт. В целом британскому поп-арту характерны ирония и английский странноватый юмор, отказ от идеологии (что почти всегда завуалированная поддержка существующей), ориентация на культурную провокацию.

Также стоит отметить, что он был призван разнообразить арт-рынок и популяризовать Великобританию. Это очень ощутимо, что в рамках культурных явлений 50-60-х — от поп-арта и до рок-музыки, от модов до скинхэдов — практически нет антигосударственных мотивов, но наличествует реклама некоторых символов, вроде «Юнион Джека», «Мини Купера» и т. п. (которые до сих пор потребляют хипстеры).

Дэвид Хокни за работой

Дэвид Хокни за работой

Подозрительно скоро в США появляется целая плеяда поп-арт художников, которых отличают как отчетливое копирование британского стиля, так и некоторые расхождения (возникающие в силу слишком поверхностного копирования). Американский поп-арт скорее циничен, он лишен иронии и ему не характерна культурная провокация. Он некоторое время вообще не вызывает интереса у коллег по цеху и культурного истеблишмента, поэтому нуждается в постоянном обосновании критиками.

В то же время американский поп-арт с удвоенным рвением декларирует отсутствие идеологии (заменяя это рассказами о равенстве в потреблении одинаковой «Кока-колы» и супов «Кэмпбелл») и пропагандирует ценности американского образа жизни. При этом поп-арт в США, по сути, создавал с нуля арт-рынок и стал едва ли не первым американским искусством пригодным для экспорта. Стоит отметить, что в момент появления поп-арта американское общество переживает острый всплеск комплекса неполноценности по отношению к европейскому искусству. Даже война не изменила этого, а скорее усилила проблему. Американцы не имели или не знали чего-то, что можно было бы назвать современным американским искусством.

В галереях США доминировали абстракционизм, кубизм, ташизм, которые раздражали непонятностью и засильем французских, немецких и русских фамилий. Получившие европейское художественное или гуманитарное образование, ведущие критики были приверженцами рафинированных стилей и порой сами плохо знали родную историю искусства (Уистлер, Хомер, тоналисты, школа Гудзон-ривер, школа Мусорных баков и др.).

В те времена это многим казалось вопиющим недостатком: послевоенные США стали самой сильной (в экономическом и военном плане) страной мира, но при этом не могли предложить ничего в культурном (кроме Голливуда, Диснея и комиксов про супергероев). Страна с имперскими амбициями без имперского искусства — это несоответствие, которое судя по всему пытались как-то устранить в 50-60-е. В том числе, возможно, осуществляя прямую или косвенную протекцию всему, что хоть как-то можно сопоставить с актуальным европейским искусством.

Здесь вероятна и несколько конспирологическая версия о том, что британцы вполне сознательно имплантировали поп-арт американцам (при желании эту идею можно развить самостоятельно). Можно лишь подчеркнуть, что уже к 70-80-м годам в США и Европе существование какого-то национального и передового искусства уже не будет волновать идеологов, а культурная экспансия будет измеряться прежде всего количеством фильмов и телепрограмм, экспортированных в другие страны (это явление под названием «культурный империализм» будут исследовать Герберт Шиллер и др.).

Image

В каком-то смысле это было удачное совпадение. С одной стороны, раздражение и мстительность масс (непонимающих абстрактного искусства) сказались в ориентации на китч и откровенную попсовость. Впрочем, и поп-арт довольно скоро стал вызывать раздражение и большинства («нереалистично», «ничего нового», «я тоже так могу» и далее по списку).

С другой стороны, очень похоже, что существовал и определенный идеологический заказ со стороны государства, благодаря которому поп-арт в итоге был назначен на роль американского искусства, годного к распространению внутри и экспорту за рубеж. Ведь в Великобритании новые явления в искусстве, моде, музыке и даже формировании субкультур все–таки имели ощутимую основу — например, социальные реформы лейбористского правительства Эттли (бесплатное и качественное школьное образование, социальная защита и бесплатная медицина и др.).

Отчего вдруг возник поп-арт в США, остается только гадать. Можно лишь констатировать тот факт, что послевоенная культура США была по большей части подчеркнуто идеологически корректной (т. е. либо вообще не касалась этих вопросов, либо была проамериканской), что вызвано многолетней традицией «охоты на ведьм» в форме кампании против «красных в Голливуде», кодекса Хейса, маккартизма и т. п.

В этом плане довольно интересна попытка некоторых исследователей пристегнуть поп-арт к «революционным брожениям» молодежи, в т. ч. к движению контркультуры или к субкультурам (битники, хиппи и т. д.). Попытка в целом неудачная, т. к. большинство из них не интересовало воспевание быта и массовой культуры.

Битники и хиппи выступали с политическими лозунгами (антивоенные демонстрации), а также занимались поиском свободы и удовольствия (где-то за рамками привычных социальных правил). Все это в той или иной степени было связано с левыми идеями о равенстве и справедливости, а также с идеологией Нью Эйдж.

Ничего похожего в поп-арте вы не найдете — скорее наоборот, в нем легко найти фетишизацию капитализма, а также претензии на элитарность и эстетизм (если не сказать протофашизм). Как скажет все тот же Ричард Гамильтон: «Поп-арт это: популярное, преходящее, расходное, недорогое, серийное, молодое, остроумное, сексуальное, бесполезное, гламурное, и Большой Бизнес».

Несложно обнаружить, что ставка на популярность, сексуальность и гламур почти всегда строится на определенном исключении (а вслед за этим и принижении тех, кто не в теме и/или недостаточно привлекателен). Именно поэтому поп-арт мог быть созвучен только одной группе — тех, кто увлекается современной модой. В Британии действительно существовала ощутимая субкультура модников (моды) — они гоняли на итальянских мотороллерах, экспериментировали с внешним видом и слушали американский соул и рок-н-ролл.

А вот в США модники так и не сформировали чего-то ощутимого на культурном или социальном уровне. Так что поп-арт с самого начала ни на какую молодежь, конечно же, не ориентировался и ни черта в ее ценностях не понимал. Он ориентировался на новый истеблишмент от мира кино, моды и музыки. Даже тот факт, что Уорхол был знаком с известными музыкантами того времени (Дэвид Боуи, Боб Дилан, Лу Рид, Джим Моррисон и др.), очень сложно интерпретировать как хоть какое-то взаимное влияние.

Очень показательна в этом плане история с подарком Уорхола Моррисону: Энди вручил музыканту телефон из золота (это буквально «шубертовский подарок» — некая частичка самого желанного самим дарителем), который Джим попросту вышвырнул в мусор за ненадобностью.

Image

Занятно, впрочем, другое: в 70-е годы многие бывшие хиппи сами стали превращаться в тех, кого критиковали. Многие создали свои успешные бизнесы, спекулирующие на контркультуре (свои издательства, музыкальные лейблы, футболки с пацификом и Че Геварой), и для превращения хиппи в яппи оказалось достаточно одного похода в парикмахерскую.

Вот эта группа финансово обеспеченных людей как раз и оказалась в числе тех, кто поддержал спрос на современное искусство (не только поп-арт, но и постмодернизм 70-90-х). Желание жить в свое удовольствие оказалось сильнее революции, которую одни искали в мирном протесте, а другие в ЛСД-трипах. Однако желание жить в свое удовольствие — это и есть контрреволюция, смена вектора прочь от каких-то серьезных преобразований.

Поп-арт так и остался пограничным явлением — эдаким анти-психологическим китчем. Бытовая фактура, которая обычно располагает к некоторой интимности и задушевности, была скрещена с жестом абстрактного искусства, которое предельно очищено от психологизма. Поэтому под китчем всегда можно понимать два совершенно разных подхода.

В одном случае китч — это серийность и продаваемость, «безделушки», из которых выхолощена всякая суть (смысл, эстетическая новизна). Яркий пример — Энди Уорхолл, который буквально превратился в машину, превращающую объекты в художественные образы посредством ироничной сакрализации.

Ни автор, ни зритель не испытывают эмоциональной связи с этими образами или какие-либо особые аффекты. Все вращается вокруг статуса, который подтверждают банальные образы, обрамленные повышенной рыночной стоимостью. Для сравнения стоит напомнить о том, что существует и другой китч — то, что мы находим у другого «короля китча» Одда Нёрдрума. Для него китч — защитник сентиментальности, непосредственности и ремесленной сделанности.

Однако поп-арт-контрреволюция оказалась важной точкой для последующего развития искусства. С одной стороны, он весьма рельефно показал, что дальше будет происходить с искусством, которое не найдет в себе силы сопротивляться рынку. С другой стороны, поп-арт воплотил в себе многое из того, что станет негативным образом, от которого новые авторы оттолкнутся в поисках чего-то своего, искреннего и настоящего. Впрочем, поиск — это всегда риск, и никто не застрахован от того, чтобы потерять гораздо больше, чем найти.


Оригинал статьи на сайте

Concepture в Telegram и на Facebook




Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File