В своей предыдущей статье я коснулся вопроса интерпретации концепта Gesamtkunstwerk в среде русских символистов А. Белого, Вяч. Иванова, о. П. Флоренского и др. Эта небольшая публикация призвана дополнить и пролить свет на данный вопрос, а также отдать должное русскому композитору А.Н. Скрябину развившему понятие Gesamtkunstwerk в «Всеискусство».

Для деятелей русского символизма образ Диониса и «дионисийское начало» стали тождественны реальной возможности справиться с трагическим разрывом между личностью и Вселенной, выйти за границы определений «субъективного» и «индивидуального». Собственно, в этом ключе поэт Вячеслав Иванов и его круг понимали смысл соборности. В программных трудах Вяч. Иванова, завоевавших в начале XX века немалую популярность — "О веселом ремесле и умном веселии" (чей заголовок — намек на "Die frohliche Wissenschaft" Ф.Ницше), «Предчувствия и предвестия» и «Две стихии в современном символизме», — поэт является в ипостаси пророка, возвещающего откровения, мифотворца, а миф объявляется главной целью символизма:

«В круге искусства символического, символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество» . Творец для Иванова — индивидуальная личность, должная вырасти «сверх-индивидуалиста». Мифология, созданная этим «сверх-индивидуалистом», прекращает быть чисто субъективной и индивидуальной, занимая общечеловеческое место «вселенской правды». «Дионис варварского возрождения вернул нам — миф. […] Искусство идет навстречу народной душе. Из символа рождается миф. Символ — древнее достояние народа. Старый миф естественно оказывается родичем нового мифа» . Провозглашая «религиозный синкретизм», Вяч. Иванов представлял дионисово действо как религиозный и психологический феномен вне зависимости от вероисповедания и желал к заключения мира между Дионисом с Христом, ницшеанского индивидуализма с соборностью христианства, интерпретируемой по Владимиру Соловьеву, веря в огромную «стихийно-творческую силу народной души», которая сумеет открыться в грядущей эпохе, рождающей миф заново. Во многом развивая мысли высоко уважаемого им Рихарда Вагнера, Иванов объявил (поднимаемый на щит многими его современниками) фантастический идеал соединения художника и народа:

«Страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество (ибо истинное мифотворчество — соборно), где самая свобода найдет очаги своего безусловного самоутверждения (ибо хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли). Тогда художник окажется впервые только художником, ремесленником веселого ремесла, — исполнителем творческих заказов общины, -рукою и устами создающей свою красоту толпы, вещим медиумом народа-художника» .

«Всеединство», «Соборность» и θεουργία

Вплотную к созданию Gesamtkunstwerk в «символистском стиле» подступил А. Скрябин в своей «Мистерии», задача которой художественными средствами синтеза музыки, пластики и света осуществить акцию мессианского значения. Скрябин стремился к Теургии — перерождению мира силой творческого духа. Это желание изменить «испорченный» мир, было созвучно с настроениями эпохи. Грандиозные притязания Мистерии Скрябина на значение невиданного по масштабности «космического Действа, в котором произошло бы слияние всех видов искусства, при главенстве музыки и поэзии», намного «смелее» вагнеровских концепций, сфокусированных на уровне общества и конкретной личности. Архетип творения у Вагнера может быть осмыслен как акт интерпретации реально существующего мира, в котором художественное прочтение обнаруживает новые, ранее неведомые грани. В скрябинской концепции феномен творения актуализируется ярче. Записи композитора, воспоминания его современников дают основания утверждать, что Скрябин мыслил своё искусство как подобное акту творения мира и причастное ему. Основываясь на записях композитора можно утверждать, что «Прометей» являет собой художественную модель действительности, воплощающую логику универсальных процессов мироздания. Вместе с тем, интуитивное чувствование законов становления вселенной выступает в концепции композитора, скорее, инструментом воздействия на реальность, чем ключом к её постижению. Если Вагнер стремится понять действительность для того, чтобы стать её частью, то у Скрябина «осведомлённость» о мировых процессах выступает средством к переустройству бытия. Единственной доминантой скрябинского мироустроения является субъект-преобразователь. Вершиной творчества композитора стал, как было сказано выше, собственный проект Мистерии, для претворения в жизнь которого ему не хватило времени, но именно он ретроспективно освещал все творчество зрелого и позднего периодов. Важнейшим элементом данного замысла была идея органического синтеза искусств. Символисты наследовали ее от романтиков, развив отдельные стороны до качественно нового уровня, и обозначили ее непременным условием, без которого не могло произойти свершение мистериального действа.

Тесное взаимодействие с Вячеславом Ивановым в вопросах творчества и роли искусства, в решающей мере воздействовало концепцию мистерии А. Н Скрябина. Поэт постулировал веру в теургическую роль искусства, долженствующую стать определяющей вехой в грядущем преображении мира. Именно поэтому поэта и его единомышленников гордо называли «теургами». Иное наименование этого круга — последователи, преемники, продолжатели идей Владимира Соловьева, под чьим влиянием сформировались взгляды этого круга лиц. Так, от Соловьева «теурги» переняли интерпретацию искусства как «реальной силы, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир» .

Центральными для символистов-теургов оказались суждения Соловьева о «позитивном всеединстве» и его понимание смысла и цели «соборности» — в пользу этого говорит факт, что оба этих концепта присутствуют в работах Вяч. Иванова о Скрябине. В своих умозаключениях Соловьев подошел к интерпретации человечества как имперсонального единства,«всечеловеческого организма», «всеединой личности»,«всеединой сущности» . Для философа «в истине, индивидуальное лицо есть только луч, живой и действительный, но нераздельный луч одного идеального светила — всеединой сущности. Это идеальное лицо, или олицетворенная идея, есть только индивидуализация всеединства, которое неделимо присутствует в каждой из своих индивидуализации».

Согласно с этим учением, к «социальной и всемирной среде» надлежит относиться «как к действительному живому существу», ибо «целое первее своих частей и предполагается ими», — мыслит Соловьев вслед за Огюстом Контом, — то первичная реальность есть человечество, а не отдельное лицо; человечество мыслится как «живое положительное единство, нас обнимающее», «существо нераздельное», «сверхличное», «становящееся абсолютным через всеобщий прогресс».

С пониманием соборности Скрябина, скорее всего как пишет Сабанеев, ознакомил незадолго до встречи композитора с Вяч.Ивановым князь Сергей Николаевич Трубецкой, исполнивший, согласно многочисленным свидетельствам, решающую роль в завершении формирования философских взглядов Скрябина: собственно с этим глубоким специалистом в области истории религий и греческой философии Скрябин имел возможность дискутировать об элевсинских мистериях, к примеру; помимо этого, Трубецкой, что очень вероятно, отрекомендовал Скрябину труды Куно Фишера по истории философии, на которые позднее многократно давал ссылки композитор.

Средоточие философской системы С.Н. Трубецкого — это учение о «соборности сознания»; в соответствии с формулой князя, во всех действиях эмпирического и нравственного характера мы «держим внутри себя собор со всеми»); «сознание не может быть ни безличным, ни единоличным, ибо оно более, чем лично, — оно соборно»; всякое отдельное, индивидуальное сознание обосновано в неком «вселенском сознании», без которого«не было бы никакого сознания».

К мыслителям, выработавшим идеи «метафизики всеединства», имеет отношение также и Сергий Булгаков, относившийся к узкому дружескому кругу Скрябина и очень уважаемый композитором. В мировоззренческой системе С.Н. Булгакова все человечество предстает как неделимость — целое, а не сумма; каждый индивид «в одно и то же время и личен, и всечеловечен». Именно такого рода «всечеловечность» каждого индивида философ назвал «антропологической аксиомой».

Многочисленные свидетельства (которые представлены в биографической книге Л. Сабанеева) свидетельствуют о том, что композитор понимал мистерию как «соборный акт». Композитор говорил:

“[…] в Мистерии не будет и слова о личности. Это будет соборное творчество и соборный акт. Тут будет единая соборная, многогранная личность, как солнце, отраженное в миллионах брызг.[…] моя личность отражена в миллионах иных личностей, как солнце в брызгах воды […] Их надо соединить, эти брызги, надо собрать личность воедино — в этом и задача, в этом и назначение искусства. Получится единая соборная личность” . Мистерия виделась Скрябину по-разному. Сначала он видел мистериальную основу во всем своем творчестве, а с 1901 года одержим желанием создать единственное цельное произведение, во время исполнения которого, человечество воссоздастся в новом качестве: произойдет духовное возрождение. Соборный акт в нем обязан «быть не театрализацией, не игрой и актерским кривлянием» — под его знаком должны объединиться ментальные возможности всех людей, присутствующих в разных концах «времени и пространства», и в целостном порыве дорасти до совершенства. Центральное положение этого акта занимают избранники — люди, постигнувшие нужда этого шага, которые в силах подтолкнуть человечество к переходу в неделимость, цельность.

Вагнер и Скрябин желали объясняться со слушателем на всечеловеческом, мировом языке. И именно с этой целью они избрали мифологические сюжеты для своего творчества. Два творца стремились к преобразованию всего стихийного, хаотического в гармонию Космоса и созидающего человеческого духа.

В заключении своей дилогии о попытках создания универсального синтетического искусства будущего в прошлом хочу привести цитату из книги «Лучшее время года» Генри Каттнера:

"Перед ним было произведение искусства. Оливер не знал, как оно называется. Оно превосходило, вернее, сочетало в себе все известные ему формы искусства, и из этого сочетания возникали новые формы, настолько утонченные, что разум Оливера отказывался их принимать. В основе своей то была попытка великого мастера претворить важнейшие стороны огромного жизненного опыта человечества в нечто такое, что воспринималось бы мгновенно и всеми чувствами сразу.

Видения на экране сменялись, но это были не картины, а лишь намек на них; точно найденные образы будоражили ум и одним искусным прикосновением будили в памяти длинную вереницу ассоциаций. Очевидно, на каждого зрителя это производило разное впечатление — ведь правда целого заключалась в том, что каждый видел и понимал его по-своему. Не нашлось бы и двух человек, для которых эта симфоническая панорама могла бы прозвучать одинаково, но перед взором каждого разворачивался, в сущности, один и тот же ужасный сюжет.

Беспощадный в своем искусстве гений обращался ко всем чувствам. Краски, образы, движущиеся тени сменялись на экране; намекая на что-то важное, они извлекали из глубин памяти горчайшие воспоминания. Но ни одно зрительное изображение не смогло бы так разбередить душу, как запахи, струившиеся с экрана. Порой будто холодная рука прикасалась к коже — и по телу пробегал озноб. Во рту то появлялась оскомина, то текли слюнки от сладости.

Это было чудовищно. Симфония безжалостно обнажала потаенные уголки сознания, бередила давно зарубцевавшиеся раны, извлекала на свет секреты и тайны, замурованные глубоко в подвалах памяти. Она принуждала человека вновь и вновь постигать ее ужасный смысл, хотя разум грозил сломиться под непосильным бременем."

Не деградировала ли гениальная идея о Gesamtkunstwerk и «Всеискусстве» до параллельной реальности современного массового телевидения и прочих агрессивных МАССмедиа ?Вообщем, как говорил многоуважаемый Маршалл Маклюэн The Medium is the Message.

Уважаемые, благодарю за чтение! Ермаков Данила, культуролог, историк искусства и пр. пр.