Графический роман Арта Шпигельмана «Маус: история выжившего» — одно из самых известных литературных произведений о Холокосте. Этот антифашистский комикс написан Шпигельманом в период с 1986 по 1991 гг. в 1986 г. роман был номинирован на National Book Critics Circle Prize в номинации «Биография», в 1988 году получил The Present Tense/Joel H. Cavior Book Award, а в 1991 году был удостоен Пулитцеровской премии. Первая часть комикса «Маус: мой отец кровоточит историей» выходит 1986 году. Книга рассказывает историю родителей Шпигельмана, которым удалось выжить в концлагерях и передает его собственное восприятие трагедии Холокоста, как «второго поколения» [1]. В 1991 году в издательстве Pantheon Books выходит вторая часть комикса «И тут начались неприятности» — история отца Арта Шпигельмана о его опыте выживании в Освенциме. Использование антропоморфных персонажей было новаторским и шокирующим приемом, но и одновременно сделало это повествование о Холокосте уникальным.

На русский язык комикс «Маус» выходит в издательстве Corpus в 2013 году. В русском издание сохраняется оригинальный леттеринг при написании текста, а также обложка с изображением свастики. Именно эта обложка стала формальным поводом для запрета продажи комикса в книжных магазинах России. По сути же сам комикс является чуждым культурно- религиозной политики России, он идет вразрез с предусмотренной программой конструирования истории — истории великой победы, истории православия и роли России во всем этом. Но вопросы, которые являются предметом «Маус»а, формально совпадают с теми, которыми, казалось бы, озабочены российские власти — историческая память, преемственность этапов истории России, борьба с фашизмом, связь поколений.

«Маус» представляет собой не просто комикс о Холокосте, но сложный тройной нарратив, соединяющий в себе историю родителей Шпигельмана во время Второй мировой войны и историю их выживания в концлагерях, послевоенную историю отца Арта Шпигельмана Владека, как выжившего в Освенциме и историю самого Шпигельмана: его отношения с отцом, его собственном восприятие Холокоста.

Также новаторским для комиксов Шпигельман сделал развитие, так называемого, «личного голоса» («personal voice» [Beaty B. 2009: 230]) автора: возможности говорить и рисовать не только на отвлеченные темы — супер- герои, выдуманные истории — но и использовать такую форму нарратива, как способ для персонализации визуальных и эстетических образов, для написания личных историй и биографий. Эта тенденция, которой положил начало «Маус» Арта Шпигельмана, стала позже популярной как в американской, так и европейской комикс- культуре, например, «Rubrique-à-Bra» Марселя Готлиба и некоторые персонажи «Blueberry» Жана «Мебиуса» Жиро.

Большое значение работы Арта Шпигельмана состоит в его диалоге с читателем. Для понимания этих отношений между «Маус»ом и читателем следует в первую очередь рассмотреть, как Шпигельман подошел к проблеме памяти, его работа в поле устной истории и визуализацией прошлого и, в итоге, как он пришел к использованию центральной метафоры мышей. Здесь особенно важным является осознанный подход Шпигельмана при выборе источников и работа со структурой такого текста. Не смотря на то, что в книге отсутствует библиографическое описание, это не делает исследование менее историчным и несерьезным. Сам Шпигельман говорит в одном из своих интервью [Brown J. 1988: 93]:

«По сути, основным источником всего этого являются мои разговоры с отцом. Около 60% есть на пленке и остальная часть — телефонные разговоры или мои заметки, когда я был у него дома без диктофона. Конечно, я никогда не предполагал, что мой отец был надежным источником, поэтому я по мере возможности подтверждал его слова в разговорах с друзьями или родственниками, чтением других материалов по истории Холокоста»

Именно это использование других материалов по истории Холокоста: хроник, свидетельств других выживших, фотографий- позволяют Шпигельману рассказывать параллельно истории Владека, также и о изменяющейся социальной и политической ситуации в Польше и Третьем Рейхе.

Таким образом, мы видим, насколько актуальными являются источники, используемые Шпигельманом, но, тем не менее, устная история — это не просто стенографический отчет, опирающийся на подтвержденные факты и контекст. Поэтому для конструирования подобного нарратива становится важным то, как Шпигельман формирует это источник — свидетельства своего отца, и то, как он потом организует этот материал в понятное повествование. Рассказывая историю своего отца в хронологическом порядке, он перестраивает его свидетельства в связную цепь событий для того, чтобы укрепить саму структуру рассказа.

Но делая выбор в пользу того или иного повествовательного решения, Шпигельман прибегает, к своего рода, цензуре, изменению некоторых деталей реальной истории. В одном из своих интервью Шпигельман говорит о том, что такая выборка и упорядочение фактов, привели к тому, что его отец стал казаться более организованным, чем был на самом деле. [Brown J. 1988: 93]

Но кроме того, что Шпигельман хотел рассказать последовательную и понятную историю своего отца, его целью было также и изобразить сам процесс запоминания и соотнесения этой истории — со случайными разрывами и отступлениями, которые происходят между людьми, чьи отношения существуют также и вне ролей интервьюера и интервьюировомого.

В таких промежутках между записью свидетельств Владека, через разрывы и отступления, формируется характер отношений между отцом и сыном — читателю напоминается, что рассказ Владека это не четко построенная хронология и факты, но собирательный процесс, что воспоминания– это конструирование прошлого. С помощью интонаций, аккуратно подбирая слова, Шпигельман показывает сам характер его отношений с отцом. Такой язык представляет собой смесь ясности и точности исторического повествования с нестройностью и оговорками живого языка. «Лишнии» факты Шпигельману удается показать именно благодаря тому, что это не просто интервью у незнакомого человека, но и беседа с собственным отцом.

Написание Шпигельманом истории его родителей — это, одновременно, и процесс упорядочения собственной роли в этой истории. И Шпигельман делает это с помощью доступных ему средств — панелей и рамок комикса. Располагая и изменяя их различными способами, он сочетает в повествовании прошлое и настоящее –воспоминания отца и их разговор в реальном времени. Так, соединяя два нарратива, он с самого начала книги постепенно вводит в повествование различные маркеры времени, заполняет страницы означающими, как прошлого, так и настоящего.

Уже в самой первой главе «Шейх» в длинной панели по всей ширине странице он изображает одновременно вещи из прошлого: лагерную татуировку Владека, фотографию его покойной жены — Ани Шпигельман, и настоящее — самого Арти. Эта панель — первое погружение в прошлое Владека, а помещенное в круге, колесе ниже изображение его самого, которое может быть прочитано как колесо велотренажера, на котором занимается Владек, сам Шпигельман объясняет в «МетаМаус»- «Вы входите в первый раз в прошлое через это колесо». [Spiegelman A. MetaMaus 2011: 37]

Пересечение прошлого и настоящего Шпигельман показывает в 3 главе: на панели изображение военных действий 1939 года накладываются на обстановку комнаты в Рего — парке, где разговаривают Владек и Арти. Так Шпигельман показывает, что историю Владека невозможно отделить от событий настоящего. Также это связь между прошлым и настоящим акцентируется в словесном выражении, когда Владек внезапно прерывает свой рассказ и укоряет Арти за то, что тот скидывает пепел от сигареты на ковер. Но это отступление также можно прочитать, как и постепенное нарастание угрозы в повествовании: во второй части этот сигаретный пепел превращается в дымящиеся трубы крематория.

Работая как устный историк, Шпигельман, конечно же, сталкивается и с проблемой того, что у него имеется только один персональный рассказ, того, что он попадает в зависимость от одной памяти для записи истории. Поэтому Шпигельман расширяет свидетельство Владека за счет включение в повествование других персонажей, например, второй жены Владека Малы.

Первый том «Маус»а заканчивается откровением Владека о том, что он уничтожил дневники своей жены Ани, давая понять читателю, что только его свидетельства могут рассказать историю выживания Ани и Владека в концлагерях. Именно поэтому, нарушая построения нарратива исключительно через историю Владека, Шпигельман вводит и рассказы другого выжившего, которые показывают противоречия в рассказах Владека. Но, одновременно, и давая понять, что сожженные дневники Ани — это не только потеря еще одного свидетеля, но и тот факт, что история Холокоста непознаваема, и что невозможно показать всеобъемлющую картину всего произошедшего, а только взгляд с одной из доступных сторон.

То, что «Маус» был номинирован в Present Tense/Joel H. Cavior Award именно в категории «Художественная литература», а не «Биография», заключается именно в этом новом взаимодействии слов и изображения, а не просто в качестве текста. В таком синтезе скрыто множество нюансов в репрезентации истории, в конструировании и структурировании эффективного и точного визуального повествования.

Основной проблемой Шпигельмана была трансформация слов Владека в понятные изображения: [Brown J. 1988: 93]

«Моя проблема была в том, что когда мой отец говорил: «Я шел вниз по улице», — то я начинал рисовать 14 улицу или 8 авеню, и, конечно же, это было не то. Это было не в Восточной Европе»

Поэтому свидетельства своего отца Шпигельман дополняет самостоятельным изучением альбомов с фотографиями, просмотрами фильмов, таких как «Шоа» Клода Ланзманна и «Ночь и туман» Алена Рене, хрониками из Тирезиенштада, Аушвица и Шварцхайда, а также путешествиями по Восточной Европе. Такие скрупулезные поиски визуальных источников вовсе проводились не из попытки создать комикс на подобие “splash point» [2], наполненные мельчайшими деталями, а для того чтобы передать через эпизоды впечатления места и времени, чтобы «очистить» изображение для читателя: [Brown J. 1988: 100]

«Даже если это просто вымышленное пространство, я хотел достаточно верить в это пространство, в то, что оно могло быть там таким, даже если в конце концов эти пространство представлены достаточно скромно, то кто-то мог спроектировать другое пространство из того, что я нарисовал… так я полностью погружался в материал… И только узнав, что это такое, полагаю, я мог получить из этого нечто большее».

Такая стратегия в изображении прошлого показывает, насколько роль Шпигельмана в качестве биографа зависит от его прежних работ в жанре комикса и постоянных экспериментов с формой. В «Маус»е Шпигельман использует такую сильную сторону комиксов, как условность, которая позволяет перестроить текст и изображение в цельный нарратив. Таким образом, если принять идею о том, что история конструируется, а не является фактами в естественном их состоянии, то работа Шпигельмана с интервью отца и переводом языка, кажущаяся далекой от биографии и истории, приобретает очень характерные для них черты.

Первые главы «Маус» вышедшие в журнале Шпигельмана RAW — небольшом по формату и позволяющем печатать каждую панель не более 2×2 дюйма. Это также использовалось Шпигельманом для того, чтобы создавать акценты в нужных местах, при этом сохраняя в целом спокойный стиль повествования. Например, когда Аня и Владек впервые сталкиваются с нацизмом, как официальной государтсвенной идеалогией, в Чехословакии, они испытывают страх, и их чувства изменением размера панелей на странице. Сам способ рисовки, выбранный Шпигельманом позволяет ему достичь такого эффекта. Обычно нарисованная страница комикса бывает в два раза больше, чем публикуемая, что позволяет художнику легче разобраться с деталями, а уменьшение рисунка в конце делало изображение сильнее и острее для читателя, и практически скрывало все ошибки.

Шпигельман отказывается от такого способа и сразу же рисует в «сжатой» форме: [Brown J. 1988: 102]

«Я не хотел, чтобы изображения получились сжатее. Я хотел, чтобы они были более уязвимыми. И это своего рода мой уход от посредников между мной и читающим «Маус»…подобно чтению чье-то рукописного текста или дневника…»

Эту художественную особенность подчеркивает и визуальный язык изображений. Стиль «Маус», отличающийся прямотой и четкостью, напоминает газетные заголовки. Это характеризуется не только одинаковым размером панелей, но и, например, единообразием в изображении персонажей. Индивидуальная выразительность персонажей выражается за счет жестов, простых символов эмоций и лингвистических конструкций. И такой стиль является осознанным выбором Шпигельмана, особенно в сравнении с первой попыткой Шпигельмана использовать антропоморфных персонажей в нарративе о Холокосте — “Funny Animals” или во вставной повести «Узник планеты Ад». Используя такой грубый способ рисовки, Шпигельман старается сократить разрыв между текстом и изображением, стараясь, чтобы читатели не уделяли слишком много внимания тому или другому. Простое изображение персонажей, их отсутствующая индивидуальность, повышает силу подписей для передачи информации, но в тоже время, читатель не получает лишь приложенные к тексту фигуры. Для понимания устного свидетельства, необходимо изобразить повествование, реконструировав его в картинках, в воображении. Таким образом, Шпигельман в роли художника — комиксиста делает интеллектуальную работу устного историка осязаемым фактом: он представляет графические изображения свидетельств Владека, используя условности формы комикса, которые не направляют воображение читателя в какую-то определенную точку, но стимулируют его.

Использование антропоморфных образов для изображения евреев, немцев и поляков, конечно, не является случайным выбором Шпигельмана. Но то, что это не просто персонажи мышей, кошек и свиней становится очевидно в эпизоде, когда Владек и Аня прячутся в подвале польского дома: когда евреи пытаются сойти за поляков они носят маски свиней, а в подвале пугаются крысы. [Шпигельман А. Маус: история выжившего 2013: 149]

В действительности, Шпигельман изображает не животных, играющих роли людей, но людей, которые носят маски животных. Через такую метафору Шпигельман рассказывает читателю о социальных отношениях в Восточной Европе в то время, об отношение между народами и эксплуатации различных культурно-политических стереотипов. Рисуя людей, как животных Шпигельман акцентирует внимание на расслоение европейского общества в предвоенные годы.

Цитата Гитлера, вынесенная в эпиграф романа — «Евреи, несомненно, раса, но не человеческая», используется Шпигельманов для того, чтобы в конце концов абсолютно разрушить ее. И ужас теории расизма не в рационализации или поддержке этой метафоры, а в ее полной реализации. Изображение Шпигельманом евреев как мышей полностью выявляет эту ужасную реализацию. Но метафора работает намного сильнее: Шпигельман создает свои «маски мышей» также и для того, чтобы противостоять сложившейся традиции историографии Холокоста.

«Если бы я написал только краткое резюме о том, что такое «Маус», кто-нибудь мог сказать: «О боже, он делает комикс про Холокост с котами и мышами». И первая вещь, которая представлялась, была бы маленькая милая диснеевская мышь, бегающая вокруг. Итак, я не хотел сделать мышь такой же милой, такой же сладкой. Это подводит меня к мысли, которая беспокоила меня в литературе о Холокосте — случайных ненужных просьбах о симпатии к жертвам. Это большое количество литературы, в которой к вам предъявляются определенные требования, и ты чувствуешь что ты должен их дать, и, следовательно, это унизительно чтобы спрашивать. Использование таких милых, пухлых, маленьких мышей с характерными большими, круглыми, проникновенными глазами было бы не правильно» [Brown J. 1988: 102]

Психологическая потребность саморефлексии особенно ярко выражена в повести «Узник планеты Ад: история болезни», комикса который встроен в повествование «Маус». «Узник планеты ад» состоит из четырех страниц, изображающих, как Арти пережил самоубийством своей матери, Ани в 1968 году; Шпигельман опубликовал историю в журнале комиксов Short Order Comix #1 в 1973. В «Маус», история появляется, когда друг второй жены Владека, Малы, тоже выжившей в лагере смерти, отправляет копию комикса Шпигельману. Эта повесть нарушает повествовательный поток истории Холокоста, представляет прошлое и будущее вместе, объясняя, как Шпигельман воспринимает опыт Холокоста, который пережили его родители. Прерывая нумерацию страниц, их стиль и тон, «Узник планеты Ад» входит в повествование, казалось бы, извне, отмечая противоречивость — и материальность — присутствия прошлого.

Персонажами «Узник планеты Ад» являются люди; в истории даже есть фотография Арти и Ани на каникулах в 1958 году. Внезапный разрыв использования образов животных в «Маус» проходит без каких-либо комментариев: примитивные с минимумом линий рисунки сменяются изображениями в достаточно сложном стиле — детально проработанные белые изображения на черном фоне, напоминающие немецкие экспрессионистские ксилографии. Разница в способах повествования показывает важность роли Арти в создании истории его отца. Простой, «заниженный» стиль, изображающий рассказ Владека о Холокосте совпадает с плоским и безэмоциональным тоном старика, а обилие замкнутых пространств и гротескно преувеличенные перспективы совпадают с состоянием Шпигельмана в момент смерти матери. «Узник планеты Ад» показывает, что визуальный стиль Шпигельмана является осознанным нарративным выбором. Номера страниц «Мауса» останавливаются, когда развертывается повествование «Узника»: и старые страницы комикса устанавливаются на черном, немаркированном фоне, образуя то, что Шпигельман назвал «траурной границей», что выделяется, как тонкая черная линия, когда книга закрыта. [Spiegelman A. MetaMaus 2011: 115]

«Узник планеты Ад» это сюрреалистическое повествование от первого лица — Арти, как узника вины и паранойи, унаследованных от своих любящих, но эмоционально подавленных родителей. Арти одет в полосатую форму заключенного концлагеря, и история неявно связывает его психологическую травму со страданиями, которые испытывали его родители в нацистских лагерях. В начале этой истории, после того, как он сообщает о самоубийстве своей матери, Арти вставляет эмоциональную сцену: «Приняв три месяца назад условия досрочного освобождения из психологической клиники, я жил с родителями». И в конце комикса, подавленный от горя и чувства вины, Арти обращается к своей матери: «Поздравляю! Ты совершила идеальное преступление…Ты заперла меня здесь…Устроила мне короткое замыкание, обрезала нервные окончания и замкнула провода! …Ты убила меня, мамочка, и мне же за это расплачиваться!!!». Шпигельман прерывает драматичный монолог Арти, давая последнее слово заключенному на нижней полке: «Не ерзай, пацан! Здесь вообще-то люди спят!».

Именно в «Узник планеты Ад» становятся известны мотивы, побудившие Арти записать историю своего отца. Он не может позволить себе молчание о Холокосте — уважительно оно или нет. Он должен противостоять Холокосту для того, чтобы прийти к договоренности со своим отцом, который сделал его частью собственной жизни, такой гнетущей из–за постоянного чувства вины, скупости, внутренней тирании, персональный нечувствительности. «Маус» не предполагает никакой сентиментальной кульминации, гармонии в отношениях между отцом и сыном. Но каждый эпизод показывает, как эти два человека становятся ближе, пока Владек рассказывает о прошлом. Шпигельман говорит об очистительной функции написания и рисования «Маус» лично для него [Gross T. Interviews Art with Spiegelman 1986: http://poiskm.com/song/25505626-Art-Spiegelman-Terry-Gross-interviews-Art-Spiegelman] :

«Для того, чтобы нарисовать «Маус», мне было необходимо восстановить каждый жест, а также каждый фрагмент, присутствующий в этих воспоминаний. Мышь — комиксист должен был сделать это и со своими родителями-мышами. И в результате, часть моей истории — моей истории отца — это записанное на пленку. У меня было общее представление и в итоге я смог выудить его из моей головы. Это детали, которые теперь в книге, в виде аккуратных коробочек. Я знаю, что произошло на самом деле, и я полностью усвоил это. Это и было одной из причин для создания этого проекта»

Представляя опыт своих родителей в художественной форме, Шпигельман пытается управлять последствиями трагедии Холокоста в его собственной жизни. Этот терапевтический психологический прием хорошо виден в том, как искажается история Холокоста, раскладываемая в «аккуратные ящики» для того, чтобы контролировать неконтролируемое. Тем не менее, «Узник планеты Ад» показывает и другую сторону. Арти в трауре, одетый в такую же униформу, как и узники Освенцима, которую он носит даже ребенком, радостно слушающем чтение своей матери, и его пребывание в психиатрической больнице. Все это уже указывает на психологические травмы от Холокоста, в результате которых он не в состоянии приспособиться к повседневной жизни и гарантия того, что нацисты будут пытать евреев и после падения Третьего Рейха. Арти унаследовал бремя, которое представлено униформой, символизирующей боль, что бессознательно принималась или отвергалась, но постоянно присутствовала. [Chute H. History and Graphic Representation in Maus 2009: 329]

«Вместо того, чтобы превращать комиксы в наркотики, я стараюсь сделать так, чтобы комиксы разбудили вас, подобно кофеину; комиксы возвращают вам связь с вещами, которые происходят вокруг вас»,

— говорит Шпигельман в одном из своих интервью. Такая непростая конструкция, как эффект визуальной и пространственной связи прошлого и настоящего, требует от читателя полного погружения в роман и является не просто развлекательным чтением. Графическое повествование «Маус» представляет собой такую современную форму, которая помогает расширить культурную карту исторической репрезентации. Это богатая словестно- визуальная конструкция может предложить пространство для этической репрезентации без проблемных преград. «Маус» — это текст воодушевленный ярым стремлением представить политическое и этическое. Но это не нравоучительный текст, предлагающий какие-то определенные толкования или решения. Авторское «движение к моральному центру» это не то же самое, что движение автора представить авторитетный нравственный рассказ об истории. [Chute H. History and Graphic Representation in Maus 2009:352-353]

Так и последняя страница «Маус» не предполагает закрытой концовки; вместо этого Шпигельман предлагает множество вариантов репрезентации как времени, так и пространства. Как заметил Шпигельман, последняя страница «Маус» «просто сохраняет окончание».Так и последняя страница «Маус» не предполагает закрытой концовки; вместо этого Шпигельман предлагает множество вариантов репрезентации как времени, так и пространства. Как заметил Шпигельман, последняя страница «Маус» «просто сохраняет окончание». [Spiegelman A. MetaMaus 2011: 47] Это и предполагает этическую ценность повествования и настаивает на том, что один голос не может и не должен стать последним, тем самым, делая работу памяти публичным процессом. «Через форму, которая «складывается сама из себя с целью выйти», окончание «Маус» выходит за рамки особенности его «рассказа», приглашая читателя присоединиться к коллективному проекту формирования мнений». [Spiegelman A. MetaMaus 2011: 48]«Маус», стр 14. Corpus^ 2013

Надгробия, изображенные на последней странице, есть лишь окончание биографии отца Шпигельмана, которая не может быть продолжена после его смерти. На последней странице даже нет номера, и нет традиционного для моралистической истории окончания — воссоединения семьи , другого счастливого или поучительного конца. И если даты жизни это и есть наиболее традиционный способ рассказать биографию, то Шпигельман как раз и предлагает его на последней странице, указывая на самую основную и самую простую часть этого нарратива. Рисуя их общее надгробие, он официально увековечивает родителей в этом тексте. Но непосредственно ниже могильной плиты, следует подпись «Art Shpiegelman 1978-1991», которая может иметь несколько вариантов для интерпретации. Исследователь Хиллари Чат в своей работе «История и графическая репрезентация в «Маус» предлагает несколько интерпретаций этой подписи. Во- первых, это могут быть именно даты создания произведения: исследования, рисования и построения композиции. Другой вариант может предполагать именно годы жизни самого Шпигельмана, не смотря на то, что мы знаем о их несоответствие его настоящему возрасту. Шпигельман изображает себя, как похороненного историей своих родителей. [Chute H. History and Graphic Representation in Maus 2009:354-355]

Но подпись Шпигельмана — это также и способ прочтения книги, чтения в обратном порядке: его подпись и сама фигура Шпигельмана, как автора, может выступать тем, кто документирует и свидетельствует то, что должно быть скрыто и похоронено. Он получает свой текст в какой-то степени из земли, из могилы — пространства похороненных и мертвых. В графическом смысле это обусловлено явной направленностью последнего изображения — могильного камня — вверх. Где надгробие представляется, как стрела пущенная через пространство между панелями на странице, что подразумевает возвращение к повествованию, которое только что было завершено. Вечный огонь, выгравированный на могильном камне- мацеве и представляющий еврейскую стойкость перед лицом смерти и угнетения, также направлен вверх. Соединяясь с белой линией пространства между панелями, он — духовно и графически — символизирует бесконечность жизни и повествования. Что означает и неразрывность, непрерывность повествование, а не его закрытие.

В такой новой форме для репрезентации Холокоста, как комикс, Шпигельман конструирует повествовательный нарратив одновременно из нескольких восприятий времени и пространства, комбинации слов, образов и изображений. Такая сложная структура сохраняет свою цельность именно благодаря формату комикса: рамки, панели, и даже расстояния между ними, собирают повествование в единое целое.

Так, каждый текст о Холокосте становится почти аутентичным источником знаков: зритель выхватывает из общего повествования лишь нужные\приятные ему знаки, создавая собственное восприятие. Это происходит не от незнания и непонимания самого контекста повествования, а его восприятия, как еще одного произведения массовой культуры с собственными механизмами и приемами — замены реальности набором продаваемых симулякров.

В данном контексте, «Маус» Арта Шпигельмана, ставший каноническим произведением литературы о Холокосте, и выведший форму комиксов на новый, более высокий уровень в литературном каноне, предложил набор универсальных инструментов для репрезентации травмы по средствам медиума комиксов. И если опираться на теорию канонизации «низких жанров», описанную русскими формалистами, например, В.Б Шкловским в статье «Литература вне сюжета» или Ю.Н. Тыняновым в статье «Литературный факт, то Шпигельман в «Маус»е делает первый шаг к канонизации в качестве высокого и способного выражать и отражать самые типичные темы, например, классической трагедии, не только жанра комиксов и карикатур, но и к смене самого их тематического репертуара.

Источники и литература:

Тынянов Ю.Н. Литературный факт / Ю.Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — 876 с.

Шкловский В.Б. Литература «вне сюжета» / В.Б. Шкловский // О теории прозы. — М.: Федерация, 1929. — С. 226-245.

Шпигельман А. Маус. / А. Шпигельман; пер. с англ. под общ. ред. В. Шевченко. — М.: Corpus, 2013. — 296 c.

Beaty B. Autobiography as authenticity / Bart Beaty // A comics studies reader. — Mississippi: Univ. Press, 2009. — 226-235 p.

Brown J. Of Mice and Memory / Joshua Brown. — Oral History Review.- 16 (1), 1988. — 91-109p.

Chute H. History and Graphic Representation in Maus / H. Chute // A comics studies reader. — Mississippi: Univ. Press, 2009. — 340-362 p.

Gross T. Interviews Art with Spiegelman / T. Gross.- Fresh Air,National Public Radio. — December, 1986. — Mode access.: http://poiskm.com/song/25505626-Art-Spiegelman-Terry-Gross-interviews-Art-Spiegelman

Silverblatt M. The Cultural Relief of Art Spiegelman: A Conversation with Michael Silverblatt / Michael Silverblade // Tampa Review: Literary Journal of the University of Tampa, 1992. — vol. 5. — p. 31-36.

Spiegelman A. MetaMaus: A Look Inside a Modern Classic, Maus UK, 2011. P. 300

Сноски:

[1] Термин «Second generation» [of Holocaust survivor]- «Второе поколение» уже закрепился в научной литературе о Холокосте и означает детей, рожденных у выживших в Холокосте. Возможно также употребление термина «Третье поколение», когда речь идет уже о внуках выживших.

[2] Splash point, Splash, splash page — панель комикса, часто занимающая целую страницу или даже разворот, в которой описывается в общем вся история. Используется для того, чтобы познакомить читателя с местом и временем, где будет развиваться повествование дальше.