Европейский ХХ век распадается на «до» и «после». Любой сюжет, за какой ни возьмись, любая тема упирается в вопрос: «это написано до или после?». Ведь без ответа сложно выстроить отношение к высказыванию. Философия техники — не исключение. А фотография немыслима вне общей философии техники, поскольку является её специфической ипостасью. Правда, для некоторых особенных сфер, как раз таких, как техника или фотография, есть ещё третье измерение — «во время», но это отдельный разговор.

В довоенный период, на фоне высоких темпов индустриализации, увеличивалась степень общей психической вовлеченности в процесс укрощения техники. Сложно было устоять перед пафосом покорения мира. Для того чтобы реализоваться в фотоискусстве, нужно было отдаться во власть стихии, мобилизоваться и снять явленный образ. Гештальт уже был готов, фотографам оставалось лишь ухватить мир Труженика и среду его обитания: интерьеры промышленного бытия — стройки, заводы, поэтические металлоконструкции; титанические состояния — достижения, превозмогания, старты, проекты; фигуры, словно вытесанные из камня, — мужчины и женщины в полноте форм, сверхчеловеческих форм. Кроме идеи экспансии — «вперёд и вверх» — техника давала и определённый набор надежд гуманистического толка, например план общечеловеческой эмансипации. Однако уже на ранних этапах была выдвинута критика идеи глобальной технизации.

В эссе «Совершенство техники» (1946) Ф. Юнгер констатирует общее разочарование в эмансипирующей миссии техники: она не освобождает, а порабощает. Не увеличивает досуг, не сокращает рабочее время, не создаёт новые богатства, а формирует новые потребности. Человек, постоянно ощущающий недостаточность своих физических возможностей, нехватку сил, испытывающий чувство голода, прикрывает неполноценность техническими средствами. Именно неустранимый фундаментальный недостаток человеческой природы позволяет технике стремительно разворачивать себя. Техника существует в собственной логике, которая не принадлежит ни экономической, ни хозяйственной сфере. Это логика бесконечного совершенствования, прогресса и самовоспроизводства. В конечном счёте, машины начинают производить другие машины. Затем, машины начинают оценивать машины. В конце концов, машины организовывают и регулируют рабочий процесс. Могущество, которое сулит техника, оборачивается против того, кто на него претендует. Постепенно органическая сущность замещается техническим автоматизмом и стандартизацией. Части целого превращаются в «детали», наделённые чёткими неорганическими функциями. Рабочий постепенно превращается в деталь. Как только человек теряет контроль, техника, как любая стихия, являет свою «обратную сторону».

После того, как во время Второй мировой, техника вывернулась наизнанку, явила свою «обратную сторону», вопрос о её потенциале был переосмыслен. Возник экологический дискурс, а также целый круг идей, направленных против прогресса и безудержного роста. Э. Юнгер ещё в 30-е нащупал господствующую тенденцию превращения мира, и в эссе «Рабочий» (1932) проанализировал разные сферы культурной и общественной жизни, меняющейся у него на глазах. Кино пришло на смену театру, фотография — на смену живописному портрету, униформа сменила бюргерский сюртук, типизировались мимика, жесты, выражения лиц. Фотография, подобно технике, существует в собственной логике. Иногда может показаться, что она совпадает с логикой рынка или производства, но в ключевых моментах происходит размежевание. А именно там, где фотография претендует на собственное господство. Фотография — область, замкнутая на себя. Она тотальна и нацелена на учреждение «настоящего» мира.

После войны, в условиях «общества благоденствия» меняется и образ восприятия самой фотографии, и типичный запечатлеваемый ею образ. В комфортных условиях свершившегося будущего востребован яркий рекламный плакат, созданный для того, чтобы нравиться и вдохновлять не на свершения, а на покупки. Его адресат — это «клерк», «который не стремится к самобытности и даже не догадывается, что есть какая-то «самобытность». Э. Никиш в одной своей поздней работе («Клерк», 1956) указывает на то, что в процессе «клеркизации», центрального процесса для «общества благоденствия», человек начинает «с жуткой силой ощущать свою ничтожность», что подспудно проявляется в утрате им способности принимать самостоятельные решения. Клерк охвачен инерцией, он не способен справиться с собой и с ситуацией, он полностью растворён в той реальности, которую являет для него техника. В его реальности всё уже случилось, никакие события для него больше недоступны. И на своих фотографиях он желает видеть лишь следы прекрасного настоящего. Фотография становится гламурной и вездесущей. Фотообъектив всюду наблюдает за человеком. Но кто стоит по ту сторону фотообъектива?

В 70-х М. Фуко формулирует один из важнейших тезисов современной философии: наше тело — главная мишень власти. Мысль, которая сместила все исходные точки для размышления о человеке и мире. Можно попробовать вникнуть в суть этого симбиотического взаимодействия. Под властным взором тело обретает форму, «подвергается манипуляциям, формированию, муштре, которое повинуется, реагирует, становится ловким и набирает силу», а в сопряжении с телом, из неосязаемой потенции, образуется властный надзор. Мы даём миру право надзирать за нами, хотя он и не требовал. В обмен рассчитываем на гарантию осмысленного и оформленного присутствия — я начинаюсь там, где меня начинает «око власти». Мы нуждаемся в наблюдателе. Если его нет, мы вынуждены его воображать.

В. Савчук в работе «Философия фотографии» сравнивает фотокамеру с камерой пожизненного заключения. В ней все мы оказываемся в добровольном заточении, без права на досрочное освобождение, до самой смерти, приближаясь к ней ближе и ближе, находясь, фактически, в состоянии растянутого умирания. Только попасть в камеру не так-то просто: нужно пройти отборы, кастинги, нужно соблюдать «регламент тела», соответствовать требованиям, быть фотогеничным. Что интересно, сам фотограф также помещён в камеру. Он вынужден всё время держать позу, названную у Савчука «позой Логоса». Эта поза возникает из ощущения несовместимости своего видения с видением как таковым и из готовности отстаивать и создавать, продлевать ежесекундно свое видение. Это поза авторства, а значит, ответственности. Это «подчинение», но уже совершенно другого порядка, близкое по значению к понятию служение.

«Поза Логоса» — это точка максимальной собранности фотографа, потому как ни одно искусство не предполагает такую высокую степень технологической инерции, когда как бы уже всё готово — «просто кнопочку нажать». Да, есть ещё в современном (в смысле, «сиюминутном») искусстве направление ready-made, где инерция тоже очень высокого порядка, но это, скорее, коммуникативная инерция. Нужно доказать всем окружающим, что вещь, которую ты несешь с помойки — художественный объект. В фотографии же инерция именно технологическая, как будто можно «ничего не делать», просто «поймать момент». Или купить технику получше. Фотография как явление — неотъемлемая часть и, в некотором смысле, существо технического прогресса. Потому и стремится, как любая техника, к тотальности. Она пленяет своей приготовленностью, упрощением жизни, о котором так грезил ХХ век, во имя которого прогресс набирал обороты. И, как любая техника, имеет обратную сторону — трансформацию человеческого восприятия и наделение механическим инерционным сознанием, когда хочется просто «нажать кнопку».

Именно из преодоления этой первоначальной технологической инерции и возникает фотоискусство.