Create post

Дальний собеседник сегодня, или поэтический акт как блокбастер

Мандельштам начинает статью «О собеседнике» вопросом о том, что же нас пугает в сумасшедшем — и отвечает: нас пугает его равнодушие к нам. Безумец говорит не к нам, а к камням и деревьям. И именно таков поэт: он игнорирует нас. Поэт к кому-то обращается — но не к нам. К кому же? Мандельштам цитирует Боратынского, где есть такие строчки о бытии поэта: «Его найдет далекий мой потомок // В моих стихах — как знать — душа моя // Окажется с душой его в сношеньи…»

Он описывает свое отношение к полюбившемуся ему стихотворению Боратынского, сопоставляя ощущение от чтения с тем, которое испытывает тот, кто находит выброшенную на берег моря бутылку с письмом. И стих Боратынского, и письмо никому не адресованы, но оба имеют адресата: «Хотел бы я знать, кто из тех, кому попадутся на глаза названные строки Боратынского, не вздрогнет радостной и жуткой дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени».

Именно так, и признание Мандештама: «Да, когда я говорю с кем-нибудь, — я не знаю того, с кем я говорю, и не желаю, не могу желать его знать», — вызывает у меня чувство, что меня окликнули, назвали именно мое имя. Это ощущение возникает от слов Мандельштама «не хочу знать». Ведь он не хочет знать — других, которые не есть я. Вот почему он должен сказать, что не хочет знать и меня. От этого возникает чувство единства душ, которые могут услышать друг друга на расстоянии лет и тысяч километров, поверх городов и целых стран, где живут другие, которые, слыша слова поэта и, возможно, откликнувшись на них, попытавшись вступить в диалог, обязательно что-нибудь да упустят, исказят. Или, напротив, поймут все предельно точно, и, сказав, убедят в своей правоте еще и поэта, и тогда несказанное поэтического слова станет сказанным, а значит, в стихе не останется простора поэзии. Ведь поэтическое всегда подразумевает загадку.

Но Мандельштам не просто не желает знать этого собеседника — он в принципе не может этого желать. Почему? Потому что желать знать можно — кого-то, о ком уже хоть что-то да знаешь. Можно мечтать познакомиться со звездой или с по-настоящему добрым человеком — кого-то, о ком уже известно нечто конкретное. Но тот, кто нас поймет лучше всех и даже лучше нас самих, всегда находится далеко впереди. И читателю, если вдуматься, и не хочется знать поэта, читатель чувствует, что он должен оставить поэта в покое, предоставить поэта его побегу «на берега пустынных волн».

Между поэтом и дальним собеседником обязательно должна быть пропасть незнакомости — иначе не будет чуда поэзии. Мне почему-то кажется, что, случись нам с Мандельштамом встретиться на улице, я прошла бы мимо, чтобы не нарушить тайну близости. Это чувство знакомо каждому, кто бывал очарован стихотворением. Что спросить у того, кто, не зная тебя, за тысячу верст и лет, разглядел в тебе самое лучшее и светлое? Разве уместны слова — даже слова благодарности, когда твоя речь сомкнута, само-склеена в молчание его речью? Ощущение тяжести, тревожности, которое будит в нас стих, ощущение, что здесь за нас сказали лучше, чем мы сами могли бы, и что единственный долг перед словом поэта — деятельно, всей своей жизнью помнить это слово, не перестать быть-под-воздействием-стиха. Это ощущение есть тот конститутив, через который поэзия творит мир. За счет этой дистанции незнакомости поэты есть, как говорил в своем программном эссе Перси Шелли, «непризнанные законодатели мира».

У меня возникает закономерный вопрос: как работает конститутив дистанции незнакомости теперь, в эпоху Интернета? Поэт неизбежно становится интернет-артистом, сливая свой образ и образ своего лирического героя в единое целое за счет фотографий, облика в соцсетях и прочего, не относящегося к поэзии. Кроме того, для читателя теперь связаться с кумиром не представляет никакого труда.

Мне кажется, было бы поспешно снимать это противоречие, ссылаясь на то, что Мандельштам говорит о «читателе в потомстве», а не «друге в поколеньи». До читателя в потомстве поэту как культурному событию еще нужно дожить. Потому что ситуация, в которую теперь попала литература, меняет и отношение поэта к поэзии. Я имею в виду, в первую очередь, снижение роли литературы в жизни, то, что поэзии теперь приходится конкурировать с другими наполнителями досуга.

Чтобы конкурировать с другими наполнителями, поэзия должна стать именно наполнителем досуга. Остается ли она при этом поэзией? Продолжает ли она, как сказал Мартин Хайдеггер, «призывать в разверстые просторы сущего истину», «именуя богов и все вещи в том, что они»? — вопрос сегодня неумолимо открытый.

«Если я знаю того, с кем я говорю, — я знаю наперед, как отнесется он к тому, что я скажу», — говорит Мандельштам. Диалог, считает он, возможен только с тем, с кем мы достаточно далеки друг от друга, чтобы прислушиваться к словам друг друга. «Лицом к лицу лица не увидать», — говорил Есенин.

А что, если поэт может разглядеть лицо читателя, если это лицо стоит перед ним и в момент поэтического озарения? Не начинает ли он петь в голос с собеседником в процессе стихосложения так же, как при случайной встрече, которая может оказаться полезной? Не поддается ли он тяге апеллировать к фальшивому ощущению коллективности, сходства, не обращается ли к интонациям утешения и потакательства привычным для собеседника настроениям? Или, например, желанию шокировать неслыханными экспериментами, или своей красотой, дав пытливому уму собеседника пищу для обсуждений? — что, в сущности, является тем же потакательством и утешением.

Вообще, какой должна быть интонация поэта? Кто должен ему сообщить эту интонацию, то есть, то, как его говорения о чем-либо? Тот же, кто подсказывает мыслителю, как ему говорить — то-о-чем его говорения. Значит, интенция утешать и привлекать внимание вступает в соперничество в диктовке интонации с тем, что хочет самовыговориться в стихе.

И потому слова Мандельштама не утрачивают актуальности и сегодня, и теперь даже еще настойчивее говорят в своей актуальности, перерастающей в тревожащую насущность вопроса. Мандельштам говорит нам: «Скучно перешептываться с соседом. Бесконечно нудно буравить собственную душу. Но обменяться сигналами с Марсом — задача, достойная лирики, уважающей собеседника и сознающей свою беспричинную правоту. Эти два превосходных качества поэзии тесно связаны с «огромного размера дистанцией», какая предполагается между нами и неизвестным другом — собеседником». Значит, дальний собеседник — вообще не землянин. Он живет на Марсе.

«Только реальность может вызвать к жизни другую реальность», — подытоживает поэт. Следует согласиться: лишь безусловная вера в существование того дальнего собеседника, который однажды прочтет и поймет стих лучше даже, чем я сам его понимаю; кто услышит и удивится; и кто бы мог в ответ удивить меня своим пониманием меня, — лишь вера в реальность такого собеседника может быть основанием для веры в нерушимость собственных прозрений. Дальний собеседник, к которому поэт обращается — залог беспрекословного доверия этим прозрениям.

В противном случае — на мой взгляд — в стих проползают фальшь и цинизм. Кто сейчас пишет, например, о доблести? Как можно писать о доблести в годы, когда признанными поэтами становятся холодные мрачные юноши, в чьих тонких пальцах распадается, рассыпается поэтическая форма и чьим глазам в годы взросления предстает равнодушие окружающих и несправедливость «плюрализма мнений»? Им немногим больше двадцати, но говорят они так, будто уже все попробовали и во всем разочаровались. Их герой — «мерцательный субъект», как его назвал Дмитрий Пригов, их слова заострены для развенчания, растворения одного контекста в другом. А тот растворяется в следующем. Начни эти поэты говорить о доблести — или о верности, человеческом достоинстве — неизбежно повторятся, то есть, впадут в «графоманство». Но что остается делать перед лицом перспективы застрять в XIX столетии, повторяя прежде открытое? Ведь поэзия всегда говорит впервые. Она говорит — из будущего. Возможны и другие образы — вроде тех, которые транслирует Жадан, но в гражданскости такой лирики слышатся интонации любующегося собственной персоной потакания болтовне некоторого сегмента политически активной аудитории.

Я хочу сказать, что поэзия не столько вследствие «эпохи конца авторства» и (по-видимости неизбежного) «распада формы» (термин Седаковой), сколько из–за своего интернетствования и непопулярности среди наполнителей досуга становится говорением-в-духе (образа, который нужен некой аудитории). Например, образ меланхоличного юноши Холдена Колфилда, образ юного Вертера, образ Сала Парадайза, или собирательный образ героев Брюсса Уиллиса. Но в «моде» на эти интонации также проявляется обращение к ближнему собеседнику (апелляция к аудитории), и похоже, что эта интенция современной поэзии конфликтует с подлинно поэтическими прозрениями.

Что они такое, эти прозрения? Илья Исаакович Риссенберг, крупнейший поэт-мыслитель русскоязычной Украины, так охарактеризовал свое понимание необходимости поэзии в частной беседе: «Я просыпаюсь, и мне нужно понять, где я, что я. Как меня зовут? Как я вообще здесь оказался? Ответить на этот вопрос я могу, написав стих. Стихотворение — это развернутое имя присутствия».

Это имя всегда ново, оно звучит для читателя так, как если бы его окликнули издалека, вдруг увидев лучше, чем он сам себя видит. Фридрих-Вильгельм Фон Херрманн в своей работе «Фундаментальная онтология языка», интерпретируя слова Хайдеггера о том, что поэты наряду с мыслителями суть хранители жилища бытия в эпоху мировой ночи («Письме о гуманизме», Хайдеггер), связывает силу поэта с «зоркостью», то есть, со способностью чутче быть к вещам и настроениям, в которые эти вещи нас вводят. Именно так: все вещи вводят нас в настроения, задевая. И поэт больше задет вещами, чем другие, чутче ощущает боль и радость от этих вещей.

Итак, можно подвести итог: поэт — это не образ в глазах аудитории, а тот, кто зорче обнаруживает присутствие.

В чем разница между продавцом и поэтом?

Продавец образа — или, как уже было сказано, интернет-артист — придерживается целости в своей продукции исходя из бренда. Он четко знает, что нужно избранному сегменту аудитории, и называет покупателей — покупателями. Покупатели не способны стать никем, кроме самих себя. Поклонники образа Брюсса Уиллиса не захотят слышать от него излияний юного Вертера. Или Эммы Бовари. Или вообще кого-то непонятного. Но, исходя из всего вышесказанного, можно сделать вывод: не веря в то, что читатель может стать кем-то, кроме самого себя (тем самым считая его тем, что в терминологии Хайдеггера это обозначено термином «подручное»), поэт тем самым передоверяет читателю определить, кто есть автор текстов. И читатель, желая видеть образ, к которому он тянется, назначает поэта не быть никем, кроме него самого — а быть производителем, источником образа. Тогда стих становится способом самоутешения, точкой трансляции некоторой устойчивости.

Но ведь таких точек трансляции устойчивости много: это и образы артистов, и образы солистов популярных музыкальных групп. Мы знаем, что в Одессе есть некая живая Барби, поддерживающая кукольный образ и живущая жизнью куклы. Ее инстаграм вдохновляет нас, мотивирует к работе над собой, сведенной над беспокойством о своей внешности. Мы знаем, что в американской глубинке есть парни, которых играют Брюсс Уиллис и Джеймон Момоа, при необходимости эти ребята спасут не только страну, но и всю Землю. Это делает нас мужественными, и мы смотрим в зеркало с восхищением — ведь в зачине фильма они играли именно нас. Мы знаем, что есть классные девчонки, которые свою печаль по поводу неразделенной любви переводят в веселость и целеустремленность. Это заставляет нас искать в себе силу радоваться жизни. Артистический образ — часть нашего устойчивого миропонимания. Но это не та роль, которую должна играть поэзия.

Поэт придерживается целости — стиха и стиля — исходя из самовыговаривания смысла. Он верит в правоту своих прозрений, которые могут быть странными и увести в неизвестное, новое. И эта вера в свою правоту дана поэту именно благодаря дистанции незнакомости в отношении читателя. Он верит в то, что есть некий дальний собеседник, который сможет понять его. Поэтому читатель для поэта — возможность иного-себя, возможность преображения в кого-то другого — в дальнего собеседника, способного услышать стих. Когда же поэт остается для читателя далеким, и у читателя не возникает иллюзии близости, то не возникает и читательского панибратства — кажимости, что речь поэта — это речь кого-то, кого он уже слышал (например, девчонки из соседнего двора, мудреца, способного научить, как жить). Тогда, и только тогда возможно более трепетное отношение к слову поэзии, слову родом из будущего. Таким образом, благодаря дистанции незнакомости стих обретает силу поэзии, то есть, говорит о несбывшемся, которому предстоит сбыться в нас, в читателях — на пересечении слов из будущего и нашего деятельного понимания этих слов. Теперь становится понятным высказывание Перси Шелли о том, что поэт — это «непризнанный законодатель мира». Тогда прозрение поэта — не слово-о, но сотворение будущего, идущее из него самого. Такое сотворение есть акт, акт поэтический, поскольку сам язык — из которого мы сделаны и вне которого невозможны — со-творчествует в нем.

Есть такая ходовая сцена в современных блокбастерах: герой оказывается у препятствия: чтобы сделать последний шаг к цели, ему необходимо подняться по отвесной скале. Или хуже того, он сорвался в пропасть и чудом остался жив. Так или иначе, нужно карабкаться. Герой забрасывает на уступ веревку с крюком на конце, и она соскальзывает. Он бросает ее снова. И снова. И спасается только в том случае, если крюк на конце веревки зацепится за какой-нибудь выступ. Но там может этого выступа и не оказаться. Нам показывают момент последнего броска. Потом — как летит веревка. Потом, наконец, крюк зацепляется, и в этот момент звучит торжественная музыка: победа! Герой спасется! А как иначе? Иначе бы не было фильма о нем: ведь некому было бы увидеть подвиг и рассказать о нем.

Думается, поэтический акт и есть этот самоуверенный бросок поэта в неизвестное, где, вероятнее всего, никто никого не ждет. Но странным образом именно вера в то, что ждут (поймут) создает ожидающего, благодаря чему самовыговаривающийся смысл чудом спасается от небытия. За счет обращения к дальнему собеседнику поэтический акт — это речь из «далека» (слово Цветаевой): из — будущего; чудесное спасение и водворение слова (и всего мира в нем) на то место, где долю секунды назад — была одна пустота.

рисунок Лоренцо Руджиеро
рисунок Лоренцо Руджиеро

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About