Всего несколько лет разделяют премьеры Двойного концерта Брамса и Первой симфонии Малера, однако кажется, будто между ними по меньшей мере полвека, — настолько разнятся произведения по художественному мироощущению и музыкальному мышлению своих создателей. Это весьма красноречивое и яркое сопоставление двух авторов, чьё творчество сформировалось в лоне австро-немецкого музыкального романтизма, и легло в основу выступления Юношеского симфонического оркестра России имени Леонида Николаева, состоявшегося 14 марта в Большом зале Консерватории. Словно наперекор названию концерта — «Силуэты времени», фигуры Брамса и Малера предстали отнюдь не контурно: оркестру удалось нарисовать их музыкальные образы объёмно и выпукло, притом не сглаживая острые углы противоречий, предоставляя зрителям возможность насладиться контрастными гранями этого диптиха.

Дебютная симфония молодого Малера, исток его стиля, и в противовес — одно из последних произведений Брамса, завершающее череду его крупных сочинений для оркестра. Очевидная программность первого и нарочитая «чистота музыки» второго (хотя это как посмотреть — писал же Чайковский, что у любой музыки есть программа, только её не всегда можно выразить словами). Наконец, аклассичность стиля Малера, в котором видели зачинателя экспрессионизма и предтечу новой гармонии, его пренебрежение законами меры, гиперболические размеры, взрывающие традиционную форму, беспрерывное течение музыкальной мысли, подчас грозящее «перелиться» через край, чему противопоставляется стремление к внешней и внутренней завершённости и гегелевской «красоте идеала» у Брамса — последнего представителя классической, условно говоря, линии романтизма. Между всеми этими коллизиями умело балансирует Юношеский оркестр, создавая многоплановую музыкальную картину.

Двойной концерт для скрипки и виолончели Брамса сам по себе достаточно уникален: если оставить за скобками жанр барочного кончерто гроссо, окажется, что можно по пальцам пересчитать концерты, где солирующую партию исполняют несколько инструментов. При этом, оценивая солистов, не стоит забывать, что произведение было рассчитано на одного из самых великолепных скрипачей своего времени и друга Брамса — Йозефа Иоахима, а также его равновеликого коллегу по квартету виолончелиста Роберта Хаусмана, и с тех пор прочно вошло в репертуар наиболее выдающихся исполнителей разных эпох. Однако и выступавшие с Юношеским оркестром музыканты — Сергей Поспелов (скрипка) и Федор Амосов (виолончель) — оказались по уровню мастерства, опытности и высококлассности вполне адекватны материалу. У каждого, несмотря на молодость, за плечами первые премии на престижных конкурсах, сотрудничество с именитыми оркестрами и записи, изданные известными лейблами. В своём выступлении оба проявили необычайную партнёрскую чуткость, внимательность к тембровой палитре красок и нюансировке без каких-либо проблем с ансамблем — порой казалось, что партии скрипки и виолончели будто две руки пианиста, настолько слаженным было их звучание.

Можно с полным правом сказать, что Двойной концерт Брамса вобрал в себя все знаковые черты стиля композитора — проникновенные и запоминающиеся мелодии, пышную оркестровку, невероятный накал и страстность, это буквально квинтэссенция всего лучшего в его музыке, однако даже он меркнет на фоне малеровской симфонии, которая словно стремится заполнить собой доступное пространство, вытесняя всё прочее.

В принципе любая симфония Малера вполне способна составить программу целого концерта. Первая по сравнению с последующими ещё достаточно компактна по исполнительскому составу и продолжительности, совсем не монументальна, в отличие от четырехтомного романа «Титан» Жан Поля, в честь которого была названа. Сюжетной общности между ними нет, кроме стремления — и невозможности — вместить в себя универсальное «всё» жизни. Роднит их и романтический герой — идеалист, столкнувшийся с безжалостной реальностью. Такой же юноша, настигнутый злой судьбой и выходящий в широкий мир, стал героем вокального цикла «Песни странствующего подмастерья», над которым композитор работал параллельно с симфонией и который во многом стал её основой — Малер с неизменным удовольствием возвращается к этой веренице песенных тем, используя при этом и откровенно фольклорные мотивы: народные напевы, своевольный лендлер городских предместий, синтез траурного марша и кабацких мелодий в духе еврейских скрипичных наигрышей. По тем временам это было ниспровержение всех господствующих представлений о прекрасном, неслыханный мезальянс между симфонией и площадными жанрами. Однако именно противоречия — сочетание возвышенных гуманистических идей и сочного музыкального языка — составляют фундамент стиля Малера, так что атмосфера гротескных возвышений-снижений воспринимается как естественная среда, в которой происходят перипетии симфонических событий.

Юношеский оркестр с самого первого звука, бесплотного и мерцающего ля, взятого флажолетом струнной группой, с необыкновенностью чуткостью и подкупающим энтузиазмом следует за этой музыкой, проживая вместе с ней неожиданные повороты, отправляясь в странствие вместе с героем Малера и Жан Поля. Если оценивать инструментальную сторону исполнения, то приходится, конечно, отметить некоторую шероховатость и сыроватость первой и второй частей, что, впрочем, объяснимо — симфониям Малера всегда требуется вдвое больше репетиционного времени. Однако как раз эта нелакированность интерпретации и дает возможность рассмотреть и расслушать смыслы, которые вытаскивает на поверхность художественный руководитель и дирижер оркестра Василий Валитов, подчёркивая остроумные детали и музыкальные шутки, щедро разбросанные композитором в партитуре, — «смеющиеся» трели валторн, подобные топоту соло литавр, лесные наигрыши деревянных духовых. В третьей части, карнавально-гротескном марше, оркестр буквально смакует малеровскую вульгарную звучность, устраивая мрачный маскарад тембров, где одни инструменты выступают в обличье других, доходя до бурного финала, крика боли и протеста, в котором музыкальные пассажи накатываются на слушателя словно бушующие волны, сменяемые восхитительной кантиленной темой, одной из красивейших у Малера, в исполнении унисона струнных. Она раскрывается, как цветок, доходя до кульминации, символизирующей светлый идеал, во имя которого велась борьба.

Все эти потрясающие детали рассыпались бы в цветастый калейдоскоп, если бы не маэстро (а музыке Малера требуется дирижер очень крупного масштаба!), который кропотливо выстроил весь баланс музыкальной ткани, всё услышал, на всё прореагировал, дав каждому нужный импульс и получив обратную связь.

Пускай идеальная интерпретация это абстракция, что так же иллюзорна, как наивный восторг героя Первой симфонии, полагающего, будто жизнь прекрасна и беззаботна. Пускай априори не существует единственно верной трактовки, однако в последнее время всё чаще проявляется тенденция не оставлять камня на камне от малеровских замыслов: так, из Шестой симфонии изымают трагедию, а вот Первую напротив нагружают дополнительными смыслами, исполняя в подчёркнуто трагедийной манере, забывая даже про авторские пометки в партитуре — «с юмором». Однако Василий Валитов придерживается скорее вагнеровской концепции, воспринятой в свое время и Малером, — он стремится прежде всего к реализации авторского идейно-художественного замысла через творчески активное и безукоризненно точное прочтение партитуры, не пренебрегая музыкальным содержанием во имя внешних эффектов.

Сейчас, когда мир охватила настоящая малеромания (к слову, одних лишь записей «Титана» существует более 270), симфонии композитора звучат чаще, чем когда-либо прежде, но при этом с пугающей поверхностностью и гораздо меньшей проникновенностью. На этом фоне Юношеский оркестр и дирижер Валитов напротив не жаждут открыть какие-то новые горизонты, их интерпретации чужды крайности и перехлёсты, однако они проникают в самую суть, добиваясь впечатляющих результатов, и вносят свой весомый и важный вклад в летопись прочтений Первой симфонии.