Уже почти сорок лет в самую прекрасную пору, когда на горе Геллерт зацветает миндаль, а в Будайской крепости — аллея с вишнями, в столице Венгрии начинается главное культурное мероприятие страны — Будапештский весенний фестиваль. При всей масштабности и представительности это, конечно, достаточно локальное явление, однако порой в его рамках случаются события, имеющие огромное значение для всего музыкального мира. Таким, например, стало открытие фестиваля нынешнего года: 5 апреля во Дворце искусств — современном зале на берегу Дуная — оркестр и хор Венгерского радио под управлением дирижера Яноша Ковача вместе с интернациональной командой солистов представили концертное исполнение «Хованщины» Мусоргского в «реконструированной» оркестровке, сделанной венгерским музыкантом и исследователем Яношем Бойти. Тот, кто хотя бы поверхностно знаком с непростой судьбой великого сочинения, наверное, уже осознал всю эпохальность момента, однако небольшой экскурс в историю все–таки не помешает.

«Хованщина» могла бы, пожалуй, стать лучшей русской оперой… если была бы завершена автором. Есть соблазн свалить всё на какое-нибудь проклятье (хотя дело скорее в особенностях творческого метода, впоследствии помноженных на болезнь), но факт остается фактом — четыре из пяти опер Мусоргского по разным причинам им не окончены: «Саламбо», «Женитьба», «Сорочинская ярмарка» и, собственно, «Хованщина». Opus magnum композитора, результат совершенно титанической работы — ведь в отличие от предшествующего «Бориса» здесь Мусоргский взял на себя ответственность еще и за текст: провел литературные и исторические изыскания, уплотнил и смешал события разных лет конца 17-го века, по сути создал настоящий роман, а по нему прекрасное колоритное либретто, написанное живым и сочным языком.

С фабулой, закрученной похлеще, чем в вердиевском «Трубадуре», и сюжетными ходами, которые необъяснимы с бытовой точки зрения, а вот с символической — еще как! Произведение, в котором даже нет уверенности, на чьей в принципе стороне автор — он изображает несостоятельность реакционных сил и неизбежность их гибели, но, с другой стороны, делает это с огромным сочувствием, да и противопоставить-то им тоже нечего — лейтмотив абстрактных «петровцев» чужероден там всей остальной музыке… Нет в «Хованщине» и главного героя (только не говорите, что это народ), как нет единой драматургической линии — опера составлена из разрозненных сцен, словно мозаика, и только когда собираешь их вместе, получается узреть общую картину. Зато музыкальная логика железная и музыкальная целостность неоспорима. При всех этих противоречиях «Хованщина», повторюсь, могла бы стать лучшей в истории русской оперой, но…

Мусоргский создал для нее очень много музыки — даже больше, чем вошло в конечный вариант, записанный в виде клавира, однако оркестровать успел только два фрагмента из 3-го действия — хор стрельцов и песню Марфы. Впервые оркестровку всей оперы сделал Римский-Корсаков: импозантную, «причесанную», с беспощадными купюрами, касающимися в основном народных сцен, что сглаживало конфликтность. Нынче «пинать» его за это считается чуть ли не хорошим тоном, правда, пинающие как-то не учитывают, что в то время данная опера только в подобном виде и могла попасть на сцену, и в целом без Николая-Андреевича это наследие Мусоргского просто кануло бы в небытие. Хотя справедливости ради — его версия, возможно, чуть менее актуальна в 21-м веке. В последнее время уже стало правилом обращение к оркестровке Шостаковича, сделанной в 1958-м по авторскому клавиру, изданному Павлом Ламмом. Дмитрий Дмитриевич отнесся к «Хованщине» с глубочайшим уважением — его трактовка верна оригинальному тексту, а гармонический язык отличается большей достоверностью, чем у Римского-Корсакова, тем не менее, ДДШ работал исходя из собственного понимания оркестра и он во многом остандартил своими решениями партитуру, лишив ее самобытности, но добавив чрезмерной жестокости, даже агрессивности. Очевидно, что обе версии имеют свои плюсы и минусы, и театры отдают предпочтение той, которая более отвечает их задачам в конкретный момент.

Впрочем, еще имелась также редакция Дягилева-Стравинского-Равеля для парижской постановки 1913-го — разовая, «продюсерская», которая была раскритикована даже до начала выступлений и вызывает споры по сей день. Для нее Игорь Федорович написал собственную версию заключительного хора в сцене самосожжения раскольников — прежде считавшуюся утраченной, обнаруженной в 1994-м году и теперь вновь оказавшейся очень востребованной.

В то же время всё чаще высказывается мысль, что Мусоргский по своему музыкальному языку композитор именно нынешнего века, так что оркестровка «Хованщины» должна выполняться нашим современником… Правда, отдельные фрагменты уже оркестровали в свое время Владимир Кобекин, Юрий Потеенко, Антон Висков, но целиком столь монументальную работу (как считалось!) никто не производил. Один прославленный дирижер готов был даже учредить премию для современных композиторов, которые возьмутся за это дело.

Но как выяснилось, всё уже давно имеется! Венгерский дирижер и виолончелист Янош Бойти, считающийся значительным исследователем русской музыки 19-го века, посвятил данному труду сорок лет жизни. Причем сделал не просто собственную авторскую оркестровку, но ее «реконструкцию». Естественно, это следует понимать образно — как попытку приблизиться к первоначальному замыслу Мусоргского… На ум сразу приходят слова Равеля, которые в полной мере могут быть применимы и к Бойти: «Для такой работы не требуется чрезмерной гениальности — для нее достаточно почтительного восторга».

Версия Бойти основана на авторском клавире, изданном Ламмом, с дополнениями Дмитриева и Вульфсона 1976-го года, где также содержится найденный Вульфсоном автограф пятого действия. Вообще надо сказать, что инструментовщик с практически детективной дотошностью собирал и исследовал все доступные, в том числе новейшие источники информации. Безусловно, отправной точкой стали два уже упомянутых полностью завершенных Мусоргским фрагмента из третьего действия, но помимо этого Бойти изучил абсолютно все остальные оркестрованные композитором произведения, чтобы очертить границы возможностей. Не пренебрег он также находками предыдущих версий — так, очевидно, вся пляска персидок сделана по обработке Римского-Корсакова. Ну и уже по традиции оказался купирован эпизод с пастором у Голицына. Вообще-то Модест Петрович планировал написать целую большую сцену в Немецкой слободе, когда пастор и решает идти к Голицыну — но судьба опять спутала карты, а без этой сцены указанный эпизод фактически не играет никакой роли.

В целом результат у Бойти получился глубоким, во многом новаторским, в каждом такте которого чувствовалась большая научная работа. К цветастой, богатой звучности и внешним эффектам он не стремился — оркестровка казалась достаточно легкой по конструкции, аскетичной, что при этом отнюдь не означает бедности и отсутствия изобразительности. Просто венгерский исследователь убедительным образом доказывает — Мусоргский не нуждается в улучшениях, не пытается загнать его в границы той или иной эстетической доктрины, но следует букве и духу первоисточника. И звуковой мир, в который мы погружались во время исполнения «Хованщины», позволил расслышать, насколько же радикальным является музыкальный язык композитора — существенно опередившего свое время, а местами находящегося вовсе вне времени.

Усиливала впечатление и благодатная акустика современного Концертного зала имени Белы Бартока во Дворце Искусств, а также крепкий, изумительный певческий ансамбль, в котором особенно выделялись русскоязычные артисты. Превосходна вокально и сценически была Елена Максимова, свободно владеющая голосом во всех регистрах, обладающая будто бесконечным дыханием, а также чем-то одновременно нездешне-духовным и чувственно-земным, что делало ее просто идеальной Марфой!

В принципе в тот вечер вышел практически бенефис низких голосов — помимо меццо еще и два выдающихся баса: Александр Маркеев, философски трактующий роль Досифея, и Евгений Ставинский в партии князя Ивана Хованского — харизматичный, статный артист безупречно по своей фактуре соответствовал образу властного Гедиминовича. Играючи справляясь с вокальными сложностями, он даже в рамках концертного исполнения достоверно представил всё развитие образа от первого выхода князя, когда при его обращении к стрельцам, кажется, воздух в зале словно звенел от силы и властности, и до разительно контрастного последующего надлома в третьем и четвертом действии…

Куда бледнее на таком фоне выглядел Хованский-младший (украинский тенор Михаил Дидык) с чересчур пронзительным тембром, портившим впечатление. А вот драматический тенор Михаил Губский был как всегда уверен, надежен и выразителен в роли раздираемого противоречиями, нервозного фаворита царевны Софьи князя Голицына и блистал весь второй акт. Особенно хороша оказалась в своей абсурдной комичности сцена «спора князей»: Хованского, Голицына и Досифея — в миру князя Мышецкого.

Запомнились также звонкая Анна Шаповалова в небольшой роли Эммы и молодой казахский баритон Расул Жармагамбетов, очень вдумчивый и музыкальный, игравший самого загадочного героя «Хованщины» — Шакловитого. Наиболее известную музыку оперы (конечно, после сцены гадания), арию «Спит стрелецкое гнездо», он исполнил без капли пафоса и шлягерности, не как формальное высказывание «о судьбах Руси», а нечто очень личное и важное — и сделал это так просто, естественно и в то же время проникновенно, что образ хитрого боярина сразу обрел невероятную глубину, наглядно демонстрируя, что не всё в жизни очевидно и делить людей на «черных» и «белых» пустое занятие.

А вот среди иностранных певцов выделялся только Подъячий — австриец Норберт Эрнст, характерный тенор, уже исполнявший данную роль в Венской опере и знающий ее наизусть, оттого сыгравший чрезвычайно артистично, выпукло, с огромным энтузиазмом. Венгерские же солисты хоть достойно озвучили второстепенные партии от Сюзанны до Кузьки, но в характер глубоко не проникли. Не сочтите за национализм, но, кажется, наиболее убедительно петь Мусоргского могут только славянские певцы — его музыкальные речитативы максимально, как ни у кого, приближены к разговорной речи (чего стоит одна фраза «Нет, изволь, скажи мне: чем кичишься ты?!»), а пропеваемый текст кажется более естественным, чем если он был бы проговорен, и потому за его смыслом нужно неуклонно следовать и певцам, и оркестру.

Впрочем, венгерским хористам (а был помимо взрослого еще и детский хор) удалось довольно точно передать индивидуальный музыкальный язык каждой массовой сцены — с участием стрельцов, сенных девушек, староверов, где применяются даже разные вокальные техники, а хор должен становиться то диким и разудалым, то причитающим, то одержимым.

Заслуживает комплиментов также Оркестр венгерского радио (в котором, к слову, много лет работал Бойти) под управлением дирижера Яноша Ковача — маэстро не стремился сгладить противоречия партитуры, но в то же время постоянно находился в гармонии с материалом. Он нашел отлично выверенный темпоритм движения (хотя отдельные места показались бы многим куда более умеренными, нежели мы привыкли слышать), не позволял себе чрезмерных и грубых форте, да и в целом звучание коллектива можно было бы назвать аскетичным (хотя таким и должен быть оркестр Мусоргского), что при этом не умаляло чувственного жара пляски персидок или поэтичности картин «Рассвета на Москве-реке» и вступления к пятому действию.

Отдельно стоит сказать о самых последних минутах оперы — заключительном хоре раскольников, что в данной версии был лишен всякой громоздкости и пышности — лишь акапельное пение, к которому добавляется пиццикато струнных, и затем в тишайшем финале оркестр просто повторяет хоровую тему. Никакого лейтмотива петровцев или «закругления» идеи в виде возвращения «Рассвета». Только истончающийся, исчезающий звук и оглушительная тишина необычайной силы.

Притом не менее интересно, как версия Бойти могла бы сочетаться с заключительным хором Стравинского — кстати, это отнюдь не условное предположение. Ведь именно в таком виде данная староновая «Хованщина» прозвучит через год: маэстро, что собирался учреждать премию за новую оркестровку, уже успел познакомиться с работой Яноша Бойти… Так что в июне 2020-го Берлинская Штаатсопер представит премьеру оперы, поставленную Клаусом Гутом в указанной редакции, под музыкальным руководством дирижера Владимира Юровского. Уже сейчас очевидно — новую оркестровку ждет интересное и богатое будущее, многочисленные оценки с переоценками… Но мы-то будем помнить, что начало ее триумфальному шествию по миру было положено именно там, в весеннем Будапеште.