Опыты бесчеловеческого: как я смотрела фильмы, где (почти) нет людей

Даша Чернова
13:02, 31 мая 2021
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

«Кино придает самому ледяному облику вещей и существ величайшее из всех благ: жизнь». Жан Эпштейн

Человеку нужен человек. Если точнее: кинозрителю нужна точка идентификации с персонажем. Герой фильма — проводник в мир заэкранной реальности, через него зрители проживают кино, доверяясь ему, погружаются в историю. В голливудских киношколах учат, что персонажи должны чего-то хотеть, стремиться к цели, а зрители должны им сопереживать, соотносить себя с ними, то есть идентифицировать. Когда у зрителя нет точки соприкосновения с персонажем, фильм кажется скучным. Михаил Куртов писал, что кино — это «уникальная лаборатория скуки», но особенно скучны те фильмы, которые «отказываются от организации аффективного участия и выталкивают зрителя в анестезирующие условия кинопросмотра» [1], то есть заставляют его осознать, что он подчиняется механизмам кинематографического воздействия. По мнению Куртова, зритель начинает скучать в случае: 1) детеатрализации и депсихологизации зрелища; 2) отступления от стандартов фильмической плавности или, наоборот, прерывности; 3) демонстрации сверхчеловеческих, машинных возможностей восприятия. Депсихологизация происходит, когда человек обесчеловечивается, превращается в зомби, куклу или машину. Кажется, что фильмы про монстров, гадов и «чужих» зрители, наоборот, любят больше всего. Но эти картины рассказывают не о существах, а о противостоянии человека с ними. Наблюдение за жизнью неантропоморфизированных персонажей в чистом виде зрителю вынести сложно. Представьте двухчасовой фильм о зомби, где показана Земля без людей — смотреть подобное уже не так увлекательно, как «Ночь живых мертвецов» (1968). Если даже депсихологизированные и обесчеловеченные персонажи вызывают дискомфорт и не дают зрителям соотнести себя с экранным зрелищем, то как быть, когда в кадре почти или совсем нет людей? Как подобные фильмы взаимодействуют со зрителем и вызывают эмоциональный или интеллектуальный отклик?

Кристиан Метц выделял две стадии идентификации зрителя [2]. Первичная идентификация происходит со взглядом камеры, вторичная — с персонажем. Зрители «бесчеловечного» кино могут полагаться только на идентификацию с камерой. Она движется так же, как глаз, крутится по сторонам, меняет точку и угол взгляда, фокусируется на определенных предметах. Можно сказать, что камера даже «моргает» монтажными склейками. Но некоторые режиссеры отказывают зрителю и в этом: используют несвойственные глазу ракурсы и крупности (например, макросъемку) или статичные длинные кадры, которые нельзя соотнести с человеческим процессом смотрения. Застывший взгляд наиболее вероятен именно перед зрелищем в кинотеатре, театре или цирке, а не в обычной жизни, где глаза постоянно двигаются туда-сюда. Даже сейчас, когда я набираю этот текст, я смотрю то на экран компьютера, то на клавиатуру, то на ребенка за окном, который возвращается из школы и притягивает мой взгляд ярким мешком для сменки.

Я посмотрела несколько фильмов, в которых режиссеры, намеренно не уделяя внимания людям, фокусируются на других объектах. В некоторых из них возможен только один из видов идентификации, смотреть другие — неуютно до крайности. В этом тексте я не буду рассказывать о совсем радикально-авангардных работах, вроде Blue (1993) Джармена, Empire (1964) Уорхола, The Flicker (1996) Конрада. В них режиссеры работают с антиприемами, отрицают привычное действие, конфликт и структуру фильма, исследуют пределы кинематографа как искусства в целом. Я хочу разложить по полочкам свои впечатления от фильмов, в которых есть «живые» изображение и звук, но человек — элиминирован.

I. Одушевление

Люди настолько зациклены на себе, что уже не способны воспринимать мир в отрыве от человеческого. Первое желание, которое возникло у меня как у зрителя, когда я не могла отождествить себя с тем, что видела на экране, — это очеловечить зрелище. В Koyaanisqatsi есть люди, но появляются они не сразу и чаще всего показаны толпой, с которой невозможно идентифицировать себя. Камера любуется не человеком, а природным и рукотворным. Несколько минут созерцания камней и песка, и вот я уже смотрю не на пустыню и каньоны, а на морщины и шрамы Земли. Запутанные дорожные эстакады превращаются в вены, по которым «текут» машины-кровь, а самолет — в живого врага с большим носом и озлобленными глазами. В мозаике кадров нет персонажа-проводника (разве что бесконечно любопытная камера, которая исследует Землю с разных ракурсов и может всю ночь без устали наблюдать за городскими окнами-светлячками). Из отрывистой аппликации форм, поверхностей, материалов, цветов и длительностей рождаются образы, которые характеризуют человеческую жизнь. Неизбежность смерти показана в превращенных в пыль домах и перепаханной машинами почве, репетитивность жизни — в петлях дорог и конвейерных лентах.

Koyaanisqatsi (1982, Godfrey Reggio)

Koyaanisqatsi (1982, Godfrey Reggio)

Если в Koyaanisqatsi одушевление происходило ассоциативно, то в Bovines камера следит за процессами, которые присущи не только человеку, но и объекту ее внимания. Этот объект ест, спит, общается, обнимается, испражняется. Это — корова. Причем коровы здесь настоящие: в грязи, с мухами в ушах и глазах, а не причесанные и умилительные, как на альпийском лугу в «Молодости» (2015) Соррентино. Это становится препятствием для идентификации. Зрители как бы под лупой рассматривают их, залезают им в рот и даже в более интимные места, осознают, что коровы чувствуют боль, облегчение и любопытство, но отождествить себя с животным, которое ведет настолько бессмысленную по человеческим меркам жизнь, очень сложно. Может быть, дело в том, что людское иногда проскальзывает в кадрах: вот на крупном плане видны желтые бирки в ушах, а вот камера показывает забор с колючей проволокой, за который «герои» фильма не могут выйти. Эти детали напоминают, что за кадром есть кто-то еще, а зрительский опыт подсказывает, что в человеке найти себя легче.

Bovines (2011, Emmanuel Gras)

Bovines (2011, Emmanuel Gras)

Есть третий путь к точке контакта с безлюдным фильмом — наделить показанный процесс значимостью человеческой жизни. Морская громадина в фильме At Sea во всех планах очень далека от человека. Части железного корабля не похожи на мои руки, ноги и глаза. Функции его «тела» и его поведение ни в чем не совпадают с моим (что частично способствует идентификации в случае Bovines). Но его «жизнь» событийна и трагична, она олицетворяет страхи зрителей. Здесь камера статична, а звук отсутствует, и только наполнение кадров в их хронологической последовательности рождает полноценную историю. Тысячи рук строят, красят, моют корабль, они готовят его в плавание. В пути он один — людей, которые создали его, не видно, других кораблей тоже нет. Несмотря на свой вес и размер, на поверхности моря он не оставляет следа — никто не узнает, что он был здесь когда-то. Несколько моментов счастья — сверкающее солнце в открытом море, и корабль умирает в грязи, раздираемый жадными руками на ржавые куски. В этом фильме есть люди, но за ними нет такой же понятной и близкой нам истории: путь от рождения к смерти в забвении. Наблюдение за изменением неодушевленного предмета во времени неизбежно ассоциируется с трансформацией человека.

II. Вспомогательные инструменты

В Homo Sapiens возможность и первичной, и вторичной идентификации практически уничтожена. Камера мертвенно неподвижна (в At Sea статичная камера хотя бы плыла на корабле, то есть в некотором, очень условном смысле двигалась). Она смотрит на мир так, как человек его никогда не видит: почти все сцены сняты симметрично. Зрители не могут отождествить свой взгляд со взглядом объектива, потому что их глаза постоянно двигаются и видят все немного под углом. Человек может симметрично выложить перед собой предметы, построить симметричный дом или выстроить идеальную композицию на фотографии, но увидеть мир так, как он запечатлен в Homo Sapiens, — маловероятно. Здесь нет героев и нет фигур, которые гипотетически могли бы заменить их, фильм — это застывшая мозаика из постапокалиптических пейзажей. Сцены задерживаются на экране не дольше чем на минуту, а самый динамичный момент за полтора часа — внезапное появление лягушки, которая впрыгивает в рамку кадра. В каждом коротком отрывке есть след человека. Иногда рукотворное заполняет весь кадр, как в сценах с разрушенными кинозалами, офисами и торговыми центрами, а иногда его приходится отыскивать, будто в разделе ребусов дешевого журнала (столбы умело притворяются деревьями).

Наполнение кадра почти не дает подсказок: зритель не понимает, где он находится. Единственное, что как-то помогает ориентироваться в пространстве фильма — это язык и структура. Вывески сразу приковывают внимание — слова на них содержат смысл, их можно прочитать и сделать выводы о месте действия, времени, может быть, даже об их авторе. Иероглифы намекают, что мы в Японии, а большая желтая буква «М» вызывает облегчение: хоть что-то знакомое. Больше такой роскоши не будет, потому что локации обезличены: просто поле, дом, дорога. Камера не проникает в личные пространства, не заглядывает внутрь квартир, машин, школьных шкафчиков. Мы не увидим ни фотографий, ни человеческого почерка, ни трогательных вещиц вроде значков или наручных часов. Зрителя оставляют голым напротив детальной картины последствий его разрушающей силы.

Homo Sapiens (2016, Nikolaus Geyrhalter)

Homo Sapiens (2016, Nikolaus Geyrhalter)

Но если язык нас подвел (субтитры не предусмотрены, хотя не все зрители понимают японский или даже английский на мелькающих вывесках вроде theatre), то ритм остается неизменным. Кадры, как по часам, сменяют друг друга, их длина подобрана с заботой — зрители успевают рассмотреть детали, но не успевают заскучать. Иногда пейзажи прерываются черным экраном, но его функция неочевидна. Он либо знаменует перемещение из одной части мира в другую, либо указывает на смену сферы жизни, которую фиксирует камера. Из заведений для развлечений — баров, аквапарков, кинотеатров — мы перемещаемся в «рабочую» зону и изучаем офисы, скотобойни, больницы. Черный экран есть и в At Sea — он разделяет рождение корабля, его путешествие и смерть, и в Bovines — появляется перед тем, как наступает новое время года. Отсутствие изображения работает как интертитр без слов. Пустой кадр, помещенный в нужном месте, помогает зрителю сориентироваться, предугадать, что дальше будет что-то другое.

В первой части фильма Zorn’s Lemma черный экран заменяет изображение. Пока зрители смотрят в пустоту, женщина за кадром читает рифмованные строки из букваря. Зрительское представление надламывается дважды: кинематографический опыт подсказывает, что на экране должен быть герой, который произносит реплики, а жизненный опыт рождает ожидание ярких иллюстраций. Вторая часть фильма превратится в лжебукварь, в ней все будет наоборот: голос умолкнет, но появится множество слов на вывесках города. Следовать за словами в этом фильме — ложный путь. Они не несут смысла, они случайны. Смысл имеет только алфавитный порядок, в котором они выстроены, и последовательная смена статичных кадров с вывесками на движущиеся изображения, которые, впрочем, со словами и буквами семантически и ассоциативно никак не связаны. Буква А не сменяется изображением Apple или геометрически похожим на нее предметом. Структура одновременно ориентир и раздражитель для зрителей: мы понимаем принцип, по которому работает фильм, и поэтому тревожимся, когда остается всего несколько букв до полной смены слов на картинки.

Zorn's Lemma (1970, Hollis Frampton) 

Zorn's Lemma (1970, Hollis Frampton) 

Предметы теряют свою функцию, теряя форму. В фильме N.Y., N.Y.из–за визуальных эффектов картинка искажается. Лифт никогда не доедет до верхнего этажа, ведь дом висит в воздухе, а крыша у него и сверху, и снизу. Так и с кинематографом. Структура фильма, состоящая из последовательно сменяющих друг друга кадров в определенном или произвольном порядке, — главный ключ к пониманию его смысла и функции.

III. (Пере)осмысление

Чем больше я смотрю фильмов без людей, тем больше возникает вопросов о том, как кинематограф конструирует восприятие. Монтаж в Homo Sapiens тотализирует заброшенность каждого кадра, делает ее глобальной, повсеместной. Кажется, что человек оставил не только эти дома и дороги, но всю планету. Во время просмотра я строила гипотезы о заразных вирусах и инопланетных вторжениях — загадка отсутствия людей пугала и не давала покоя. Затем я вспомнила, что смотрю документальный фильм. То есть все показанные места действительно существуют и прямо сейчас продолжают покрываться пылью и плесенью. Это не умело выстроенные декорации про жизнь после апокалипсиса, а непосредственный портрет планеты. Минимальный набор кинематографических приемов и ответственный выбор локаций сделали из антинарративной документалки жуткий sci-fi. До этого фильма мне казалось, что игровое кино невозможно без человека. Камень, шляпа или колесо не могут рассказать полноценную историю, которую можно было бы отнести к жанру, а вызвать саспенс их изображением не получится. Но отсутствие человека в кадре размывает границы между документальным и игровым, избавляет зрителей от шаблонов для интерпретаций.

Чем меньше людей, тем кинематографичнее изображение. Рассуждая о фотогени́и, Жан Эпштейн писал: «…если вам хочется понять, каким образом животное, растение, камень могут вызывать уважение, боязнь, ужас — эти три священных чувства, нужно увидеть, как они живут на экране, загадочные, немые, чуждые человеческим чувствам» [3]. Неодушевленные предметы приобретают на экране больше жизни, чем в реальности, где их бытование часто остается без внимания. Помимо этого они, запечатленные на камеру, никогда не разрушат четвертую стену, не напомнят зрителю, что это «всего лишь кино», а их игра не может быть плохой или фальшивой.

Зрители часто ждут от кинематографа правдивости, как будто бы за ним закреплена функция запечатлеть реальность такой, какая она есть. Ведь зеркало с трещинами, искажающее изображение, — плохое зеркало. Но на настоящую жизнь на экране готов смотреть не каждый зритель. Я имею в виду не грязную и жестокую действительность, а бытовую, простую, но искреннюю повседневность. Сотни городских вывесок в Zorn’s Lemma кажутся бессмысленными и пустыми, в пространстве фильма они дезориентируют, но в городе без них не обойтись. Запечатленные такими, какие они есть, для одного зрителя они теряют значимость, а для другого — обретают новую функцию, или, по выражению Эпштейна, «моральное качество».

В длительности сложно принимать бессмысленность. Ведь фотографии без людей, натюрморты и пейзажи не вызывают дискомфорт, который, как легкий зуд, появляется, когда смотришь на предмет, существующий во времени. Но смысл — это вопрос интерпретации и любопытства. И если изображение существует без человека, то зрительный зал не может оставаться пустым.


[1] Михаил Куртов. К вопросам онтологии кино: Индустрия скуки. 2009. URL: http://old.kinoart.ru/archive/2009/05/n5-article17

[2] Кристиан Метц. Воображаемое означающее. СПб., 2013.

[3] Жан Эпштейн. О некоторых условиях фотогении // Из истории французской киномысли: Немое кино 1911–1933 / М., 1988.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки