Бен Кэплан и Карл Матесон. Онтология музыки
Типы
Начнем с бесспорных фактов. В 1817-1818 Бетховен сочинил 29 Сонату для Фортепиано си-бемоль мажор, op. 106, известную под названием «Большая соната для Хаммерклавира» (Hammerklavier Sonata, далее для удобства — Hammerklavier). В 1970 году Гленн Гульд играл её в Торонто, а в 1995 — Андраш Шифф в
Быть может, Hammerklavier тождественна одному из своих исполнений. Но какому? Ее играли тысячи раз. Было бы произволом выбрать одно из выступлений, коль скоро нет оснований полагать, будто какое-либо из них имеет привилегированное право быть Hammerklavier.
Быть может, Hammerklavier равна множеству собственных исполнений. Так мы избежим произвольности, но столкнемся с новой проблемой: как единичная вещь может быть тождественно множеству? Один это один, множество это множество. Они не могут быть тождественными.
Попробуем иначе. Философы различают типы (type) и экземпляры (token). Хороший способ понять различие — рассмотреть несколько примеров. Вот один. Сколько букв в написанном слове «Канада»? С одной стороны, в нем есть 6 конкретных букв (экземпляров букв) — «К", первая «А», «Н», вторая «А», «Д», третья «А». Но с другой стороны, в слове Канада всего 4 типа букв — «К», «А», «Н», "Д», и лишь один из них, «А» представлен в написанном слове тремя экземплярами. Возьмем другой пример. Вы находитесь в супермаркете, в очереди к
Возможно, Hammerklavier это тип, а экземпляры — ее исполнения. Такое предположение перспективнее. Оно обходит проблему произвольности, так как не отождествляет сонату ни с одни из ее исполнений. Оно также позволяет избежать проблемы логической несогласованности, поскольку не отождествляет произведение со всем множеством его исполнений.
Это предположение позволяет объяснить, как Hammerklavier может иметь различные исполнения: она является типом, типы могут иметь множество экземпляров, ее экземпляры суть исполнения, следовательно, у нее могут быть различные исполнения. Назовем такую позицию теорией типов.
Теория типов довольно широко распространена. (Одно время она связывалась с работой Питера Киви, кроме того она ассоциируется с работами Джеррольда Левинсона, Стефана Дэвиса и Джулиана Додда.) Принимающие теорию типа расходятся во мнениях по дальнейшим вопросам, включая нижеперечисленные:
а) Возникла ли Hammerklavier в 1817-1818, когда Бетховен сочинил её?
б) Какую роль в различении нашей сонаты от остальных музыкальных произведений играет (если вообще играет) исторический контекст, в котором она появилась?
в) Какое значение имеет инструмент, определенный Бетховеном для исполнения 29 сонаты, для уникальности этой сонаты по отношению к другим произведениям?
Мы обсудим эти вопросы в последующих частях, а в последней обратимся к альтернативе теории типа.
Создание
Некоторые (например, Джерольд Левинсон) утверждают, что Hammerklavier возникла, когда Бетховен сочинил её в 1817-1818. Придерживающиеся такой точки зрения часто предлагают следующий аргумент: сочинив Hammerklavier, Бетховен создал ее, а, создав, он дал ей жизнь, так что она начала существовать. В ответ большинство отрицающих, что соната возникла, когда Бетховен сочинил ее, отказываются отождествлять сочинение с созданием. С их точки зрения сочинение больше похоже на творческое открытие. То есть когда мы говорим «Бетховен сочинил Hammerklavier в 1817-1818», мы не имеем в виду, что он буквально создал что-либо, мы лишь хотим сказать, что он творчески открыл нечто уже существовавшее. (Это позиция Питера Киви и Джулиана Додда.)
Отрицающие, что Hammerklavier возникла, когда Бетховен сочинил её, часто утверждают, что их точка зрения больше подходит теории типов. В конце концов, согласно теории типов, наша соната это тип, а многие считают, что типы не возникают (потому ли, что они существуют всегда, или вовсе вне времени). Если соната это тип, и типы не возникают, тогда она тоже никогда не возникала.
Контекст
Бетховен сочинил Hammerklavier в 1817-1818, и никто больше не сочинил такое же по звучанию музыкальное произведение — звучащее в точности как Hammerklavier — и через 100 лет. Но это историческая случайность. Представьте, что Бетховен сочинил Hammerklavier в 1817-1818 году, и
Контекстуалисты утверждают, что Hammerklavier и Hammerklavier 1919 отличаются эстетическими и художественными свойствами. Например, соната Бетховена волнующа и оригинальна в том отношении, в каком произведение 1918 года таковым не является. В соответствии с законом Лейбница о том, что две вещи различны, если они обладают различными свойствами, Hammerklavier и произведение 1918 года должны быть различны.
В ответ соницисты часто заимствуют стратегию «разделяй и властвуй». Они начинают с различения эстетических вроде способности возбуждать (excitingness) или мрачности и художественных свойств, например, оригинальности или виртуозности (virtuosicality). (Разница между ними в том, что только художественные свойства эксплицитно характеризуют отношение между музыкальным произведением и сообществом, или контекстом, в котором оно было создано.) С одной стороны, соницисты утверждают, что произведения 1818 и 1819 годов не могут отличаться друг от друга по эстетическим свойствам вроде способности захватывать, поскольку, в соответствии с музыкальным эмпиризмом, все эстетические свойства музыкального произведения в некотором смысле могут быть найдены в нем. Поскольку Hammerklavier и Hammerklavier 1918 года звучат одинаково, мы не сможем обнаружить в них разные эстетические свойства. Таким образом, согласно музыкальному эмпиризму, они не могут отличаться друг от друг эстетическими свойствами. Может показаться, что соната Бетховена волнует иначе, чем соната 1918 года, но это впечатление должно быть ошибкой, потому что они просто не могут отличаться в способности возбуждать.
Когда речь заходит об эстетических свойствах, спор между контекстуалистами и соницистами ведет к музыкальному эмпиризму. Контекстуалисты отталкиваются от мысли, что Hammerklavier волнующа в том отношении, в каком Hammerklavier таковой не является. Это ведет их к отрицанию музыкального эмпиризма. Соницисты, напротив, начинают с интуиций, поддерживающих музыкальный эмпиризм. Это ведет их к отрицанию контекстуализма. Это сложный для разрешения спор, так как он касается методологического вопроса о том, с чего начинать. Очевидного ответа на него нет, а значит не ясно, чью точку зрения мы должны отрицать.
С другой стороны, соницисты утверждают, что художественные свойства, такие как оригинальность, являются, на деле, свойствами композиторов и их творческой деятельности, а не самих музыкальных произведений. Поэтому оригинальность не принадлежит ни той, ни другой версии сонаты, характеризуя Бетховена и его творческую деятельность, или, соответственно, композитора 1918 года. И, даже если Бетховен оригинальнее, чем композитор 1918 года, из этого не следует, что их сонаты имеют разные свойства, а, значит, по закону Лейбница, что они различны.
Когда речь заходит о художественных свойствах, спор между контекстуалистами и соницистами сводится к вопросу о том, обладает ли музыкальное произведение такими свойствами как оригинальность, которые мы обычно ему приписываем. Контекстуалисты настаивают на положительном ответе, в то время как соницисты считают, что произведение не обязательно обладает всеми свойствами, которые мы приписываем ему. Сложность решения этой проблемы заключается в том, что она отсылает к методологическим вопросам, касающимся того, какую роль должно, по нашему мнению, играть произведение в наших теориях и того, какого рода доступ к произведению у нас есть.
Применение инструментов (instrumentation)
Как известно, Бетховен написал 29 Hammerklavier для исполнения на фортепиано с молоточковым механизмом (желательно именно на “Hammerklavier”), и никто больше не сочинил такую же музыку и не предназначил ее для исполнения на Perfect Timbral Synthesizer (PTS), электронных клавишных, способных повторить тембр любого существующего инструмента. Но это тоже историческая случайность. Представим, что Бетховен сочинил 29 сонату и уточнил, что ее следует исполнять на фортепиано, и что, вдобавок, кто-то еще, не знавший о Бетховене и его работе, сочинил такую же по звучанию композицию, PTS Klavier, для исполнения на PTS. Сколько, в таком случае, произведений, звучащих как Hammerklavier: одно или два? Согласно инструментализму, ответ — два, так как необходимо, что Hammerklavier отличается от других музыкальных произведений, не только звучанием, но также инструментом, на котором, по указанию композитора, его следует исполнять. И раз композиторы Hammerklavier и PTS Klavier указали, что эти произведения должны исполняться на разных инструментах, то, следуя инструментализму, это два разных произведения. (Это точка зрения Джерольда Левинсона и Стивена Дэвиса.) Но соницисты сказали бы, что у нас одно произведение, так как Hammerklavier и PTS Klavier звучат одинаково.
Инструменталисты утверждают, что Hammerklavier и PTS Klavier различны в своих эстетических и художественных свойствах. Например, Hammerklavier ошеломляюща и оригинальна в том отношении, в каком PTS Klavier таковым не является. Значит, по закону Лейбница, они должны быть различными объектами.
Соницисты и здесь могут применить стратегию «разделяй и властвуй»: с одной стороны Hammerklavier и PTS Klavier не могут быть различны в эстетических свойствах, таких как ошеломительность, коль скоро звучат они одинаково, а музыкальный эмпиризм верен. С другой стороны, хотя и может быть разница в оригинальности, это разница между композиторами и их творческой деятельностью, но не между самими произведениями.
Контекстуализм и инструментализм это два независимых вызова соницизму. Представим, что мы отталкиваемся от позиции сонициста, что Hammerklavier это тип, целиком определяемый звучанием. Если затем вас убедили аргументы в пользу контекстуализма, вы можете изменить свое мнение и принять, что Hammerklavier это тип, индивидуализированный не только звучанием, но и историческим контекстом. Если же вас убедили и аргументы инструментализма, то вы можете еще глубже изменить свою точку зрения и остановиться на том, что Hammerklavier это тип, индивидуализированный не только звучанием и историческим контекстом, то и инструментом, указанным Бетховеном для исполнения произведения.
Целостности
В той или иной форме теория типов широко распространена. Но с ней связана одна проблема. (Это возражение Гая Рорбоха.) Hammerklavier модально гибка. Модальность выходит за пределы того, как вещи существуют в настоящем, и касается того, какими они могли бы быть или какими они должны быть. В этом случае модальная гибкость Hammerklavier состоит в том, что оно могло бы быть иным, нежели оно есть в действительности. Например, сочиняя её, Бетховен мог здесь или там поставить иную ноту. Сделав так, он бы не сочинил другое произведение; скорее та же соната, Hammerklavier, была бы немного другой. В таком случае, то, что является исполнением Hammerklavier в настоящем мире (где Бетховен использовал определенные ноты) могло бы не быть исполнением Hammerklavier в другом возможном мире (где Бетховен чуть-чуть поменял ноты), даже если ничто в самом исполнении не изменилось. Но типы не обладают свойством модальной гибкости такого рода. Иными словами, нечто. являющееся экземпляром типа в настоящем мире, должно быть экземпляром этого типа в другом возможном мире, если ничто в самом типе не меняется. Так как Hammerklavier модально гибка, а тип нет, мы вынуждены, вопреки теории типов, сделать вывод о том, что Hammerklavier на является типом.
Возможно, вместо того, чтобы быть типом, имеющим исполнения как собственные экземпляры, Hammerklavier это целое, имеющее исполнения как части. (Точнее, возможно Hammerklavier это такое целое, что каждое из исполнений является его частью, и каждая часть имеет что-то общее с одним из этих представлений.) С этой точки зрения, Hammerklavier это протяженное во времени событие, включающее в себя другие события — исполнения — как части. Будем называть эту идею теорией целого. Подобно теория типов она обходит проблемы произвольности и логической несогласованности, так как она не отождествляет Hammerklavier ни с одним ее исполнением, ни с множеством всех ее исполнений. (Хотя холистская точка зрения и отождествляет Hammerklavier с единичным целым, составленным из множества исполнений, это не отождествляет Hammerklavier непосредственно со множеством всех исполнений.) Как и теория типов, теория целого позволяет объяснить, как Hammerklavier может иметь различные исполнения: Hammerklavier это целое, целое может иметь различные части, и исполнения сонаты в их числе, поэтому она может иметь множество исполнений. И, в отличии от теории типов, теория целого допускает модальную гибкость Hammerklavier, потому что целое обладает этим качеством. Хотя это и может быть неочевидно, нечто, являющееся частью целого в настоящем мире, могло бы и не являться частью целого в ином возможном мире, даже если ничего в самой части не изменилось. Например, что-то могло бы быть частью вашей машины в настоящем мире, но не в другом возможном мире (в котором эта часть, скажем, была снята), даже если ничто в характеристиках самой части (иных, нежели расположение) не изменилось. Подобным образом, нечто может быть частью одного целого — Hammerklavier — в настоящем мире (где Бетховен записал определенную последовательность нот), но не в ином возможном (где Бетховен незначительно меняет ноты), даже если ничего в самом исполнении не изменилось.
Таким образом, теория целого допускает модальную гибкость Hammerklavier. Но приверженец теории типов мог бы сказать, что в теории целого проблема появляется дальше. (Это возражение принадлежит Джулиану Додду.) Hammerklavier слышима. В частности, вы можете услышать саму Hammerklavier — музыкальное произведение — слушая её исполнение. Но, согласно теории целого, когда вы слышите исполнение Hammerklavier, исполнение, слышимое вами, не является самой Hammerklavier; скорее, это просто часть целого. Поскольку вы слышите Hammerklavier так, как не можете слышать целое, включающее исполнения как свои части, Hammerklavier это не целое, облажающее исполнениями как частями. То есть теория целого ложна.
В ответ, теоретик целого может указать, что не ему одному приходится заниматься объяснением слышимости Hammerklavier. Теоретику типа тоже придется заняться этим. И, с точки зрения теории типа, когда вы слышите исполнение Hammerklavier, оно не является самой Hammerklavier, а лишь экземпляром этой сонаты как типа. По-видимому, слышимость Hammerklavier оказывается проблемой для теории типа не меньше, чем для теории целого. И, что важнее, возможно теоретик целого сможет объяснить, как можно слышать саму Hammerklavier, когда мы слышим её исполнение. Теоретик целого мог бы сказать, что когда вы слушаете исполнение Hammerklavier, вы слышите как ее исполнение, так и её саму. Фактически, вы можете слышать саму Hammerklavier именно потому, что вы можете слышать её представление. Мы часто думаем, что воспринимаются сразу и часть чего-то, и само целое. В самом деле, мы зачастую считаем, что нечто воспринимается именно потому, что воспринимается его часть. Например, когда к вам приближается друг, вы видите его только спереди. Но вы также видите и самого друга. И это именно потому, что вы видите его анфас. Так может быть теория целого способна, в конце концов, допустить слышимость Hammerklavier. Если так, она была бы многообещающей альтернативой теории типов.
Перевод с английского — Абросимова Ксения
Редакция — Александр Писарев
