Противостояние культуре стеба в современной России

Denis Stolyarov
18:32, 18 апреля 20193434
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию


А правда росла из земли, словно волосы
Прорывалась с боями и хохотом
сквозь безвременно-снежные толщи
Егор Летов, 18.10.1993 (1)


и вот,
этому мужчине
приходилось говорить
журналистам в интервью,
что ничего еще не потеряно,
что есть шанс
(и довольно-таки большой шанс)
спасти экипаж подлодки;
говорят, что его довольно сильно
повысили в должности
после этой истории
Кирилл Медведев «Девушка-журналистка…»,
из сборника «Все Плохо» (2)


Политическая структура современной России в общих чертах была сформирована в 1993 году. После напряженного противостояния институтов трех ветвей власти президент Ельцин инициировал прямой конфликт, который в начале октября перешел в вооруженную конфронтацию. Столкновения привели к гибели более ста пятидесяти людей, победе исполнительной власти, принятию новой конституции и установлению режима личной власти президента. (3) Отказ от принципа разделения властей, установленного новой конституцией, многими, включая самого Ельцина, воспринимался как малое, необходимое и даже неизбежное зло: «В конце концов все должно подчиняться какому-то одному, четко обозначенному принципу, закону, установлению. Грубо говоря, кто-то в стране должен быть главным. Вот и все». (4) Причины этой неизбежности содержались в самом сердце политической культуры, сформировавшейся за предшествующие десятилетия. Алексей Юрчак подробно описал процесс ее возникновения и механизмы ее функционирования в ставшей уже классической книге «Это было навсегда, пока не кончилось». (5) Задача настоящей статьи — выявить принципы стратегий противостояния этой культуре, разработанные современными российскими художниками. Это особенно актуально для настоящего момента и современного мира, в котором относительность политических и культурных позиций становится явлением не только внутрироссийским, но феноменом, характерным для всего западного мира и получившим устойчивое название «постправда». (6)

Основой современной политической культуры России являются отстранение от констатирующего значения производимых высказываний и одновременное сокрытие их реального смысла. Ничего не произносится всерьез, истинные цели высказываний известны лишь их авторам. Эти цели сформированы их личным пониманием ситуации и не ограниченны какой-либо общей идеологией. Объединения в этой ситуации исключительно функциональны, солидарные действия невозможны в принципе. В этой ситуации нет никакой необходимости реальной коммуникации между участниками процесса. Политический процесс приобретает характер постмодернистской игры, подчиняющейся своим внутренним правилам, меняющимся по воле участников и зависящим от контекста и конъюнктуры.

Конституционный кризис 1993 года разворачивался именно по этому сценарию: все основные участники конфликта не придавали буквального значения произносимым словам, формулируя свои высказывания исключительно перформативно. В качестве примера можно привести вечер 20 марта 1993 года. В 21:30 по московскому времени президент Ельцин публично объявил о подписании указа о голосовании по проектам новой конституции и закона о выборах парламента. Ельцин солгал: он не подписывал этот указ. Через два часа глава Конституционного Суда Валерий Зорькин выступил на пресс-конференции в Верховном Совете и объявил о том, что экстренное заседание Конституционного Суда признало указ неконституционным. Зорькин солгал: экстренное заседание проведено не было, текста указа у суда не было, впоследствии был проанализирован лишь текст обращения. (7) Реальные значения высказываний Ельцина и Зорькина лежали вне констатирующего смысла произносимых слов и заключались в самой форме высказывания. Ельцин стремился определить, готовы ли его оппоненты к прямой конфронтации. Зорькин стремился лишить Ельцина власти. Какой-либо компромисс в этой ситуации казался невозможным. Установление единоличной власти президента к концу 1993 года оказывалось необходимым для стабилизации ситуации в стране: существование главенствующего политического субъекта замещало собой необходимость вырабатывать какую-либо общую идеологию.

Ход и специфику конфликта 1993 года можно легко объяснить, если признать, что характерной чертой позднесоветской и затем российской политической культуры является всепроникающая практика стеба. Как показал Алексей Юрчак, в позднесоветской России видимое соответствие конформистским моделям поведения сопровождалось перформативным сдвигом, в результате которого получила распространение универсальная практика ироничного отстранения. Стеб, или, как его определяет Юрчак, ирония вненаходимости, позволял субъекту обрести свободу от любых означающих (догм, убеждений, принципов), сдвигая реальное значение высказываний и ритуалов в непредсказуемую и неконтролируемую плоскость. (8) Возникнув на уровне личных практик как способ обретения свободы, стеб быстро распространился во все сферы общественной жизни, формально оккупированной авторитетным дискурсом марксистско-ленинских догм.

Москва, октябрь 1993 года, https://ria.ru/

Москва, октябрь 1993 года, https://ria.ru/

Непрекращающаяся приверженность современной политической элиты культуре стеба легко демонстрируется при помощи огромного количества широко известных примеров. (9) В сентябре 2000 года телеведущий Ларри Кинг в ходе интервью задал президенту Владимиру Путину вопрос «Что случилось с подлодкой?», подразумевая подводный крейсер К-141«Курск», затонувший в августе того же года. В ответ Путин произнес фразу «она утонула», отказываясь тем самым отвечать на вопрос о причинах трагедии и «ускользая» от его сути, сосредоточившись на его форме. (10) В 2008 году, отвечая на вопрос о возможной деноминации, Путин иронично сформулировал свой ответ при помощи абсурдного, «стебного» по своей сути вопроса: «Вы что, хотите, чтобы я землю ел из горшка с цветами и клялся на крови? Это глупо просто». (11) В 2010 году, критикуя амбиции оппозиционных политиков, Путин обвинил их в коррумпированности, формулируя свою мысль исключительно метафорически: «Их от кормушки оттащили, они поиздержались, хочется вернуться и пополнить свои карманы. Но, я думаю, что если мы позволим им это сделать, они отдельными миллиардами уже не ограничатся, они всю Россию распродадут». (12)

Другими примерами могут служить высказывания пресс-секретаря Путина Дмитрия Пескова, шутки, используемые официальными органами власти в социальных сетях, анонимные юмористические пропагандистские видео, и даже риторика сообщения новостей. (13) Реальные цели, такие, как недопущение оппозиции во власть, сохранение атмосферы чрезвычайного положения, осуществление агрессивной внешней политики, преследование политических оппонентов, подавление общественного недовольства, — скрываются политическими элитами при помощи различных риторических приемов, призванных продемонстрировать несостоятельность претензии на серьезный разговор.

Официальный твиттер Министерства Иностранных Дел Российской Федерации

Официальный твиттер Министерства Иностранных Дел Российской Федерации

Столь пространное описание российской политической культуры необходимо для анализа художественных практик и выявления черт, определяющих эффективность политического искусства — и его способность обнаружить стратегии противодействия культуре стеба. Анализируя акционистские практики 1990х искусствовед Ольга Грабовская противопоставляет концепцию эффективности идее актуальности и утверждает приоритет эффекта над производством автономного культурного высказывания. (14) Очевидной задачей искусства Грабовская видит осуществление социальной и политической критики, выходящей за пределы простого воспроизведения реальности в рамках автономного пространства культуры. Она критикует позицию искусствоведов, которые рассматривают произведение искусства как симптом, репрезентацию современной культурной ситуации и тем самым лишают художников субъектности. Вместо этого она предлагает говорить о воздействии художников на реальность — и реальном изменении современной культурной ситуации.

При сравнении художников восьмидесятых годов, условно говоря, принадлежащих к культуре постмодернистской относительности, и художников девяностых годов нового типа, у последних обнаруживается претензия на политическую субъектность. В то время как художники-восьмидесятники существуют в пространстве игры и стеба, художники-акционисты стремятся произвести эффект, настаивая на действительности реальности и возможности ее серьезного обсуждения. В манифесте группы Нецезиудик, опубликованном в первом номере журнала «Радек», Анатолий Осмоловский утверждает необходимость возврата к реальности в противовес постмодернистской «затекстованности» культурного пространства: «Если я буду кидать в зрительный зал говно и интеллектуал скажет это уже было, то я буду его кидать до тех пор, пока он не закричит что это за хулиганство?» (15) В эпоху всеобщей очарованности рыночными механизмами и эстетикой капитализма, художники вдохновлялись традиционными практиками левого авангарда и стремились реактуализировать политику прямого действия.

На обложку первого номера редакция журнала «Радек» поставила фотографию, документирующую акцию «Позор 7 октября». На фотографии четверо мужчин (Анатолий Осмоловский, Александр Бренер, Олег Мавроматти и Василий Шугалей) стоят в черных майках со спущенными штанами на фоне обгоревшего Дома Советов. Важнейшее политическое событие становится поводом для ответного политического высказывания. Оголение гениталий отсылало к архаичному значению слова «позор» как наказанию, заключающемуся в унижающей публичной демонстрации. Созданный образ функционировал как прямолинейная критика главы государства, который в ходе конфликта с Верховным Советом утвердил собственную маскулинную доминантность ценой попрания демократических принципов разрешения политических кризисов.

20 октября 1993 года - акция «Позор 7 октября», http://osmopolis.ru/

20 октября 1993 года - акция «Позор 7 октября», http://osmopolis.ru/

В чем заключается отличие художественной акции от акции чисто политической? Почему оголение гениталий кажется художникам эффективней точечного пикета с прямолинейными лозунгами? Художники эксплуатируют существующую традицию производства культурных жестов ради насыщения собственной акции интерпретациями. Не отказываясь от включенности в повседневность, художники подчиняют себе ресурсы индустрии культуры, производя яркий образ, транслирующий их позицию. Искусство превращается в инструмент, позволяющий художникам переизобретать правила производства политического высказывания, с тем чтобы сами эти правила усиливали производимый эффект. Наследуя постмодернистской практике игровых жестов Нецезиудик отказываются от ироничного отстранения от критикуемой реальности.

В этой ситуации можно говорить о возникновении культуры «новой искренности». Концепция «новой искренности», которой посвящено недавнее исследование голландской славистки Эллен Руттен, генеалогически существует в нескольких различных вариантах, определяющихся схожими чертами, главной из которых является критическая позиция по отношению к культуре иронической несерьезности. (16) Руттен признает продуктивность постмодернисткой позиции личной отстраненности, так как она позволяет преодолевать травматический опыт и ускользать от позиций подчиненности и беспомощности при помощи постоянного переизобретения личной позиции. (17) В этом смысле Руттен вполне солидаризируется с другими апологетами постмодернизма, такими, как Донна Харауей, которая видит в постмодернизме возможность избегать воздействия архаичных репрессивных систем современного общества. (18) Тем не менее неизбежным следствием приверженности постмодернистским моделям деятельности и принципам формирования идентичности становится невозможность коллективной политической деятельности, так как субъект получает возможность постоянно находиться за рамками каких-либо идеологических структур и потому теряет право на доверие соратников.

В англоязычной традиции концепция «новой искренности» относится к комплексу идей, популяризированных американским писателем Дэвидом Фостером Уоллесом и последовательно сформулированным в эссе “E Unibus Pluram: Телевидение и Литуратура США”. (19) Уоллес анализирует отношения американских писателей и телевидения и приходит к выводу, что и телевидение, и литература, на которое оно оказывает влияние, существуют в пространстве воспроизводящей себя иронии. Он предсказывает появление нового поколения «бунтарей», которые будут воспринимать человеческие переживания и эмоции всерьез, не прибегая к позиции наблюдателя, и потому будут выглядеть наивными. В то время, как постмодернисты провоцировали удивление, отвращение и шок, провокация новой искренности будет заключаться в риске показаться вторичными и скучными. (20)

В русской культуре «новая искренность» — концепция, разрабатываемая с середины 1980х годов художниками и теоретиками — от Дмитрия Пригова и Олега Кулика, до Михаила Эпштейна и Марка Липовецкого. Эта концепция является более сложной реакцией на культуру постмодернизма, в которой искренность (а потому и любая последовательная политическая позиция) оказывается невозможной, так как немедленно обнаруживается замкнутой в заведомо существующие идеологические рамки. Для достижения искренности художнику необходимо слиться с этой позицией, хотя бы на время, через «лирико-исповедальный дискурс», то есть позицию ранимости. (21) Субъективное следование предписанным правилам позволяет преодолевать ироничную отстраненность и получать право на нарочито серьезную речь. (22)

Вслед за Приговым Марк Липовецкий определял «новую искренность» как стратегию деконструкции идеологии через признание субъективной ценности любых переживаний, какими бы банальными они не были. В таком случае индивидуальность личного опыта приобретает сентиментальную ценность, неподвластную существующим иерархиям. (23) Концепция новой искренности не подразумевает реставрации идеалов или намеренной архаизации культурного поля, но настаивает на возможности последовательного высказывания, пусть и в рамках уже хорошо известных (и потому выглядящих банальными) модальностей.

В своей книге Руттен не претендует на собственное определение свойств «новой искренности» и стремится лишь проследить ее роль при анализе посткоммунистической русской культуры. Это приводит ее к специфической оценке многих явлений. Так, она воспринимает советских художников из группы «Мухомор», существовавшей в 1978-1982 годах, как сторонников «новой искренности»: она цитирует заведомо ироничное утверждение, опубликованное на обложке их единственного альбома и сообщающее, что «искренность их песен снискала им всемирную популярность». На самом деле ни о какой популярности «мухоморов» говорить в тот момент невозможно, их утверждение — это пример постмодернистского карнавала, в рамках которого они выступали в роли популярных рок-музыкантов.

Позицию «новой искренности» уместно сформулировать как возврат субъекта к серьезности, проявляющейся в том числе в демонстрируемой серьезности намерений. Этот тезис можно наглядно проиллюстрировать сравнением двух похожих художественных проектов, произведенных двумя разными художниками в Москве с разницей в семь лет. В 1988 году Сергей Мироненко, бывший участник «Мухоморов», объявил себя первым независимым кандидатом в президенты СССР. (24) Для работы «Президентская кампания» Мироненко сделал серию автопортретов в самоуверенных позах, которые расположил на большом щите с лозунгом «Сволочи. Во что страну превратили!»

Сергей Мироненко, "Президентская кампания", 1988, предоставлено художником

Сергей Мироненко, "Президентская кампания", 1988, предоставлено художником

Когда работу потребовали снять с одной из выставок, так как планировалось посещение Михаила Горбачева, Мироненко снимать работу отказался, заявив, что считает Горбачева своим конкурентом, и что тому должно быть «приятно познакомиться с работой». (25) Несмотря на кажущуюся серьезность происходящего, очевидно, что Мироненко не обладал реальными политическими амбициями. Его высказывание принадлежало исключительно к автономному полю культуры, выставочным залам, в которых демонстрировались созданные им щиты. Впоследствии Мироненко использовал свой «кандидатский» образ при создании других работ, включая работу для групповой выставки, спонсированной производителем водки «Абсолют». Художникам было предложено создать образ, который включал бы известный силуэт бутылки и эксплуатировал при этом индивидуальную мифологию. Возникало взаимопроникновение регистров, смешение правил конструирования рекламных образов и автономных художественных практик. Коллективная игра демонстрировала принципиальную исключенность искусства из политического пространства.

В 1995 году Олег Кулик объявил о создании «Партии животных». Проект стал прямым продолжением серии работ, во время осуществления которых Кулик на время превращал себя в собаку, полностью следуя этосу животного существования. Изначальная идея этой работы возникла в тот момент, когда он ощутил собственное бессилие в ситуации дикого капитализма начала 1990х годов. Позиция собаки, которую избрал для себя художник, была воплощением его человеческой субъективности, которую он ощутил в определенный момент времени. (26) Нельзя сказать, что Кулик играл роль собаки; он перевоплощался в нее, что позволяло ему преодолевать табу и ограничения человеческого существования. Кулик кусал людей, бросался на них, мочился, позволял себе насилие — как и насилие по отношению к себе. Объявив о формировании новой партии — партии животных — Кулик принял участие в дебатах (в рамках которых не выходил из образа животного) и отнес документы в центризбирком. Кулик признает, что как и Мироненко, политическая карьера его совершенно не интересовала. Тем не менее, он считал необходимым продолжать процесс до конца — вплоть до предоставления в центризбирком листов с подписями животных. (27)

В этой ситуации невозможно достоверно определить, где происходит граница между художественным жестом и личностью автора, не принадлежащей индустрии культуры. Художник полностью поглощен происходящим с ним действием и в момент осуществления действия не претендует на существование за его пределами. Пригов характеризовал это положение как осуществление «стратегии мерцания», искреннее «впадение» в дискурс, в котором художник не ставит задачей обман зрителя, но стремиться сам стать частью сконструированной реальности. (28)

Другим обозначением этой стратегии является концепция «сверхидентификации» (известная под названиями «миметическая критика», «субверсивная аффирмация» и другие). (29) Юрчак определяет практику сверхидентификации как основу культуры стеба. (30) На практике стеб не скрывается за маской «новой искренности», а напротив декларирует невозможность серьезного разговора. Для понимания концепции сверхиндентификации, в том смысле, в котором ее можно применить к проектам Кулика, следует обратиться к тексту Славоя Жижека, посвященного группе Лайбах. (31) По утверждению Жижека, стратегия сверхидентификации может применяться тогда, когда простая ироничная отстраненность перестает быть субверсивной позицией и становится доминирующией ситуацией. Соотносясь с идеологией, которая большинством граждан, включая элиту, не может восприниматься всерьез, художник фрустрирует установленный консенсус, заставляя окружающих занимать столь же определенную позицию по отношению к ней — какой бы ни была эта позиция. При столкновении с животным состоянием Кулика — как и деятельности его Партии животных — зритель теряет возможность находиться в циничной отстраненности и вынужден либо возмутиться (нерациональностью происходящего, производимым насилием и т.д.), либо солидаризироваться с ним, выказывая сочувствие. В первом случае происходит утверждение нормативности, во втором — коллективное обнаружение животного начала в человеческом существовании современной России. (32)

Ярким примером успешного применения стратегии сверхидентификации являются проводимые с 2004 года Монстрации, художественные демонстрации, участники которых несут лозунги, формально повторяющие синтаксис политических утверждений, но декларирующие при этом мнимую аполитичность. Монстрации проводятся в разных городах 1 мая: подобно тому, как первомайские демонстрации унаследовали форму дореволюционных рабочих выступлений, Монстрации заимствуют форму традиционного первомайского шествия у наследников КПСС. (33) Один из главных идеологов Монстрации, художник из Новосибирска Артем Лоскутов утверждал, что в основе Монстрации лежала идея следования ритуальной форме политического шествия. (34) Отказываясь от циничной дистанции по отношению к ней, Лоскутов и его соратники воспроизвели ее, обнаружив политический потенциал группового шествия как чистой политической формы. В ситуации инфляции действительных политических лозунгов искренность нарочитой бессмысленности предлагаемых монстрантами транспарантов демонстрирует кризис существующей общественной идеологии.

Монстрация в 2018 году, https://varlamov.ru/

Монстрация в 2018 году, https://varlamov.ru/

Каждый год монстранты предлагают один главный лозунг, который обнаруживает несостоятельность текущей политической повестки, формируемой федеральным центром. Так, главным лозунгом Монстрации-2010 было утверждение «Если все вот так ходить начнут — то это ж какая-то анархия настанет!» Современные российские власти могли бы подписаться под этим утверждением: стремясь предотвратить социальную неопределенность, они ограничивают свободу граждан собираться в общественных местах. Подражая традиции жалобы, художники начинают говорить от лица власти, транслируя нарочито беспомощное сообщение. Участники Монстрации солидаризируются с правительственными институтами, создавая неконтролируемую ситуацию невероятной солидарности. При условии сверхидентификации художников с властью, представители власти не могут уличить монстрантов в нелояльности, но оказываются заложниками их стратегии, передавая им инициативу в производстве бессмысленного политического высказывания.

Несмотря на очевидное преимущество стратегий новой искренности и сверхидентичности во взаимоотношениях с культурой стеба, общественная жизнь страны продолжает оставаться реальностью игровой. Это живо проявилось в реакции на две недавние акции художника Петра Павленского. В ноябре 2015 года Павленский осуществил акцию «Угроза»: облил двери здания органов госбезопасности бензином и поджег. Художник настаивал, что его работа является террористическим актом. В процессе работы возникло несколько образов: художник с канистрой на фоне объятой пламенем двери, дверь, почерневшая от копоти.

Петр Павленский, "Угроза", 9 ноября 2015 года, фотография: Нигина Бероева

Петр Павленский, "Угроза", 9 ноября 2015 года, фотография: Нигина Бероева

Администрация здания была вынуждена отвечать в том же поле, в котором диалог был начат художником: обожженные двери были уже на следующее утро закрыты жестяными листами. Власти продемонстрировали, что не могут позволить художнику определять внешний вид здания и что исключительное право на подобные решения принадлежит им. Они также отказались признать действие терактом, несмотря на то, что это гарантировало бы более суровое наказание. Действия художника были объявлены вандализмом, реальностью назначено только повреждение двери, но ни в коем случае не агрессия против государственного порядка. В этот момент художнику было отведено место в рамках игровой культуры, где все действия совершаются «понарошку». Играя, художник испортил не принадлежащую ему собственность, но не более того.

Двери главного здания ФСБ 10 ноября 2015 года, фотография: Иван Ерофеев, http://ivanerofeev.photography/

Двери главного здания ФСБ 10 ноября 2015 года, фотография: Иван Ерофеев, http://ivanerofeev.photography/

Значительная часть художественного сообщества солидаризировалась в этой ситуации с властью, настаивая на невозможности существования художественного проекта в юридическом пространстве. Вскоре после совершения акции было опубликовано открытое письмо, в котором авторы утверждали, что высказывание в поле искусства не может восприниматься всерьез, а потому не может относиться к сфере уголовного права: «Наше единодушное желание и цель — сообщить всем заинтересованным лицам, что акция «Угроза» является художественным жестом в сфере современного искусства. Поэтому мы солидарны в том, что уголовное преследование Петра Павленского за осуществление им акции «Угроза» должно быть немедленно прекращено». (35) Среди подписавших письмо среди прочих указан Сергей Мироненко, но нет Анатолия Осмоловского, Олега Кулика или Артема Лоскутова.

Через полгода после завершения суда и назначения штрафа, Петр Павленский был обвинен в другом преступлении, не имеющим связи с его художественной деятельностью. Павленский уехал из страны, декларируя нежелание соответствовать условиям, определяемым властью. В октябре 2017 года Павленский осуществил акцию «Освещение», в рамках которой поджег здание Банка Франции в Париже. Манифест, сопровождающий «Освещение» во многом повторяет обоснование «Угрозы»: обе организации, и Банк Франции, и ФСБ, определены художником как репрессивные, в них располагаются властные институты, претендующие на контроль и подавление.

Несмотря на формальное сходство акций и последовательность позиции художника, восприятие этих акций значительно отличалось. Так, Сергей Мироненко опубликовал на своей странице в Фейсбуке свою оценку «Освещения»: «Павленский сделал ремейк своей работы и поджег слегка двери Центробанка Франции. Страны, которая дала ему убежище. Берега попутал? Испортил он себе биографию теперь. Наверное депортируют обратно.» (36) В этой ситуации Мироненко уже не отказывает Павленскому в реальности действия. Ирина Вальдрон, художница, также подписавшая письмо в защиту Павленского, оставила под утверждением Мироненко еще более критичный комментарий, в котором определила его действия как хулиганство: «О, неконвертируемость российского искусства… Такие акции, как поджог банкомата или полицейских машин — это обычное хулиганство подростков из неблагополучных пригородов. Дурак просто.» И Мироненко, и Вальдрон рассматривают вторую, повторенную акцию Павленского в юридическом поле — и одновременно отказывают ей в праве находится в поле культуры. Сохраняется традиционное постмодернистское разделение явлений на «настоящие» и «игровые»: уголовное право и политические институты существует в первом, а искусство — исключительно во втором. Изменение позиции авторов, вероятно, связано с особым значением Западной Европы и Америки для российской постмодернистской культуры. По утверждению Юрчака, заграница функционирует в ней в качестве сакрального воображаемого запада, существуя как проекция представлений позднесоветского человека о нормальности. (37) Нормальность принципиально серьезна, поэтому какое-либо отстранение там невозможно. То есть в нормальной ситуации искусство невозможно за пределами выставочных пространств.

Всепоглощающая игровая культура стеба определяет современную российскую политическую реальность. Несмотря на оппозицию текущей власти, многие политики и деятели культуры разделяют основные положения постмодернистского этоса и потому оказываются не в состоянии ей реально противостоять. Историческая травма пережитого идеологического насилия до сих пор остро ощущается, и ироничное отстранение оказывается способом избежать ответственности. В результате любое серьезное политическое высказывание провоцирует упреки в неуместности и даже наивности.

В то же время, уже начиная с конца 1980х годов многие художники и деятели культуры начинают разрабатывать альтернативные модальности существования, подразумевающие холистический подход к реальности. В рамках этого подхода искусство оказывает непосредственное влияние на политическую реальность при помощи интенсивной и прямолинейной критики и определения всех возможных идеологических позиций. Этот подход оказывается более продуктивным для выстраивания общественной коммуникации, возвращая в российское публичное поле ощущение реальности происходящего. Преодоление травмы отстранения необходимо для осуществления какого-либо осознанного политического действия, возвращения реального человека как субъекта политики и возобновления обсуждения принципов, на которых строится современная Россия.


(1) Егор Летов, Стихи (Москва: Выргород, 2011), с. 348.

(2) Кирилл Медведев, Все плохо (Москва: Проект ОГИ, 2000). http://www.vavilon.ru/texts/medvedev1.html

(3) Такую оценку дал, например, уже в 1996 году ближайший соратник Ельцина Егор Гайдар: «Еще утром 3 октября Президент Ельцин — лишь один из многих игроков на российской сцене, первый среди равных, ведущий при посредничестве Патриарха сложные переговоры с целью найти выход из политического тупика. Утром 5 октября у него в руках вся полнота власти в стране. Из киселеобразного двоевластия мы угодили де-факто в авторитарный режим, который немалая часть народа, уставшая от этого двоевластия, от роста преступности и мечтающая о восстановлении нормального порядка, поддержит или, по меньшей мере, не будет ему активно противодействовать». Егор Гайдар, Дни поражений и побед (Москва: Вагриус, 1996), с. 295.

(4) Борис Ельцин, Записки президента (Москва: Российская политическая энциклопедия, 2008), с. 14. Впервые книга была опубликована в 1994 году в издательстве «Огонек». Согласно конституции Российской Федерации исполнительную власть осуществляет правительство Российской Федерации (статья 110), президент Российской Федерации является главой государства и находится над всеми ветвями власти, назначает председателя правительства, министров, судей конституционного и верховного судов, генерального прокурора, обладает правом законодательной инициативы, назначает и распускает государственную думу.

(5) Алексей Юрчак, Это было навсегда, пока не кончилось: последнее советское поколение (М.: НЛО, 2016). Впервые книга была издана на английском языке в 2006 году: Alexei Yurchak, Everything Was Forever, until It Was No More: The Last Soviet Generation, (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006).

(6) Некоторые авторы указывают на прямое влияние российской политической культуры на другие страны западного мира: Franklin Foer, “Russian-Style Kleptocracy Is Infiltrating America

(7) Подробный ход событий был описан журналисткой Таисией Бекбулатовой в статье, посвященной биографии Валерия Зорькина: Таисия Бекбулатова, «Два суда одного человека»

(8) Юрчак, Это было навсегда, с. 490.

(9) За эту идею автор благодарен Ане Айзман, которая высказала ее в докладе “Sincerity and Anarchist Aesthetics”, прочитанной на конференции американской ассоциации Славистов, исследователей Восточной Европы и Евразии (ASEEES) в Бостоне 9 декабря 2018 года.

(10) Владимир Путин. Интервью ведущему CNN Ларри Кингу. 08.09.2000

(11) Ежегодная большая пресс-конференция, 14.02.2008

(12) Владимир Путин о том, чего добиваются оппозиционеры, Коммерсантъ, 16.12.2010.

(13) В ответ на обвинения в покушение на убийство на территории другой страны Песков заявил: «Все эти рассуждения — кто на кого похож и так далее — у нас, вы знаете, на Красной площади в конце концов до сих пор бегают 10 Сталиных и 15 Лениных, и все чрезвычайно похожи на оригинал» («Песков отказался обсуждать, кто на кого похож в «деле Скрипалей»). Накануне президентских выборов 2018 в интернете появился юмористический ролик, призывающий к участию в голосовании, который помимо прочего обещал помещение гомосексуалов в семьи «на передержку». В марте 2014 года телеведущий Дмитрий Киселев в рамках своей программы Вести Недели объявил, что Россия — единственная страна, которая «способна превратить США в радиоактивный пепел». Сообщение сопровождалось фотографией «ядерного гриба» на экранах за спиной ведущего (Султан Сулейманов, «Радиоактивный пепел Киселева»). Экспрессивность высказывания указывает на несоответствие реального смысла констатируемому: задачей ведущего было не указать на существование ядерного паритета, а вызвать в зрителях чувство национальной гордости.

(14) Ольга Грабовская, «Формирование языка политического искусства 90-х: к вопросу о дискурсивной ответственности», Художественный Журнал, #93 2013,

(15) Анатолий Осмоловский, «Нецезиудик-1993 (последний манифест)», Радек, #1, 1993, с. 5.

(16) Ellen Rutten, Sincerity after Communism: A Cultural History, Eurasia Past and Present (New Haven: Yale University Press, 2017).

(17) Rutten, Sincerity after Communism, p. 78.

(18) Донна Харауэй, Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980-х, (Москва: Ад Маргинем Пресс, 2017).

(19) David Foster Wallace, “E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction”, Review of Contemporary Fiction, 13:2 (1993: Summer), p.151-194.

(20) Wallace, “E Unibus Pluram”, 193.

(21) Андрей Монастырский, ред., Словарь терминов московской концептуальной школы (Москва: Ad AMrginem, 1999), cс. 64-65.

(22) Дмитрий Александрович Пригов, Михаил Эпштейн, «Попытка не быть неидентифицированным», Евгений Добренко, Марк Липовецкий и др., Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (Москва: НЛО, 2010), с. 71.

(23) Марк Липовецкий, «Присутствуя настолько, насколько позволяет отсутствие», Знамя, 2005, с. 9.

(24) Denis Stolyarov, “Buffonery and protest: New Wave in Soviet Unofficial Art, 1974-1985”, MA Dissertation, London: Courtauld Institute of Art, 2014.

(25) Из переписки с художником, декабрь 2016 года.

(26) Интервью автора с Олегом Куликом, 19 декабря 2017 года.

(27) «Собакиада Олега Кулика», 24 ноября 2014 года.

(28) Пригов, Эпштейн, «Попытка не быть неидентифицированным», с. 72.

(29) Юрчак, Все было навсегда, с. 471 n.17.

(30) Юрчак, Все было навсегда, с. 489.

(31) Slavoj Zizek, “Why are Laibach and NSK not Fascists?”, 1993.

(32) Интересно, что со временем высказывания Кулика в «собачьем облике» потеряли свою остроту и были апроприированы постмодернистской культурой в качестве экзотического развлечения. Так же и поздние акции Анатолия Осмоловского: например «Баррикада» 1998 года имела характерно карнавальный характер; лозунги о требовании безвизового передвижения по всему миру и крупных сумм денег для всех участников носили заведомо игровой, «абсурдистский» характер.

(33) Изначально «монстранты» присоединялись к первомайскому шествию, но со временем «Монстрации» превратились в самостоятельные мероприятия.

(34) Татьяна Штабель, «Да ты совсем Оруэлл», 20 Апреля 2016,

(35) Российские художники выступили в защиту Петра Павленского,

(36) Публичный пост Сергея Мироненко в фейсбуке

(37) Юрчак, Все было навсегда, с. 315.

Добавить в закладки