Create post
L5

Александр Мурашов На параллельных рельсах, сходящихся у горизонта


Читая Андрея Сен-Сенькова, я всегда думаю о Гомесе де Ла Серна. «С изобретением кинематографа облака, остановившиеся на фотографиях, пришли в движение» — писал классик испанского модернизма. Таковы были его «грегерии» — так сказать, «византизмы», отдельные странные фразы, неожиданно и иронически связывающие разнородное. Уподобления, сближения Сен-Сенькова это параллельные прямые, пересекающиеся в бесконечности или немного ближе. Общее неочевидно, зато различия, несовпадение четко артикулировано. Вот минимальный пример такого сближения — само название книги «Воздушно-капельный теннис». Общее, как кажется, — это «путь» («воздушно-капельным путем»), но тогда это путь мячика, путь в обоих направлениях. В стихотворении «Воздушно-капельный теннис» оказывается, что речь идет об ураганах и именах теннисисток — заранее не угадаешь. Однако, если рассматривать название книги как относящееся не только к одноименному стихотворению, при сближении «далековатых идей» происходит именно челночное движение: они отбрасывают одна к другой, семантически преобразуют, «заражают» друг друга, не оставляя места отношения подчиненности между собой. Так происходит и в «грегериях» Гомеса.

Иллюстрации Юлии Кривошеенко

Иллюстрации Юлии Кривошеенко

Сен-Сеньков продолжает линию Владимира Бурича в русском верлибре, однако придавая более игровой и необязательный характер своим развернутым афоризмам, развивая их в прихотливом русле индивидуального сознания, а не апеллируя к всеобщему, чего требует афоризм. Он дразнит, а не навязывает. Связь между «посылками» его текстов — сложная образная, а не логическая. Точнее, это логика, основанная на образе, а не образ, основанный на логике. И все же прощупываемый скелет максимы говорит об эволюции у Сен-Сенькова поэтики, свойственной Буричу.

Речь касательно Сен-Сенькова идет о парадоксе. Конечно, вдали видится Уайльд. Но Уайльд по индивидуальному вкусу связывал понятия, образуя суждения, переворачивающие клише викторианской морали. Сен-Сеньков обращается, как было сказано, к парадоксально сочетающимся образам. Нельзя сказать, чтобы его modus scribendi исключал этику. И все же этика, этос поведения здесь присутствует как намек, как дело реципиента. И вот поэтому вспоминается Гомес де Ла Серна. Он делает наблюдения, которые не ведут напрямую ни к чему, кроме неожиданной, иронической мысли о реальности — концепту в терминах старой испанской поэтики. А вот ранний Сен-Сеньков, «безглагольной» афористичностью выдающий происхождение своей манеры от поэтики Бурича, а сплетением образов напоминающий concepto де Ла Серны:

гвозди — вбитые поверх движения
слепого дождя
капли длины


Противоречие тут — образное, между «слепым дождем» и «каплями длины». В сущности, стихи Сен-Сенькова это развернутые метафоры, что сближает его с метаметафористами. В метафоре, как мы смотрим на нее сейчас, нет замены одного слова другим по сходству, а есть трансформация контекста неожиданным, логически противоречивым словоупотреблением, мотивированным скрытым сходством. Когда Элюар назвал Землю голубой, как апельсин, он продемонстрировал именно это — неожиданность, противоречие и затушеванный, неназванный общий признак (круглота).

В некоторых сравнениях Сен-Сенькова различимы перевертыши «рациональных» сравнений. Так, например, «на музей космонавтики падает сверху белое погибшие лабораторные мыши не похожие друг на друга как снежинки» (относительно прозаическое вступление к «Космосу как погоде» из «Воздушно-капельного тенниса»). Сравнение приобретает более рациональный вид, если мы переставим местами лабораторных мышей и снежинки: падают «снежинки», «не похожие друг на друга как лабораторные мыши».

Конечно, поэтика Сен-Сенькова эволюционировала. «Воздушно-капельный теннис» — промежуточный результат этой эволюции, далеко отстоящий от книги 1995 года. Первое, что сразу замечаешь: если в сравнениях типа «N — [это] …» первая часть N была краткой, то теперь Сен-Сеньков выстраивает симметричные конструкции, где обе части — одного объема, обе разветвляются одинаково распространенно. Однако это уже не совсем новое явление в творчестве Сен-Сенькова. Другая тенденция — к сопоставлению более чем двух образных рядов. Он стремится по ходу развития своего метода к наращению последовательности — разными путями. Так, например, в цикле «Vitalia» (2009) он обращается к классической традиции итальянских стихов, идущей от Блока и его современников и продолженную «Сапожком» Евгения Рейна: озаглавив, согласно ей, текст названием города, он вводит сближаемые величины, одна из которых связана с данным городом, «туристическая», а другая представляет развернутую метафору первой. Таким образом, включая заглавие, параллелизм строится из трех элементов. Но первая часть, N, остается здесь краткой. В «Воздушно-капельном теннисе» есть стихотворения, в которых распространены все три части подобного параллелизма (например, «Живеле», «Триптих для Моби Дика»). Наконец, Сен-Сеньков собирает метафорические двойчатки в краткие циклы, объединенные названием, что подразумевает ассоциативную связь двойчаток друг с другом («Космос как погода», «Горячие, теплые и холодные лучи зеленой звезды»). Иногда такие двучленные параллелизмы объединяет единоначалие, повторение первой стоки («12 дней критского пения», «Сербское гостеприимство»).

Некоторые мини-циклы предварены прозаической (но также часто метафорически организованной) преамбулой, то есть мы имеем дело с прозопоэтическим единством. Но в нашем перечислении мы описали модели, начиная с минимальных, эти модели представлены одними стихотворениями, в некоторых текстах они усложняются и варьируются.

Особое место в этом варьировании занимает отношение стиха и прозы. Проза может быть разбита вертикально, но при антифонном чередовании с собственно стихами нельзя не ощутить различия между поэтическими и, скажем так, прозопоэтическими частями («Триптих для Моби Дика»). Между стихопрозой и стихами выстраивается сопоставительное отношение. Само антифонное членение здесь задает различие стихопрозы и поэзии — не будь его, мы не имели бы право считать разделенную на строки прозу прозой. Автор подчеркивает чередование, выделяя прозопоэтические фрагменты курсивом, т.е. так же, как прозаические вступления к другим текстам. В конце концов книга стихов предстает как прозопоэтическое единство, сконструированное из элементарных частей — парадоксальных сравнений.

Что можно сказать о таком единстве как целом? Нужно упомянуть неослабевающую роль визуального, пластического начала в поэзии Андрея Сен-Сенькова. С этим визуальным началом, представляющим предмет описания, соотносится визуальное начало, характеризующее само описание. Оно подчеркнуто структурно, математично в композиции и пропорциях. Но структурность частей побуждает искать significatio целого. Это целое продолжает сложение единиц разных уровней. Так (мы не меряем линейкой размах дарований и замыслов) в «Божественной комедии» неуклонное восхождение ведет от трехстиший-терцин к триединству всей поэмы. Я не берусь сейчас раскрыть значение целого, но могу лишь указать на то, что в мироощущении, передаваемом книгой, утверждена неявная связь всего существующего, всех существ и вещей — и в то же время внимание придано всякому случаю разрушения этой связи. Первое стихотворение называется «Космос как погода» и, действительно, в пределе описания — космос как целостность, противопоставленная хаосу. При этом в стихотворении «Воздушно-капельный теннис» фамилии теннисисток образуют сплошной ряд, но на деле каждая из носительниц этих фамилий ведет атомизированное существование. Космос целостен, но предстает как разрозненность и хаос. Чтобы сказать больше, надо быть философом.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About