Create post
L5

Марина Симакова. Что такое поэтическое?

Денис Ларионов 🔥
+9


Предлагаем вашему вниманию пропедевтическое эссе Марины Симаковой о поиске поэтического смысла. Текст был прочитан в виде ознакомительной лекции в рамках «Мастерской поэтического действования» под руководством Кети Чухров и Ольги Широкоступ.


Для начала хочется выступить с предупреждением и на всякий случай оговориться, что данная лекция не касается поэзии как таковой. Нам не удастся в очередной раз поспорить о том, чем поэзия отличается от прозы и разобраться в жанровых критериях. Наш разговор также практически не будет касаться непосредственно поэтики — дисциплины, изучающей законы, по которым работает литература. В центре нашего внимания окажутся некоторые попытки рассуждать о том пространстве, в котором присутствует смысл всего, что связано с поэзией, поэтическим языком, поэтическим мышлением и поэтическим опытом. Эти попытки могут показаться скромными или дерзкими, но, так или иначе, они позволяют сориентироваться среди философских вопросов о поэзии, поставленных в разные периоды ХХ-го века. Эти вопросы далеко не всегда совпадают с внутрицеховой поэтической повесткой — теми темами, которые обсуждаются на литературных встречах, занимают литераторов, разрабатываются критиками и литературоведами. Вопросы, которые интересуют философов сходятся в одной точке — точке присутствия поэтического элемента, той минимальной прибавки смысла, которая делает то, с чем мы сталкиваемся, поэтическим. Поэтическим бывает не только стихотворение и не только текст: бывает поэтический визуальный ряд, поэтическое с легкостью возникает в кино, в театре, в обыденной жизни. Можно запросто обнаружить поэзию в прозе Уильяма Фолкнера, философии Сёрена Кьеркегора, эссеистике Вальтера Беньямина, в фильмах Пьера Паоло Пазолини и Алена Кавалье. Можно найти ее в театре, даже, к примеру, у модного нынче режиссера Ивана Вырыпаева. Кто-то сталкивается с поэтическим во время прочтения религиозных текстов, а кто-то — открывая для себя «Манифест Коммунистической партии». Кто-то обнаруживает, что поэтическое появилось на заборе или украсило собой гаражи, хорошо заметные из окна.

Иногда можно услышать рассуждения о поэтическом мышлении, которое характеризуется неполнотой смысла. Подобные рассуждения часто оборачиваются традиционным обвинением поэтов в расщеплении смысла, в комбинации нескольких типов рациональности, в работе с неясностью, полифоничностью, двусмысленностью: неслучайно Платон не видел поэтов в своем Государстве. Эта неполнота во многом обязана метафоре, а также прочим литературными приемам. Метафора и ее устройство будоражили многие умы на протяжении столетий. Если говорить о других приемах, то, например, Вальтер Беньямин был полностью одержим темой аллегории и посвятил немало страниц работе над ее философскими основаниями (многие из его интуиций на эту тему широко представлены в книге заметок и набросков «Центральный парк»). Понятно, что метафоры, аллегории и прочие тропы не просто населяют произведение, но и само произведение или поэтический текст может быть метафорой или аллегорией. К знаковым произведениям-аллегориям можно отнести, например, «Божественную комедию». Если же вспомнить древние мифы, песни и сказания, то они всегда содержали в себе мировоззрение и философское рассуждение, будучи аллегорией философии. Мы можем предположить, что существует нечто, указывающее на поэтический характер происходящего — речи, театра, кино; что есть некий поэтический знак.

В те времена, когда поэзию (и все прочее искусство) мыслили миметически, то есть как подражание реальности, поэт — производитель поэтического — представлялся, как ни парадоксально, выдумщиком, сочинителем историй и образов, и даже сочинителем самого языка. Сегодня нам очевидно, что тогдашний поэт не выдумывал язык, а пользовался тем языком, на котором говорили люди. Строго говоря, поэтическое всегда находится внутри языка говорения. Так современный французский философ Жак Рансьер в своей работе «Эстетическое бессознательное» замечает, что «Гомер вопреки своей славе вовсе не сочинитель красивых метафор и блистательных образов. Он просто-напросто жил в те времена, когда мысль не отделялась от образа, как и абстрактное от конкретного. Его «образы» — не что иное, как манера изъясняться людей его эпохи. И, наконец, он не сочинитель ритмов и размеров, а всего лишь свидетель того состояния языка, когда речь была тождественна пению» .

Иллюстрации Андрея Черкасова.

Иллюстрации Андрея Черкасова.

Неслучайно поэзия Вергилия и Петрарки, Данте и Бокаччо, Франсуа Рабле, Уильяма Шекспира и, конечно, менестрелей и трубадуров при разной степени соотнесенности с идеей божественного, были повернуты к человеку и его страстям, вписанным в существование мира во всей его материальности. Однако никому из них не пришло бы в голову эту материальность рефлексировать: для подобной рефлексии с ней необходимо порвать. В этой связи имеет смысл совершить широкий прыжок от античной эпохи к немецкому романтизму, в котором неизбежно возникает тема поэтического идеализма: разрыв с материальной реальностью, невозможность ее затронуть с помощью поэтического. Поэтическое тело воспаряет ввысь до состояния невероятной абстракции, а абстрактное мышление и чувственное восприятие буквально уравниваются. Здесь можно вспомнить фигуру И.В. Гете, который говорил, что «видит идеи глазами». Тогдашнее представление о поэтическом предполагало зримость идеи в образе, где образ — непосредственное впечатление чувственности. Так способность мышления и созерцания совпадали.

Неслучайно Мартин Хайдеггер тосковал по Германии Гете, по невыразимому смыслу вещей; тот самый Хайдеггер, славящий античных мастеров, говорил о единстве поэтического и философского мышления, о том, что истина утверждается и проявляется как поэзия, и о том, что «всякое искусство является в сущностном смысле поэмой (Dichtung)». В своей знаменитой лекции «Язык говорит» Хайдеггер рассуждал, что «В говоре поэта пребывает язык. Это язык языка. Язык говорит. Он говорит тем, что называемое мир-вещь и вещь-мир, зовет в средину различия. То, что так названо, есть призыв к прибытию сюда из различия» .

Как же стоит интерпретировать это хайдеггеровское «язык говорит»? Филипп Лаку-Лабарт пишет о том, что, по Хайдеггеру, мысль об истории связана с мыслью об искусстве, с поэзией, — и задается вопросом о том, что дает поэзии историческую или политическую власть. На этот вопрос предлагается два ответа. Первый выводится из знаменитого хайдеггеровского утверждения «язык — дом бытия» и сводится к тому, что поэзия — это суть языка, именно через поэзию бытие первоначально заявляет о себе. Второй ответ заключается в следующем: поэтическое — это пространство, в котором ведется спор о возможности или невозможности Бога, то есть пространство полемики, а значит и политической борьбы. Такое понимание поэзии есть понимание через миф, через мифопоэтическую структуру мира и языка. В этом смысле история, как и политика, мыслится как мифология, сказание. Подобного рода смешение поэтики и политики, свойственное Хайдеггеру, привело к так называемой эстетизации политики. Именно ее вскоре разоблачил Вальтер Беньямин в послесловии к своему программному эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости». Эстетизация политики, по Беньямину, напрямую связана с фашизмом, с переживанием эстетического наслаждения от самоуничтожения. Эстетизации политики в свою очередь противостоит политизация искусства, которую сам Беньямин, разумеется, связывал с коммунизмом.

При разговоре о мифе невозможно не вспомнить о фигуре Ролана Барта. Рассуждая о поэзии, Барт обличает обывательское стремление видеть в поэзии лишь ее элегическую составляющую, набор «находок», загадку, сентиментальность и образность. Поэтический знак для Барта, скорее, указывает на вещь, но ни в коем случае не является ею. Он пишет следующее: «Все наши комментаторы сходятся между собой в мысли о самодостаточности Поэзии: для всех них Поэзия — это непрерывная цепь находок (так они в простоте душевной именуют метафору). Чем более в стихотворении «образов», тем более удачным оно считается. А между тем лишь слабые поэты создают «живописные» образы или, по крайней мере, не создают ничего кроме них: весьма наивно они воспринимают поэтический язык как некую сумму солидных вербальных капиталов; убежденные в том, что поэзия есть средство выражения ирреального, они полагают, что всякий предмет во что бы то ни стало требует перевода, то есть перехода от его определения в словаре «Ларусс» к его метафорическому обозначению; получается, что для поэтизации предмета достаточно назвать его не своим именем» . Поэтический язык, согласно Барту, сопротивляется мифологизации, но здесь стоит уточнить, что французский философ в первую очередь говорил о языке современной ему поэзии. Классическая поэзия — та самая поэзия, о которой писал Хайдеггер (вернее, то, что он называл поэзией) есть мифологическая система, в которой на смысл «налагается дополнительное означаемое — правильность». По Барту, поэзия (современная поэзия) стремится вернуться от знаков (то есть от смысла слов) к смыслу самих вещей, не выдумать, не сформировать, а деформировать образы: «Отсюда эссенциалистские амбиции поэзии, ее убежденность в том, что только она может уловить смысл вещи самой по себе, причем именно в той мере, в какой она, поэзия, претендует на то, чтобы быть антиязыком. В общем, можно сказать, что из всех пользующихся языком поэты менее всего формалисты, ибо только они полагают, что смысл слов — всего лишь форма, которая ни в коей мере не может удовлетворить их как реалистов, занимающихся самими вещами. По этой причине современная поэзия всегда выступает в роли убийцы языка, представляет собой некий пространственный, конкретно-чувственный аналог молчания. Поэзия противоположна мифу; миф — это семиологическая система, претендующая на то, чтобы превратиться в систему фактов; поэзия — это семиологическая система, стремящаяся редуцироваться до системы сущностей» . Так Барт одновременно освобождает поэзию и от формы, и от политической нагрузки, как бы исключая возможную связь поэзии и ее ангажированости, ангажированности самого поэтического усилия. Можно увидеть в этом постмодернистский ход, в основе которого лежит некоторый релятивизм, попытка увидеть мир как систему знаков вне моральных установок, редуцировать все этические системы разом (к этому подводит факт того, что Барт все время говорит о множественности значений, о том, что язык, в особенности язык литературный, это поле огромного количества смыслов, что для этого языка характерна многосмысленность). Однако более уместно рассматривать такой подход как следствие семиотической и структуралистской оптики: «Мне кажется, что эта трудность характерна для нашей эпохи; сегодня мы можем пока выбирать только из двух одинаково односторонних методов: или постулировать существование абсолютно проницаемой для истории реальности и заниматься идеологизацией или же, наоборот, постулировать существование реальности, в конечном счете непроницаемой и не поддающейся никакому анализу, и в этом случае заниматься поэтизацией. Одним словом, пока я не вижу возможности синтезировать идеологию и поэзию (поэзию я понимаю в очень общем смысле как поиск неотчужденного смысла вещей)» . В отличие от Хайдеггера у Барта поэзия не обнаруживает истину и даже не ставит ее под вопрос: она ставит под вопрос само существование истины. Барт все время разводит поэтическое и дискурсивное слово, пишет о том, что у самого письма есть две функции — критическая и поэтическая (причем часто объектом критики в современной ситуации у Барта оказывается сам язык), в то время как мы попробуем увидеть их как нечто единое, обнаружить критическую потенцию поэтического.

Еще одно важное имя при разговоре о поэтическом — французский исследователь литературы Морис Бланшо. Он много писал о художественном слове, об интимных отношениях, возникающих у автора с литературой. Отличительной особенностью поэтической теории Бланшо является связь поэзии с переживанием ужаса одиночества, покинутости, забвения. Его поэт — это герой-одиночка, склонивший голову перед властью поэтического слова, завороженный загадкой поэзии. С одной стороны, он не дерзает ее разгадать, разоблачить, а с другой — страдает то ли от невозможности финальной разгадки, то ли от собственной позы, мучимый собственным смирением. Подобного рода поэтическое воплощает все необузданное и непокоренное, поэтическое — это пространство невозможного. «Язык поэзии — никогда не язык национального наследия, не мечта об отвлеченной или окончательной всеобщности, а упрямый разрыв Слова со всем сказанным прежде, без которого оно не могло бы даже молчать» . Здесь тоже угадывается полемика с Хайдеггером и одновременно отрицание всякой историчности и ангажированности. Поэтический опыт — это опыт персональный, частный, в котором субъект лицом к лицу сталкивается с опасностью, страстью, неистовством. Бланшо видит загадку поэзии в ее двойственности: полном ниспровержении, устранении, тотальной аннигиляции автора, его жалкой слабости перед мощью поэтического слова, и одновременно в его становлении, становлении его бытия как автора, свершенном благодаря соприкосновению/многократной попытке распоряжаться поэзией.

Далее речь пойдет как раз о поэзии как о становлении, о поэтическом как о событии. И здесь нас будет интересовать рассуждение Жиля Делеза, который писал о том, что «и наука, и поэзия являются в равной степени знанием», так как и то, и другое является высказыванием. Кроме того, Делез предлагает не мыслить соприкосновение с поэтическим в категориях значения: помыслить значение стихотворения или предмета искусства для Делеза означает отказ от реального в пользу абстракции. (Здесь требуется пояснение. Реальное для Делеза — это чистая производительность, некая конфигурация потоков, линий, отношений, причем постоянно меняющихся.) Для него важно не то, что означает конкретное произведение или его смысловые/структурные элементы, а его реальный эффект — то, что произведение делает и с писателем, и с читателем, и с исполнителем. Реальное находится в связях, во множественных и динамичных отношениях между всеми ними, коренится в самом движении этих отношений; никакого смысла в произведении, в читательском переживании или в авторском замысле нет. Так поэтическое, или «способ поэта», связано с творческой силой, которая одновременно разрушает и созидает, «опрокидывает все порядки и представления»; поэтическое — это пространство, в котором все становится возможным. Детерриториализация, то есть смещение — это ключевое понятие для философии Делеза, описывающего реальность как становление, и поэтическое сегодня становится тем полем, в котором эта детерриториализация наглядно осуществляется (например, смещение поэтического субъекта, его неопределенный статус). «Именно в этом смысле стать всяким, сделать из мира становление — значит создать мир, создать некий мир, миры, другими словами, найти свои близости и свои зоны неразличимости. Космос как абстрактная машина, и каждый мир как конкретная сборка, осуществляющая его. Когда мы сводим себя к одной или нескольким абстрактным линиям, которые будут продолжаться в других и сопрягаться с другими, дабы немедленно и непосредственно произвести некий мир, в коем становится именно этот мир, тогда мы становимся кем угодно, всяким. Мечта Керуака, или уже мечта Вирджинии Вулф, состояла в том, что письмо должно быть как линия китайского рисунка-поэмы. Вулф говорит, что надо «насытить каждый атом», а для этого устранить — устранить все, что является сходством и аналогией, но также «все вложить»: устранить все, что переходит границы момента, но вложить все то, что он включает — и такой момент не является мгновением, он — этовость, в которую мы соскальзываем и которая скользит в других этовостях благодаря прозрачности. Быть в точке начала мира. Вот какова связь между невоспринимаемым, неразличимым и безличным — тремя добродетелями. Свести себя к абстрактной линии, штриху, дабы найти свою зону неразличимости с другими штрихами и таким образом войти в этовость как в безличность творца. Тогда мы подобны траве — мы сделали из мира, из всякого становление, ибо мы создали необходимо коммуницирующий мир, ибо мы подавили в себе все, что мешает нам проскальзывать между вещами, прорастать посреди вещей. Мы соединили «все» — неопределенный артикль, инфинитив-становление и собственное имя, к которому мы сводимся. Насыщать, устранять, все вложить» . Так Делез сообщает нам о том, что в поэтической речи происходит смешение речи и языка, что в ней «полностью осуществляется свойственная языку способность разветвления и отклонения, инопорождения и модуляции» . Неслучайно он пишет об Андрее Белом, Мандельштаме и Хлебникове, называя их «косноязычными поэтами» и «трижды распятой русской троицей». Можно предположить, что интерес Делеза к модернистской традиции связан с тем, что именно тогда, в эпоху модернизма поэзия и искусство обретают статус радикальной автономии, а значит, начинают рефлексировать сами себя. Это значит, что именно тогда поэтическое впервые получает импульс к тому, чтобы стать аутопоэтическим, то есть стать саморазворачивающейся, самопроизводящей системой. Не такую ли систему Делез понимает под реальностью? Когда мы говорим о таком становлении, неизбежно возникает вопрос о становлении не-собой, о становлении Другим. Это то становление, которое можно связать с исполнительской деятельностью и присоединить к поиску поэтического в театре. Следует понимать, что поэтическое Другого — это всегда разговор об ангажированной поэзии: здесь мы останавливаем свой взгляд не на том, что собой представляет текст или спектакль, а на том, что они делают с нами и с другими; не на том, что сотворено, а на том, что творится, причем творится не с произведением, а и с произведением, и с нами, и с миром, и с исполнителем, и со зрителем/слушателем/читателем. Это разговор о политике в том смысле, что поэтическое здесь становится неотделимым от отношений между субъектами говорения, от борьбы за право говорить и определять язык этого говорения. Это поэтическое, которое не молчит, не указывает, не изображает, не паясничает, но поэтическое, которое действует. Каков механизм этого действия, или, лучше сказать, действования, и есть ключевой вопрос понимания поэтического такого рода.

Здесь и писатель, и читатель — то есть те, кто входит в пространство поэтического — способен занять метапозицию, потому что переживание поэтического позволяет субъекту выработать критическое отношение. Пространство поэтического — это пространство, в котором происходит постоянная переконфигурация смыслов, детерриториализация, перемена мест (в том числе и мест вещей). Это и есть политика. Этот механизм достаточно точно описывает Жак Рансьер, обращая внимание на очевидную историчность поэтического языка. Поэтическое, по Рансьеру, не создает вещь, не указывает на нее, а всегда уже присутствует в ней: «Любая чувственная форма, начиная с камня или ракушки, говоряща. Каждая из них несет записанными в слоях и извивах следы своей истории и знаки своего предназначения» . Такое высказывание заставляет вспомнить о беньяминовской идее объектов, несущих на себе следы истории и времени, которое невозможно схватить. В диалектике присутствия, невозможности схватывания и фиксации, постоянном ускользании при определенной настройке можно уловить некоторое напряжение. Это напряжение между остаточными элементами тоски по возвышенному, впитанной современным человеком вместе с каноном, через образцы домодернистской культуры — и принципиальным отказом от этой тоски, осознанно совершенным в силу исторической необходимости. Данное рассуждение вновь возвращает нас к мысли о том, что язык обыденного говорения, бытовой язык, натуралистичные описания гораздо более поэтичны, чем изящное произведение, исполненное образов и абстрактных идей. Эта мысль заряжена политическим.

Мысля поэтическое политически, Рансьер отрицает репрезентативную функцию языка: «Язык не отражает вещи, поскольку выражает их отношения. Но это выражение, в свою очередь, мыслится как еще одно подобие. Если у языка нет функции репрезентировать идеи, ситуации, объекты или персонажей в соответствии с нормами подобия, это потому, что он уже в самой своей плоти являет физиономию того, что он говорит. Он не уподобляется вещам как копия, поскольку несет в себе их подобие как память» . В этой же работе Рансьер говорит о тождественности языка и поэзии в том смысле, что и то, и другое является выражением (а не отражением!) общества, то есть говорит одновременно об обществе, о его законах и о себе. Сама литература (и, конечно, поэзия) одновременно социальна и автономна (здесь можно вспомнить интерес Делеза к модернистской поэзии, которая уже рефлексирует собственную автономность, но еще не полностью рефлексирует свою социальность).

Рассуждать о Делезе и Рансьере и о политике поэтического можно довольно долго, опираясь на примеры из театра и кинематографа, на музыку и танец, на активистские лозунги и диалоги со случайным попутчиком. Мне же в завершение этого разговора хотелось бы вспомнить о поэзии метареализма. Именно там поэтическое рождается из ткани мира, который понимается как совокупность отношений и взаимосвязей. Метафора, которая находится на службе у поэтов-метареалистов, указывает не на подобие, не на сходство, а на причастность; она сигнализирует о переходе из одного (состояния) в другое, то есть попросту о разобранном выше становлении. И если мы полагаем метареализм поэзией становления, то следующие два совершенно различных стихотворения, как кажется, одинаково обнажают процесс становления до предела. Это стихотворения, в которых всему свойственна внутренняя динамика неотделимая от динамики внешней, где поэтическое есть реальное как бесконечное движение на границе — то самое движение, которое невозможно ни присвоить, ни остановить.

Алексей Парщиков

Дорога

Возможно, что в Роттердаме я вела себя слишком вольно:
носила юбку с чулками и пальцы облизывала, чем и дала ему повод.
С тех пор он стал зазывать к себе. И вот, я надела
дорогой деловой костюм и прикатила в его квартирку. Всю ночь
он трещал о возмужании духа, метафорах, бывших жёнах.
Как ошпаренная я вылетела на воздух.
Почему он, такой ни на кого не похожий и непонятный,
говорил об искусстве, с которым и так всё ясно?
На обратном пути я бы вырвала руль от злости,
но какая-то глупость идти на каблуках с рулём по дороге.

Аркадий Драгомощенко

Только то, что есть — есть то, что
достается переходящему в область,
где не упорствует больше сравнение.

Все приходило в упадок.
Даже разговоры о том, что все приходит в упадок.
Пространство двоилось, гнили заборы,
консервные банки гудели от ветра;
меланхолия фарфоровых изоляторов, морозные сколы;
миграции мела;
за городом также порой грудь теснило дыхание,
или искра пробегала между висками.
Иногда казалось, что это над полем
всего-навсего птица. Однако, как быстро в имени таяло тело!
Перспектива должна была измениться.
И она изменилась.

Переплывали глазницу светила.
Как быстро мы ускользали из чтения. О великое
передвижение времени в деньгах!
Впрочем, и в ней,
разомкнувшей одеяние перьев, уменьшенное до ничто,
билось по-прежнему то, что можно было узнать.

Одни говорили, что этот дом (как и все аллегории) не в меру аляповат,
тогда как другие о тирании отца и о стеле,
вознесшей различия надпись… как речь идиота,
длится ощупывание другого лица…
Иные, в себя уходя, затихая,
внезапно принимались страстно шептать
что-то о фильмах, о которых
уже никому из присутствующих было не вспомнить.

Речь о первой войне Постмодернизма,
О том, что Водолей несомненно утишит
сердца́, но в безмерном пределе намерений
сужалось пространство,
чтобы скользнуть мимо сердца. Ужас? Нет, это было, бесспорно, другое.
О чем воображение ткало свои сновидения,
и распускало по петлям к утру,
и всё же можно было в них угадать черты прежних
времен, — рассказы о людях, чьи в прошлом терялись следы.
Но что было поделать? Фотографии? Записи голосов?
Айсберги библиотек в сталактитовых сумерках вод?
рев водостоков в эру ливневых весен?
Зрачок гераклитовый кофе? — сны,
чьи берега с годами теряли упругость
и осыпались известью стен,
когда к рассвету руки цеплялись за них…

Присвоить?
Выбраться? Стать существительным? И не утратить?
Или в листве раствориться?
Эти слова еще оставались
как бы не вырваны с корнем, создающие предложения,
в которых ритм возникает
независимо от того, откуда или куда они возвращают
никогда не принадлежавшее нам.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
+9

Author