Композитор Дмитрий Курляндский о новых углах слушания, конкретной инструментальной музыке Хельмута Лахенманна, акустических ситуациях и необходимости взаимодействия с самим собой.

Меня регулярно спрашивают, как научиться слушать и понимать современную музыку. Многим кажется, что это глубоко маргинальная территория, обслуживающая интересы узкого круга посвященных, территория, на которой не работают привычные инструменты восприятия. Но так ли это? Слушая Моцарта или Лахенманна, имеем ли мы дело с разными стихиями, разными механизмами понимания? В первом случае мы ощущаем включенность наработанных, впитанных с детства моделей восприятия — и нам кажется, что мы понимаем, слышим. Во втором случае эти модели не включаются, наоборот, кажется, что автор намеренно избегает возможности их включения. Как же быть?

Как-то раз, много лет назад, я слушал дома в наушниках сочинение немецкого композитора, одного из столпов современной музыки, Хельмута Лахенманна «Kontrakadenz». Сочинение оркестровое, полное шумов, скрежетов, шорохов и резких динамических акцентов. Ко мне подошел пятилетний сын и спросил, что я делаю. Я ответил — слушаю. Можно мне? Я чуть уменьшил громкость и передал сыну наушники. Какое-то время он с удивлением внимательно слушал и, наконец, тихо спросил — что это? Это — музыка, ответил я. Он еще какое-то время послушал и сказал — нет, это не музыка… Мое сердце сжалось, вот оно, устами младенца… Но он продолжил — там дядя ходит! И прослушал с интересом еще пару минут.

Хельмут Лахенманн — основатель направления, которое он сам определил как «конкретная инструментальная музыка». В середине ХХ века один из пионеров электронной музыки Пьер Шеффер назвал «конкретной» музыку, состоящую из записей повседневных шумов — бытовых, индустриальных, урбанистических, природных. Из этих записей составлялись коллажи, которые складывались в сложные (или не очень сложные) формы. В конце 60-х Лахенманн транспонировал идеи «конкретной музыки» в среду акустических инструментов, которые посредством использования нетрадиционных, «расширенных» техник инструментальной игры, научились производить звуки немузыкального происхождения. Сам Лахенманн говорит об этой музыке так: «Когда мы слышим, что на улице столкнулись два автомобиля, мы не восклицаем, «ах, какие прекрасные звуки!» — мы спрашиваем, «что произошло?». Восприятие музыки в перспективе «что произошло?» — это конкретная инструментальная музыка». Именно в этой перспективе конкретную инструментальную музыку Хельмута Лахенманна воспринял пятилетний ребенок.

Прежде чем задаваться сложными вопросами природы слуха, акустики, психоакустики, структурного или феноменологического анализа музыки, возможно, следует обнаружить в себе готовность воспринимать что-то новое в принципе. Слух — один из инструментов познания себя. Готовы ли мы оказываться внутри новых, непонятных, незнакомых (акустических) ситуаций и пытаться настраивать в них коммуникативные связи? Если готовы — то не важно, классическая это музыка, романтическая, экспрессионизм, «радикальный авангард», звуки заводов или природы — везде мы слышим себя и имеем дело со своей готовностью понимать и принимать слышимое (в визуальном искусстве слышимое заменяется на видимое, в повседневной жизни — произведение искусства заменяется на незнакомого человека).

В наше время искусство предельно стратифицировано и персонифицировано. Для человека, собирающегося войти в этот пестрый контекст, может быть сложно принять броуновское движение имен, явлений и событий за стабильную актуальную контекстную среду. Скорее всего, мы начинаем классифицировать и раскладывать по известным и доступным нам стопкам то, с чем сталкиваемся в своем восприятии, будь то территория искусства или территория быта и, зачастую, делаем это беспощадно и безапелляционно. Стопки не складываются и мы разочаровываемся или раздражаемся.

Римский-Корсаков как-то сказал: «Когда о музыке говорят, что она на что-то похожа, это еще не страшно. А вот если музыка ни на что не похожа, тут уж дело плохо!». Позволю себе не согласиться с этим, конечно, шуточным высказыванием ни на кого не похожего Римского-Корсакова.

Каждый автор, а иногда и отдельно взятое сочинение является завершенным полноценным миром, маленькой эпохой, существующей в одновременности с множеством параллельных эпох. Подобная ситуация требует совсем иной степени интенсивности слушания, нежели ситуация в которой действуют давно усвоенные правила, исторически закрепленные модели и конвенции — восприятия, сочинения, интерпретации — распространенные на относительно большие сообщества в течение относительно продолжительного периода исторического времени.

Эта ситуация, в частности, привела авторов к тому, что сегодня мы как будто снова оказались в эпохе программной музыки, провозглашенной Берлиозом неразрывности музыкального и литературного нарративов. Только сегодня этот нарратив чаще всего заменен на краткое изложение философских или технологических концептов, лежащих в основе сочинений. По собственной воле или по требованию концертных организаций, авторы пишут эти изложения, своего рода инструкции по эксплуатации и прохождению предлагаемых ими акустических ситуаций. В условиях упомянутой предельной интенсивности слушания-проживания сочинений-эпох в предельно сжатые временные рамки, подобная программность кажется необходимой. Однако, на мой взгляд, эта кажущаяся необходимость так или иначе продиктована той самой неготовностью воспринимать новое/другое.

Я часто сравниваю процесс восприятия музыкального произведения с посещением музея. Есть как минимум две возможности посещения музея — с гидом и без. Гид ведет группу по заранее проложенному маршруту, обращая внимание на определенные экспонаты и их детали. Какие-то картины, или даже целые залы, гид проходит мимо, на каких-то останавливается надолго. Гид выступает в роли автора. Он выстраивает собственную драматургию музея.

Но можно представить и другую ситуацию — человек ходит по музею один. У него есть возможность выстроить собственную драматургию этого музея, проложить в нем собственные траектории. Для кого-то это может оказаться музей одной картины, для кого-то — музей окон или дверей.

В первом случае мы имеем дело с авторским, внешним нарративом, под которым я имею ввиду интенцию автора вести воспринимающего за собой. Во втором — с нарративом внутренним, слушательским, зрительским, когда слушатель, или зритель волен самостоятельно выстраивать собственный нарратив внутри предложенной авторской ситуации. Примером первого может послужить шуточная картина Альфонса Алле «Битва с неграми в пещере ночью», второго — «Черный квадрат» Казимира Малевича. Внешний нарратив неминуемо лишает возможности рождение нарратива внутреннего — и заметно снижает творческий запрос к восприятию.

Следует упомянуть еще одно свойство музыки — она разворачивается во времени. Музыка — это услышанное время. Время, в котором мы оказываемся наедине с собой, пускай и окруженные звуками. Готовы ли мы оставаться наедине с собой достаточно долго — время концерта? Или мы скоро начинаем терять концентрацию и нам становится скучно? Слышимое заставляет нас потерять интерес к слушанию или наши навыки слушания не позволяют нам долго пребывать в слышимом?

Композитор Джон Кейдж говорил — скука не снаружи, скука внутри нас. Сядьте в тишине и покое, посидите наедине с собой хотя бы час. Послушайте себя, послушайте, как вы реагируете на время, на себя во времени, на то, как время живет в вас. Обнаружьте себя во времени или время — в себе. Остановите время.

Существует территория, на которой отменяется линейность течения времени — это память. Здесь вовсе отменяется время — все присутствует одновременно и мы свободно выхватываем любые воспоминания, независимо от их реальной последовательности. Так путешественник останавливается и фиксирует свое внимание на отдельных событиях или объектах, складывая их в собственное индивидуальное целое. События размещены в архиве памяти, подобно объектам, размещенным в пространстве.

Только ли в памяти мы имеем дело с подобной конструкцией? Объект, на который я смотрю в данный момент и объект, на который я посмотрю в следующий момент — несмотря на то, что открываются они для меня поочередно, присутствуют они во времени или в пространстве единовременности? Не таким же ли образом мы обнаруживаем в настоящем то, что еще недавно называли будущим, через мгновение оказывающееся прошлым?

Принимая подобную схему отношения со временем, время оказывается атрибутом восприятия, следствием невозможности человеческого восприятия объять единовременность, вечное настоящее.

Если все присутствует в единовременности, то как представить, осознать течение музыкального или любого другого процесса, разворачивающегося последовательно и направленно, имеющего начало и конец? Возможно, для этого сам процесс придется попробовать осознать как объект, расположенный в пространстве, условно нами обозначаемом как время, или — в пространстве времени. Письменный стол, процесс его создания (от замысла до воплощения) и Девятая симфония Бетховена, сочиненная за этим столом — равно объекты, единовременно расположенные (присутствующие) в пространстве-времени и постигаемые нами во времени, как атрибуте нашего восприятия.

«Остановив время», а вместе с ним остановив звук, мы получаем возможность заглянуть в него.

Теперь попробуйте прислушаться к окружающей вас среде, где бы вы ни находились — на улице или в помещении, в шумном месте или в тихом, в одиночестве или в толпе: прислушайтесь и постарайтесь различить детали — близкие или далекие звуки, человеческие голоса или звуки природы — почувствуйте глубину и объем слышимого пространства, меняйте фокусировку слуха, свободно перемещаясь по нему. Представьте, что вы слушаете музыкальное произведение, которое пишете собственным слухом.

Обе эти практики позволяют изменить парадигму слушательского внимания — от «горизонтального» слежения за сменой событий мы обращаемся к вслушиванию в перспективу события, различению его свойств и особенностей.

Новая музыка предлагает не новые звуки, но новые углы слушания. Однако этот опыт применим не только к новому — хорошо знакомая классика может раскрыться перед нами в неожиданном ракурсе, не уступив в обретенной новизне тому, с чем мы сталкиваемся впервые. В конечном счете, мы имеем дело не с внешними по отношению к нам звуками, за которыми мы наблюдаем на безопасной дистанции, но с тем, как эти звуки живут в нас, становятся нами, то есть — с самими собой.

Если мы научимся слышать, обнаруживать в слушании себя — мы непременно услышим и музыку. Услышать музыку можно только впустив ее в себя, став ею.

А чтобы начать разбираться в контексте, в деталях, — нужно слушать много и помногу, читать об авторах и произведениях, о стилях и эпохах, о природе слуха и об акустике. Только стоит постараться не выместить собственный внутренний нарратив — навязанным внешним. Обретая знания — не потерять себя, не дать им себя заместить.