Create post
INRUSSIA

На передовой науки

Яна Нохрина
Соня Романова
Elina Klimova
+4

19 ноября в рамках кинофестиваля BLICK'17, посвященного немецкому документалисту Харуну Фароки, покажут фильмы Владимира Кобрина, которого называют основателем русского авангарда в научном кино. Картины режиссера не были простыми иллюстрациями научных концепций — они служили аллегорическим комментарием к человеческому существованию и стали отправной точкой в истории отечественного экспериментального кинематографа.

Владимир Кобрин на съемках в Карелии
Владимир Кобрин на съемках в Карелии

Впервые этот материал был опубликован на английском языке на сайте INRUSSIA.COM

С самого начала своего существования советский кинематограф был национализирован и поставлен на службу мировой революции. Молодое пролетарское киноискусство наряду с другими художественными практиками низвергало устоявшиеся каноны и выстраивало модели социалистического будущего. Но довольно быстро соревнование между утопическими проектами выиграла программа Сталина, который установил единую генеральную линию в искусстве — соцреализм, после чего смелые эксперименты авангардистов оказались под запретом.

Вместе с тем ключевым элементом советской идеологии был атеизм, поэтому в стране велась активная пропаганда научно-материалистического мировоззрения. Культ науки достиг своей высшей точки в послевоенные годы, когда начался расцвет научного-популярного жанра в советском кино. К концу 1970-х гг. ежегодно выпускалось уже более 120 учебных и научно-познавательных фильмов, многие из которых представляли собой результат синтеза научного и художественного мышления. Именно тогда в этой среде появился режиссер, который одним из первых возродил традиции радикальных формальных поисков, свойственных советскому киноавангарду.

Владимир Кобрин родился в 1942 году в семье советского офицера и провел детство в гарнизоне Красной армии в Берлине. В отличие от взрослых, для ребенка разрушенный город — это удивительный мир, в котором можно обнаружить всё что угодно. Пятилетний Володя нашёл на помойке киноплёнку с фильмом о Робинзоне Крузо, и желание понять назначение этих так похожих друг на друга пленочных изображений навсегда связало его жизнь с кинематографом.

Сначала Кобрин выбрал профессию кинооператора, не рискнув поступать на режиссуру из–за «непреодолимой робости перед теорией и практикой сюжета и идеи», как он сам говорил в одном из своих текстов. Но именно этот выбор в итоге позволил развиться особому подходу Кобрина к кинематографическому нарративу.

Фотография со съемки фильма «Present Continuous» (1989) в Карелии
Фотография со съемки фильма «Present Continuous» (1989) в Карелии

Он поступил во ВГИК в мастерскую Бориса Волчека в 1961 году в разгар оттепели, когда послабления в государственном контроле над искусством вселяли надежду на появление новых форм в кино. Но уже в 1968 году, когда Кобрин получал диплом, а в Париже гремела студенческая революция, советские танки раздавили «пражскую весну», и оттепель сменилась эпохой застоя. Все прогрессивное искусство ушло в подполье. Официально эксперименты с движущимся изображением стали возможны только в рамках научных исследований. Так, например, в Казанском авиационном институте возник проект «Прометей». Другим оазисом экспериментального кино оказалась студия «Центрнаучфильм», куда устроился работать оператором Владимир Кобрин, и где он впоследствии дебютировал как режиссер в 1977 году.

Основная задача научного фильма — представить абстрактные понятия с помощью художественных образов, ведь, к примеру, камера не может заснять движение элементарных частиц. Для выполнения этой задачи режиссеры использовали мультипликацию и игровые элементы, вносили драматизм в ход повествования, пытаясь найти подходящие метафоры научным концепциям.

Язык фильмов Владимира Кобрина развивался в этом диалоге между гуманитарным и естественно-научным мировоззрением, но наука была скорее предлогом поговорить о более важных для него вещах — фундаментальных вопросах существования. Кобрин отстаивал свое собственное представление о мировом устройстве: «Кинематограф, которым я занимаюсь, можно назвать психоделическим кукольным действом, персонажи которого — и живые, и неживые — ведут себя по законам некоего космического театра. Я вижу задачу режиссера в том, чтобы показать, что этот мир, этот “спектакль” без Бога, то есть без той точки, куда сходятся все наши кукольные нити, бессмыслен и не достоин ни симпатии, ни сожаления».

Обычно фильмы Кобрина демонстрировались в Доме науки, на ежегодных конференциях РАН или на занятиях в учебных заведениях, поэтому их могли видеть только ученые и специалисты. Широкая аудитория познакомилась с ними, когда в эфире популярной телепередачи «Очевидное невероятное» был показан фильм «Физические основы квантовой теории» (1980). В нем квантовый принцип неопределенности имел почти прямую кинематографическую иллюстрацию: хаотичное движение фонарика, снятое при долгой выдержке, действительно было подобно движению частицы, чье направление и скорость определить невозможно.

Постепенно язык кобринского кино начал уходить от демонстрации точного образа, сопровождаемого научным комментарием, в сторону открытых для интерпретаций аллегорий, нанизанных на музыкально-ритмическую основу. Кобрин превращал научное кино в калейдоскоп образов подобно Дзиге Вертову, создавшему симфонии из кадров хаотической городской жизни.

Чем-то напоминая музыкальные клипы, как раз завоевывающие популярность в то время, поздние кобринские фильмы больше фокусировались на том, что было исключено из научного знания, на его иррациональных обломках. Так, в фильме «Биопотенциалы» (1988) появляются человеческий череп, горящая свеча, часы, зеркала, руины — образы, позаимствованные Кобриным из живописного жанра vanitas. Эти аллегорические натюрморты эпохи барокко выражали тщетность человеческих усилий, бессмысленных с точки зрения Бога. Вместо объяснения научного понятия Кобрин поставил под вопрос саму ценность науки и слепой веры человека в собственные знания.

Необычный визуальный ряд кобринских фильмов формировался с помощью сложных комбинированных съемок. Его удавалось создавать во многом благодаря советской традиции самостоятельного изготовления и усовершенствования техники. Такая деятельность официально поощрялась в советское время на государственном уровне с помощью телепередач и журналов. Существовали даже специальные магазины «Юный техник» или «Сделай сам», где можно было купить наборы для конструирования приборов или комплектующие с госпредприятий.

Но часто народные умельцы создавали технику буквально из мусора. Так, для съемок уже упомянутого фильма «Физические основы квантовой теории» в 1980 году кобринской съемочной группой был изобретён механизм для натурной покадровой съемки, которая до этого могла проводиться только на специальном студийном оборудовании. На деревянную доску поставили камеру и соединили её с моторчиком от автомобильного стеклоочистителя, а счётчиком времени служил механизм из трофейного немецкого взрывного устройства. В итоге тех же результатов, которые в то время на Западе получал Годфри Реджио c помощью дорогой техники, команда Кобрина смогла добиться за железным занавесом в условиях ограниченных средств.

Владимир Кобрин на съемках фильма «Present Continuous» (1989) на мысе Тарханкут в Крыму
Владимир Кобрин на съемках фильма «Present Continuous» (1989) на мысе Тарханкут в Крыму

Последние фильмы из цикла о биофизике были сняты в период гласности, когда значительно ослабла цензура и вся страна дышала воздухом свободы. Появилась возможность политического высказывания, что не могло не отразиться в фильмах Кобрина. В фильме «Транспорт веществ через биологические мембраны» (1987) идея нежизнеспособности биологических систем в отсутствие свободы самоорганизации иллюстрируется портретом Сталина на вершине «человеческого муравейника», а в последнем фильме этого цикла «Самоорганизация биологических систем» (1989) проводится аналогия между речью душевнобольного с симптомом шизофазии и записью выступлений Брежнева.

Однако Кобрин не любил говорить о политике и отрицал фундаментальные основы не только советской власти, но и власти как таковой. Происходящее в стране он понимал в категориях психопатологии, массового расстройства сознания, поэтому без энтузиазма воспринял события августа 1991 года, приведшие к развалу СССР и концу советской власти. По его словам, «страна отказалась от одной шизоидной картины, и пришла к совершенно шизоидной другой».

Зато энтузиазм Владимира Кобрина проявился в другой области. В 1990 году открылась «Kobrin Screen Studio» — хотя и домашняя, но хорошо оснащенная независимая студия, в которой Кобрин начал эксперименты с компьютерной графикой. Вообще, первая компьютерная анимация в СССР появилась ещё в 1968 году в лаборатории Института теоретической и экспериментальной физики, где был создан фильм «Кошечка», но за пределы научной организации эта технология так и не вышла.

Владимир Кобрин на съемках на мысе Тарханкут в Крыму
Владимир Кобрин на съемках на мысе Тарханкут в Крыму

Кобрин творчески осмыслил природу компьютерного изображения, что нашло отражение в его фильме «Групповой портрет в натюрморте» (1993), в котором потусторонние силы могут общаться с миром живых с помощью экранов телевизоров и мониторов. В этот же период он запустил свою мастерскую во ВГИКе и начал обучать студентов в домашних условиях. Так сформировалось поколение «кобринцев», для которых особый психологический климат и возможность создавать все что угодно стали важнее коммерческого успеха и общественного признания.

В 1993 году Кобрин продолжал эксперименты с медиа и снял свой первый фильм на видео «Первый апокриф», который попал на выставку российского видеоарта «Даблу-СИТИ», организованную Институтом технологий искусства. Эта организация, созданная на средства фонда Сороса, предоставляла бесплатную техническую поддержку всем художникам. Домашняя студия Кобрина, существовавшая лишь за счет невероятного энтузиазма ее создателей, играла в культурной жизни Москвы ту же роль и воспитала целое поколение видеохудожников.

Кобрин не принимал участия в кинематографической тусовке и собственным образом жизни противостоял истеблишменту. Все его время и деньги уходили на усовершенствование технического арсенала. Его фильмы все чаще участвовали в крупных международных фестивалях, его приглашали читать лекции в престижные университеты, но последние годы жизни у него все меньше возникало желания покидать свою студию.

Он скоропостижно скончался в декабре 1999 года, не дожив всего несколько недель до нового тысячелетия, но оставив после себя богатое наследие. Исследуя в своих лентах хронические болезни человечества, Кобрин стремился зафиксировать их в сложной аллегорической форме и обращался к способности зрителя расшифровывать принципиально открытые конструкции своих фильмов. Своими радикальными экспериментами с формой Владимир Кобрин продолжил традицию советского киноавангарда, став отправной точкой в истории российского экспериментального кино.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Яна Нохрина
Соня Романова
Elina Klimova
+4

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About