Внезапность — это не реакция, но деятельный символ того, что нельзя обозначить иначе как “мгновенный опыт”. Символ не созерцается, но переживается телесно, чтобы стать дверью к опыту, а не наращиванию реакций.

Александр Марков

Иван Вырыпаев выпустил прекрасную синюю книгу своих пьес. Пьес напечатано десять, и это основной состав «вырыпаевского» театра. Когда-то драматург дал мощный импульс Театру.Doc и новой драме, написав, поставив вместе с Виктором Рыжаковым, и сыграв пьесу «Кислород» (2002). Спектакль стал манифестом Док.театра, началом блестящей карьеры Виктора Рыжакова, ставшего худруком ЦИМ, а критик Елена Ковальская писала : «Хотя Михаил Угаров и говорит о “Кислороде», что это первый спектакль, идеально вписавшийся в формат театра, документального в нем с гулькин нос». Этот парадокс Иван Вырыпаев принес, в качестве худрука, в «Практику”, ставшую (2013-2016) на три года оплотом «новой искренности». С философией, поэзисом и пьесами Ивана Вырыпаева мы попробуем разобраться.

Итак, оригинален дизайн, форма книги — мелкие белые буковки обложки на гигантском синем поле, синие страницы с мельчайшими заглавиями пьес, гравировка на четвёртой обложке — нащупываемые пальцами буквы GNRS (агентство, помогавшее издать книгу, совместно с «Тремя квадратами» и агентством Firma). Почти INRI (Iesvs Nazarenvs Rex Ivdæorvm, то есть «Иисус Назарянин, Царь Иудейский»).

Дело в том, что основная философско-театральная мысль автора отчётливо прописана в предисловии «Что есть пьеса?». Совсем не по-аристотелевски выводится идентичность содержания и формы пьесы. Может, это некоторый вид диалектики? Вот этот ряд: текст — не описание и сценарий реальности, не жизненная ситуация, а произведение искусства как «реальность в самой себе». В отличие от кантовской «вещи в себе», к тексту есть доступ, так как реальность слова присутствует в настоящем моменте, и никогда не бывает ни в прошлом, ни в будущем. То есть содержание и форма пьесы идентичны как знание, произведение и театр: это переживаемый в «сейчас» опыт, а не информация о прошлом или будущем. Такой ход мысли оригинален — допустить идентичность формы-содержания в точке «сейчас». Не диалектично, но в духе Анри Бергсона, открывшего качественность живого, субъективного времени. Это аналогично мысли, с которой философ Александр Марков подбирается к символу, как мгновенному опыту.

На этом удачи в ходах мысли заканчиваются. К пониманию того, чем является пьеса, то есть сценический текст, Вырыпаев идёт, ни много ни мало, прямо с новозаветного, Иоаннова определения — «Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Из этой самой знаменитой фразы мира почему-то выводится тезис о единстве означаемого и значения, вещи и смысла, спектакля и пьесы. Здесь автор не одинок, ибо вся философия 20-го века билась вдребезги об этот оселок. Если слово — мысль, какого рожна оно идентично с означиваемой словом вещью? Не сомневаясь в небытийности нашего печатного слова, автор соединяет в целое разнокачественные аспекты текста — структуру, ритм, фабулу и тему, то есть смысл. Отсюда исходит главная ошибка Вырыпаева, утверждаемая предисловием — способ существования актёра на сцене задаётся пьесой, а не режиссёром. Режиссёры в этом смысле всего лишь исполнители воли автора пьесы, новые формы актёрской игры не нужны, новые формы существования пьесы не нужны, ибо есть только одна главная, неустранимая форма, заданная автором, ибо «пьеса — это прежде всего структура, форма и способ существования». Чего? Вселенной, вселенной, уточняет автор.

Треплев из «Чайки», видимо, прочитал это предисловие, потому понял бессмысленность новых форм и застрелился. Мало того, если развивать мысль Вырыпаева о подвёрстанности режиссёра драматургу, то следующие «рабы формы» — актёры. Зачем им мучиться этюдами, «кругами внимания», «предлагаемыми обстоятельствами», «приспособлениями для активизации подсознания» и прочими вещами из ПСС Станиславского, если автор пьесы не только «врезал слова в вечность», но и таинственным образом задал идеальную форму спектакля?

Очевидно сращение, упрощение и шунтирование внутри «напряжённых сопряжений», философских категорийных диполей «форма-содержание», «пьеса-спектакль», «драматург-режиссёр» и так далее. Скажем, Павлу Флоренскому понадобилось 20 лет и два тома «У водоразделов мысли», чтобы обосновать имяславский тезис о слове как энергийном символе. Мысль Ивана Вырыпаева не пошла дальше восьмистраничного предисловия, но даже Аристотель не может на одной странице доказать, что слово драматурга в аспекте формы — структура и способ существования спектакля на сцене.

Сами же пьесы прекрасны, разнообразно философичны, свободны в форме, богаты содержанием и заслуженно стали важными текстами театра. Как раз то, чего там нет, описано автором в предисловии: «Пьеса предлагает способ существования актёра на сцене. В пьесе заложен способ коммуникации между зрительным залом и актёром, между персонажами, между словами и ритмами…Образы возникают из текста и …являются текстом. Поскольку наша видимая реальность — ни что иное, как проявленное слово». Если бы было так, мы бы понимали Евангелие от Иоанна психологично, плоско и банально. Мы бы вслед за автором думали, что в текстах есть ритм и тонема актёрских голосов, есть структура движений тела. Мы бы согласились с Вырыпаевым, что драматург отменяет режиссёра, а вся энергия природной вещи полностью присутствует в человеческом слове. Кое-кто с этим согласен, поэтому много читок появилось в театре. Все спектакли Вырыпаева похожи на читки, ведь режиссёр не нужен. Можно так сказать — его теоретические выкладки годятся для литературно-репетиционного жанра читки, но для спектакля этого категорически не хватает.

Обратимся к десяти пьесам, напечатанным в книге. «Кислород» — настоящий хит начала 2000-х, написана как партитура концерта из десяти песен, только без нот. В пьесе правильное для начала 2000-х сочетание философских сентенций и эпизодов жизни подмосковного гопника, что очень нравилось интеллигентным мальчикам и девочкам. В пьесе ставится вопрос — что такое десять заповедей в жизни влюбившегося гопника. Ответом служит одно — если в девчонке есть кислород, заповеди ничего не значат, ибо не позволят тебе добыть кислород. Надо нарушить (так в деревнях говорят про забой скотинки), надо добыть кислород ценой отмены любой заповеди. Вполне традиционный богоборческий текст, коим несть числа в 20-м веке.

Пьеса «Июль» (2006) выглядит как вторая серия весёлого триллера о любви «Кислород». Здесь уже ничего весёлого, песен нет, зато есть очень убедительный внутренний монолог серийного маньяка. О таких увивцах любил писать Олег Кашин в передовицах журнала «Русская жизнь». Там был фокус — журналист брался описать мотивы бытовых убийств от лица героев милицейской хроники. Чем не разбор пьесы? То же самое делает Вырыпаев — его убивец ясен, как солнечный зайчик, играющий посреди леса на сосновом пне. Автор определяет, что исполнитель текста — женщина. Это главное вырыпаевское определение для актёра — исполнитель текста. Но как бы интересно смотрелась пьеса, населённая не одной актрисой, а десятком персонажей. Надеюсь, когда-нибудь автор с этим согласится.

«Танец Дели» (2010) написана в моднейшем стиле симультанности и альтернативности. То есть четыре персонажа встречаются в больнице, где в каждой новой сцене умирает кто-то из них. Получился сборник из семи микропьес. Фильм по пьесе сделан так же. Пьеса широко разошлась по театрам. Важнейшие вопросы поставлены — отчего зависит исход жизни, во времени и пространстве. Неужели мы настолько плотно связаны с окружающими людьми, что малейшее волевое изменение привычного потока событий жизни одного, меняет всё и в жизни другого. Существуют ли случайности? Ведь каждая настоящая случайность приводит, как точка бифуркации, к «падению» в другой мир. Проснулся, но не там и тогда, где заснул. Смерть, как оператор, аристотелевская «целевая причина», собирающая «под себя» целый мир событий. Соответственно, случайная отмена смерти отменяет целый мир.

Самой интересной мне лично показалась пьеса «DreamWorks». Довольно язвительное изложение некоторых буддийских идей хорошо оттеняется мучительной непонятностью отношений полов. Вырыпаев хороший проповедник — в каждом диалоге кроется попытка объяснить, наконец, всё хорошее, не прибегая к отталкиванию от всего плохого. Что такое любовь, от которой гибнут все? Кто-то гибнет от тотального недостатка кислорода любви, кто-то гибнет от сокрушительной, мучительной ошибки восприятия — всё, что казалось любовью, оказывается обострением самолюбования на фоне приятных ощущений от секса. В этой пьесе появляется вполне библейская героиня Элизабет, неспособная жить с другим полом, но любящая всех тотально. Триллер и ужас в том, что вместо спасения, избавления от горя, Дэвид обретает окончательное безумие, а лучший друг убивает свою жену. Умершая Мэрил поселяется в голове, грань между мёртвыми и живыми снесена ураганом истинной любви, ничего общего не имеющей с сексом. Вот что значит встретиться с цельным библейским человеком, когда буддийские идеи шуньяты и перерождения не спасут от пустоты душевной.

В «Иллюзиях» четыре старых человека выясняют, что ничего правдивого в их жизни не было, все изменяли всем. Мало того, отличить шутку от желания задеть, замучить ревностью невозможно, отличить любовь от измены невозможно. Персонажи, две проживших жизнь пары, по очереди выходят к авансцене и говорят — а сейчас я расскажу, как умер, как исчезла, и что было дальше. А дальше — тишина. Очень грустная, тонкая, ироничная история иллюзорности всего, что делает человек.

Пропускаем пьесы «UFO» и «Пьяные», как обычные образцы поэзиса Ивана Вырыпаева, остановимся на «Невыносимо долгих объятиях» (2014), идёт в «Практике» и «Солнечной линии» (2015), кажется, нигде ещё не поставленной. Это совсем европейские пьесы, где безысходный фантазм рвёт ткань жизни, но где-то там, внутри, есть синяя точка, спасающая обречённых на любовь и ненависть. Холодный рассудочный рационализм соединяется с восторженным опьянением от невозможности через слово выйти к тайнам бытия. Тайна на то и тайна, что даже назвать нельзя. Моника, Чарли, Эмми, Криштоф и внутреннее существо из другой галактики разыгрывают любовь-без-тел. Как стать полностью раскрывшимся цветком? Сначала надо сфокусироваться на синей точке, и нежность ко всему живущему превратит вас в жителя другой галактики, «где всегда, всегда заебись». Но сначала тебя забьют ногами пьяные чехи. В «Солнечной линии» двое пытаются зачать. И это трагедия, навроде «Дыхания» Дункана МакМиллана. Невозможно приступить к производству ребёнка, между полами пропасть, и надо прыгнуть через солнечную линию рассечения. Мощнейшая метафора! Когда-то два пола образовались из чего-то ужасающего, цельного. Они прыгают, но сначала избивают друг друга со всей возможной ненавистью. Почти невозможен искренний путь к простым словам — а ты ведь, дорогая моя, просто бриллиант.