В галерее «Здесь на Таганке» Мастерская Брусникина показала акустическую версию «Переворота» Юрия Муравицкого. Акустика всегда лучше, потому что не только Анатолий Васильев не выносит звукоусиления на сцене. Акустика почти всегда лучше, за исключением настоящего hardcore punk, где без тяжёлой звуковой волны никак. «Переворот» был почти панк-кором, и если бы разыгрались как следует, то смогли бы создать новый концепт, соединяющий панк-рок и спектакль, как получалось в своё время у группы АвиА. Жаль, что этот уникальный спектакль, единственное сценическое воплощение творчества самого влиятельного отечественного концептуалиста не пригодилось в двух театрах («Практика» и «Человек»). Очевидно, и зритель не совсем понимает саркастические высказывания Пригова о комсомольцах и рабочих СССР. Та страна затонула в мутных водах истории, а разрыв поколений именно в вопросе понимания советского быта. Разговор Марии Крупник с двумя интереснейшими деятелями театра стал правильным, существенным расширением лайт-версии «Переворота». Важен, собственно, тот переворот в театре, что происходит на курсе Брусникина (в Школе-студии МХАТ), и на курсе Муравицкого (в МШНК). Очевидно, театр Брусникина и театр Муравицкого новаторские, ибо настаивают на коллективном творчестве актёров, да и всех вовлечённых в театральный процесс личностей. Это феноменально, когда творческая самореализация происходит столь рано, столь быстро и в идеальных условиях «правильной» социализации. Правильность здесь не буддийский термин, а нераздельность работы и любимых игр, неотличимых от всезахватывающих, детских. Правильный актёр сохраняет в себе детство? Скорее, актёр становится сталкером, выслеживающим самого себя, иначе не изобрести хорошего этюда. А метод этюдов в вышеназванных курсах — главное.

В диалоге с режиссёрами зрители узнали о небанальных методах работы со студентами, о вербатиме и искусстве «не играть», о Станиславском и Пригове, Курочкине и Родионове, о планах двух продвинутых молодых театров. Мастерская Брусникина практикует особый, расширяющийся в сторону зрителей театр. Феномен расширенного театра подобен феномену «расширенного тела», терминологически обоснованного Эудженио Барба. Об антропологии Барбы здесь нет места рассуждать, но «Сван» Юрия Квятковского в Центре им. Мейерхольда имеет три-четыре фазы. Сначала брусникинцы показывают читку поэмы Родионова-Троепольской, потом зрители видят часовую импровизацию на тему спектакля, третий пункт — сам спектакль, фиксированная форма. Бывают и обсуждения, четвёртым пунктом. Магия и её полное разоблачение, всё как в том самом Варьете. Зрители входят в такие подробности работы актёров, что втягиваются в самый интересный аспект нового театра, в лабораторное исследование. Актёры Мастерской Брусникина всегда соавторы режиссёра и драматурга, их театр универсален, поэтому и зрители непосредственно прикасаются к моменту творчества, наблюдая импровизации. Затем, сравнивая подвижную ртуть коллективного этюда с застывшей формой спектакля, можно получить важнейший опыт, состоящий в осмыслении феномена творчества. Можно назвать это вовлечением зрителя в психологическое, антропологическое исследование. О таком «побочном» эффекте универсального театра мечтали Гротовский и Барба.

Универсальный запрос, или что такое молодой театр

Юрий Муравицкий: что такое универсальный запрос? Самое важное понять для себя, какой есть запрос на преподавание, какие должны быть актёры. Всё сложилось из окружающего пространства, из мнений коллег. Что-то читал, что-то видел и слышал, о чём-то думал. Например, вокруг меня звучит фраза — только не надо ничего играть. Почему-то так получается, что в Щукинском училище, например, актёров учат играть. А потом актёр приходит в театр или на съёмочную площадку и молодой режиссёр говорит — пожалуйста, забудь всё, чему учили, не надо ничего играть. Вот из таких запросов выстраивается обучение. Заканчивается второй год моего курса в МШНК, и я всё больше и больше уверен, что нынешний запрос «не играть» обязательно поддержал бы Станиславский. Потому что «не играть» — запрос на максимальную достоверность актёра на сцене или киноплощадке. Семьдесят лет соцреализма это трэш. Потому что актёр должен был выглядеть как в жизни, только лучше, намного лучше. Вот и получился извращённый Станиславский. Есть запись, где он говорит актрисе — ваша героиня обманщица, а она — я в себе этого не культивирую. Так и пошло в театре — мы должны быть немного лучше, чем в пьесе и намного лучше, чем в жизни. Вот и не получается никакой естественности и адекватности актёра, не выходит того, чего добивался Константин Сергеевич. Так что мы не отбрасываем традиционную, базовую, школьную программу, студенты должны понимать этот язык — действие, конфликт, предлагаемые обстоятельства. Но плюс к этому мы даём понять, что есть разные техники, школы и цели, приглашаем разных режиссёров. И студенты понимают, что магистральная линия далеко не единственная. Новое в нашем обучении — идём в обратном порядке по истории театра, от современного к античному, в мае дойдём до древней Греции. Параллельно студенты показывают самостоятельные отрывки из современной зарубежной драматургии. Надо признать, что примером мне служил курс Дмитрия Владимировича Брусникина. Мы когда с Германом Грековым сделали пьесу «Кастинг», то нас пригласили во МХАТ на показ по современной драматургии. Выходит девушка, белый верх, чёрный низ, и объявляет автора и актёров. Кроме нас много кого было. И вдруг нежным голосом: Максим Курочкин, «Водка, ебля, телевизор». Я это к тому, что студенты по-другому воспринимают реальность, не по-советски, без зашоренности.

Дмитрий Брусникин: территория любой театральной школы консервативна. Но, глядя с горы опыта, повидав много дипломных спектаклей, скажу — среди них немало конкурентноспособных, по сравнению с любым профессиональным театром. Мало того, они не хуже самых лучших спектаклей Москвы или Питера. И жизнь этих спектаклей чрезвычайно краткосрочна. Обычно это бывает на последнем курсе, сейчас же всё изменилось, ускорилось. Мы начали играть спектакли на зрителя, продавая билеты, уже в конце первого курса. Первый спектакль «Это тоже я» пять лет идёт в «Практике» сплошным аншлагом, трудно попасть. Они быстрее взрослеют, быстрее получают право выходить на сцену. Мой учитель Андрей Васильевич Мягков играл Треплева, но не надо было замечательному актёру и педагогу играть Треплева в Художественном театре. Система, о которой говорит Юра, сдерживала и не пускала, и сейчас не пускает молодых на большую сцену. Мои коллеги, замечательные актёры, завладели пространством театра, присвоили его, и никого не пускают. Они держат оборону. Но театр субстанция, подобная воде, всегда находит путь. Куда деваться молодому театру? Если у нас нет своего пространства, значит, есть любое пространство, вот этой галереи, например. Это пространство? Пространство, идите играть. Вот есть «Слон», проект, которым мы пытаемся удивить театральное сообщество, играли на бывшем заводе «Кристалл», теперь играем на Рождественском бульваре, на стройке. Будем играть в разных пространствах, не повторяясь. Театр дело живое, потому и зрителям интересно видеть живых современных людей на сцене, и мне как зрителю это интересно. Значит, надо анализировать современную драматургию, иначе случается то, что Курочкин, один из лучших современных драматургов, не находит своего театра. Это безобразие. Лучший драматург Максим Курочкин без театра. Где же ты был, театр, куда ты делся, какие проблемы тебя занимали. Или ты, театр, хочешь только одного Островского видеть? Гипнотизируют себя мантрой — это же классика, она всегда современна. Поэтому мы играли «Выключатель», коллаж из семи пьес Курочкина.

Юру мы звали преподавать к нам на курс. У нас была затея «Гамлета», предложили разным режиссёрам сделать разные акты. Затея не вышла, но прикоснулись к мощному стихотворному материалу. А потом в рамках выставки Пригова в Третьяковке, сама Третьяковка предложила сделать перфоманс. Я же высказался о том, что мне неинтересны одноразовые спектакли. Играли «Переворот» в «Практике», потом перенесли в театр «Человек», но там почему-то не идёт, не вписывается в пространство. Выяснилось, что аренда микрофонной аппаратуры нам не по карману, вот и решили акустическую версию играть. В «Человеке» свой давний театр, который не очень понимает, что такое «Переворот». Значит, будем играть в разных пространствах. Мы воспитаны на творчестве Пригова, он ушёл далеко и мы теперь догоняем его.

Концептуальная поэзия на сцене

Юрий Муравицкий: не знаю, можно ли включить Пригова в понятие современной поэзии, потому что сложность в определении современности. Когда спрашиваешь у заграничных режиссёров о том, что они ставят и играют — современность или классику, у них компьютер зависает, не понимают, о чём вопрос. Не знаю, люблю ли современную поэзию, но с Андреем Родионовым люблю работать. Пригов фигура настолько многогранная, что непонятно, как его упустил театр. Получается, мы взяли на себя миссионерскую роль знакомить зрителей с Приговым.

Дмитрий Брусникин: в поэтическом театре существует, очевидно, потребность. Родионовские пьесы, недавно написанные и поставленные нами, ставят точный диагноз обществу. Поэзия, как музыка, высвечивает чувства и массу тонких вещей, невидимых прозе. В чём причина возникновения документального театра? Возникла острая необходимость веры, помимо веры в смысле Станиславского, и документ такую веру даёт. Важнейший момент сговора, доверия между зрителем и происходящим на сцене. Поэтического театра мало сейчас, а это внятный, точный способ диалога. Между тем поэтов много, невероятное количество, и будет ещё больше. Это симптом того, что происходит в обществе.

Юрий Муравицкий: вопрос о том, как научиться думать на сцене, можно понимать как вопрос об осмысленности действий. Многие уважаемые люди театра говорят — актёр не обязан быть умным. Очевидно, раньше артист мог быть просто исполнителем, а теперь запрос времени изменился. Почему я решил превратить акцию брусникинской группы «Постанова» в спектакль? Потому что они готовы быть соавторами, а не только исполнителями воли режиссёра. Как Пригова можно выучить, отрепетировать и читать со сцены? Невозможно Пригова играть, если не понимать что он говорит и ради чего надо выходить на сцену. Надо осознавать иронию и едкий приговский сарказм двояко, как фильтр и спасение от реальности, и как активный ответ реальности. Надо понимать что пьесы Пригова не пьесы, а рефлексия, рассказ о пьесе, потому что его ремарки нельзя играть прямо. Значит, нужны репрезентирующие актёры, произносящие текст с полным осознанием смысла. Поэтому нельзя сказать, что они просто играют. Пригов — прежде всего форма, концепция. Да и вообще любой текст Пригова, стихотворный или прозаический — музыка и ритм.

О взрослении, как условии создания двадцати моноспектаклей и оперы «Кандид»

Дмитрий Брусникин: набрав новый первый курс, мы взяли 28 детей, и мы с Юрой Квятковским, с дюжиной старослужащих Мастерской возили их на поезде Москва-Владивосток, в марте этого года. Поход занял 15 дней, а целью была отработка стилистики вербатима, в духе спектакля Мастерской «Это тоже я». На станциях, остановках, в самом поезде они собирали интервью у разнообразных пассажиров на протяжении всего пути. Совсем молодой курс, много 16-летних, они будут делать спектакль с помощью актёров Мастерской, взявших шефство. На меня этот поход произвёл сильнейшее впечатление, я никогда столько не ездил. Когда пересекаешь гигантскую страну вдоль, с каждым путешественником что-то происходит. Поэтому мы собирали материал о стране для документального театра. Первокурсники ощутимо изменились в результате похода, у них возник новый взгляд на мир, они так повзрослели, что я не знаю, как это объяснить. Мгновенно повзрослели. Поумнели или нет, но задумались. Это сильное действие, достаточно проехать туда-обратно через страну, и у них впервые возникает привязка, ассоциация себя с территорией, возникает нечто важное.

Возникает не абстрактное, не рассудочное понятие родины. Театр не имеет права быть несовременным, потому что театр происходит здесь и сейчас. Если вы договариваетесь посредством языка Шекспира смотреть на современность, это искусство. У нас есть проект, к которому мы ещё только подбираемся. Хотим, чтобы случилось двадцать моноспектаклей в следующем году. Некоторые из них будут детскими. Есть поразительное пространство детства, которое никто серьёзно не анализирует. Мою жену-режиссёра невозможно затащить в театр. Говорю, вот наш друг Муравицкий сделал спектакль, а она — не пойду. Зато они с внуком пересмотрели по воскресеньям весь детский репертуар. Это удивительно, но первое детское впечатление всё решает, в результате дети поступают в театральные институты.

Феномен «Свана» в том, что он состоит из трёх частей — читка, импровизации и спектакль. Мы показываем весь процесс — подготовка, вхождение в текст, чистое творчество импровизации, финальная жёсткая форма. Да и после спектакля с вами, зрителями, надо разговаривать, соединяться со зрителями. В «Наташиной мечте» Ярославы Пулинович актёры прямо среди зрителей сидят, так что формы соединения зрителей с актёрами развиваются. Мы как-то пригласили в театр «Человек» солидных чиновников, замов мэра. А актриса среди зрителей. Начинается спектакль и вдруг вырубается свет. Как играть-то, если во всём театре нет света. Сидят в темноте тузы города, думают — так надо, тихо сидят. И режиссёр говорит актрисе — играй так. Все зрители достали телефоны и стали подсвечивать.

Так как все в Мастерской поют, мы хотим приблизиться к модному жанру оперы. Есть Школа современного дизайна, её кураторы Галя Солодовникова и Полина Бахтина сотрудничают с нашей Мастерской. Делали «Второе видение» в Боярских палатах, «Сван» в ЦИМ. А теперь ещё пригласили Консерваторию и Ансамбль современной музыки. Родионов-Троепольская написали пьесу по повести «Кандид, или Оптимизм» Вольтера. Пишется музыка Андреем Бесогоновым, ставить будет Лиза Бондарь, и это будет опера, в июне. У нас не все со слухом, но все будут петь. В Боярских палатах.

Юрий Муравицкий: у нас нет планов делать оперу, мы ограничены в возможностях, но кто знает что нас ждёт. Только что запустили проект «Учебный театр» в МУМ (Московский международный университет), в котором будет играть спектакли мой выпускающийся в мае курс МШНК (Московская школа нового кино). Выпустили два спектакля — «Дипломный спектакль» на парадной сцене, сделанный из студенческих этюдов на тему «из жизни е…нутых» и «Петар» в спортзале, по сербской тюремной пьесе. Следующим будет «Не удивляйся, если придут поджигать твой дом» польского драматурга Павла Демирского. И вот там будет петь так называемый хор Муравицкого. «Переворот» не совсем мюзикл, но я всегда стараюсь с музыкой работать в стиле спектакля «Зажги мой огонь». Мой курс превращается в рок-группу и женский хор. Хорошо, когда у актёров и драматургов есть энергия Джима Моррисона.