Очень коротко об энигме восприятия, о главной психодраме каждого зрителя — попытке найти свой образ мира, восходящий к единому объекту, не распадающемуся в угоду «тепловой смерти» термодинамики, или в угоду теорий субъективности воображения. Итак, запостим. Постимся. Звереем от голода. Нет никаких сведений, посланий от древних людей. Так что «древние люди» — условное понятие одноразовой гипотезы о том, что в нас прячется при свете гаджетных экранов, но продолжает жить. Весь юмор в том, что нет сведений и от загробных героев «Бардо Тёдол». Чего ни хватишься, ничего нет — ни древности, ни загробности. Кто-то или что-то за этим следит. Библиотеки специально сжигались. Это знает Умберто Эко в «Имени Розы».

Любые идеи, не связанные с добычей пропитания, давно имеют форму едчайшего абсурдистского сарказма — это нормально, это защита, зашитость внутреннего содержания от внешнего «ума-Б». Ум-Б главный герой лучшего романа А. Иванова «Блуда и Мудо». Умом-Б невозможно опознать Ум-А, а наоборот — всегда. Такое же различие Пятигорский приводил для пары сансара-нирвана. Зачем Ум-А? Как минимум, видеть мерцающих (астрально) фемин, чтобы их спасать. От чего? От других умов-А, желающих присвоить мерцающих фемин, источник жизни, но при этом губить всё живое. Прямо таки корень манихейства. Прошло 20 лет с премьеры уникального спектакля, воздействующего неявно в смысле манихейства — «Хлестакова» Владимира Мирзоева. И 20 лет со времени мощного высказывания о неустойчивости, мутабельности, плавательности сознания — «Есть ли жизнь на Марсе» Петра Мамонова. Что характерно, эти две звезды взошли в Театре им. Станиславского, нынешнем Электротеатре, пытающемся планомерно вспомнить древних людей (под руководством Бориса Юхананова).

Натужная имитация мистерии — отрава, отвращающая зрителя от попыток глядеть в ту сторону. Но, слава бо, никто и не берётся, за полным отсутствием понимания. Бэккет, Ионеско, а особенно Введенский понимали не мистерию, но полнейшую отрезанность от тайн нынешнего небытийного, механического человека. Мистерия не может быть теперь чем-то связно-логическим, аристотелевским (вот кто уничтожил следы мистерий), но только абсурдом или танцем. Молчание, как и было сказано… Иногда молчание превращается в древний рёв, сопоставимый с реальным пребыванием в мифе. Так было в блаженном спектакле «Медея. Материал» Анатолия Васильева с Валери Древиль. Миф — митота, митинг, встреча с основой собственной мысли, с огненной лавой чувства, с невыносимым образом первоматерии. Чувство — неосознаваемая часть айсберга мысли.

Было странное ощущение от опуса Клима по книге Карлоса Кастанеды «Активная сторона бесконечности»: когда они на сцене начали цитировать, вспомнился едчайший текст Сергея Курёхина, высмеивавший дона Хуана и прочих брухо, среди которых главным был дантист Гитлера. Из той курёхинской язвительно-честной брошюрки запомнилось одно, гениальный мем — переход Суворова через Кутузова. Итак, точный, переворачивающий момент молчания в питерском спектакле был (театр Особняк, реж. Алексей Янковский, актёр Алексей Лыков) — они внимательно смотрели, изучали возмущённые тишиной лица полчаса, пока не разбежалось две трети зрителей. Вот на этом и надо было кончать представление. Молчанием надо заканчивать спектакли, не начиная их, а в вещах Всеволода Лисовского, комиссара DOC.Театра это начало всего («Молчание на заданную тему» с Алексеем Юдниковым, «Вакханки» со всеми желающими). Причём в «Вакханках» совершенно стихийно и спонтанно происходят очень древние вещи, становятся понятны энергии матриархата.

Нет, безусловно, всегда есть намёки на главные тайны — чаще в тоне и припеве отдельной песни, у Бориса Гребенщикова, Леонида Фёдорова и Петра Мамонова, например. Чаще в свете, тенях, музыке и пластике отдельных спектаклей, чем в задумке режиссёра. Чаще в Голливуде, а у нас совсем нет, только иногда у Балабанова, Хржановского, Германа. В театре много таких моментов, их не перечислить, такие моменты есть в любом сильном спектакле, можно их назвать архетипами, но не в смысле Карла Густава Юнга. Эти архетипы лучше получились у антропологов Кастанеды и Штейнера, потому что они не стремились ничего скрыть. А ведь сокрытие — главное занятие любой священной древней книги, то есть Традиции. Почему? Что-то опаснее, страшнее смерти есть в скороспелом любопытстве, отрежут не только нос. Уберегали, но от чего? Нет ответа. Туманные сведения о восьмой сфере и второй смерти не пугают квантовых физиков.

Гипотеза: под главной тайной мы имеем самое простое, обыденное, незаметное, неосознаваемое, хорошо спрятанное — соотношение бодрствования и сна, которое древние люди (не вдаваясь в трактаты, даты и ссылки) считали точной копией соотношения жизнь-смерть. В театре видел только один спектакль, целенаправленно (для меня, зрителя) просвечивающий (и звуком на пределе громкости) генезис триединой, порождающей, уничтожающей и спасающей силы (Ева-Саломея-Мария). Это «ЕСМ» театра ЧёрноенебоБелое.

Пелевина хорошо читать как «конструктора», связывающего древние, совсем не ньюэйджевские Тибет и Мексику, язык тут не важен, потому что гностицизм давно это всё увязал. Мир падший, увязший в небытии, в чёрной дыре, но сохраняющий искру света в живом. Восстание против демиургов-вампиров. Попытка сдвинуть точку сборки (за этим Арто побежал в Мексику, а Станиславский и Гротовский к йогам), чтобы видеть. Проблема театра — опора на фантазм режиссёра, а не зрителя. Эта проблема сейчас настолько остра, насколько людям 20-го века было внушено ложное учение о неважности субъективного для познания. Чтобы понять условную природу абстрактной пары субъект-объект, в театр вошёл перфоманс, концептуализм, инсталляция, импровизация и вообще всё, исходящее от жизни субъекта. Там, где мир скроен субъектом без опоры на заранее данные объекты, меняется строй мысли, вплоть до переворота, метанойи. Иногда для этого достаточно найти конгениальное тексту место, локус пространства. Так сделал Василий Березин, поместив мантры «Тибетской книги мёртвых» в вонючее, мусорное заброшенное депо, расписанное московскими янтрами.

Например, все спектакли Константина Богомолова, Ивана Вырыпаева и Кирилла Серебренникова насквозь пропитаны ощущением небытия, но нет адекватной формы. А у Пелевина и любого глубокого писателя есть форма, страшная сказка, детектив есть. Однако, и в театре всё стремительно меняется, всё больше опираются на воображение зрителя без посредника-режиссёра. Вернее, режиссёры становятся агентами, родовспомогателями явственного сна. Как и было в Гревней Дреции, где лечили сном, и лечение называлось мистерией, инициацией, посвящением. И случилось непоправимое — перестало работать, что Генон назвал контринициацией. А оно просто перестало работать, о причинах мы не догадаемся. Хотя Ромео Кастеллуччи в «Человеческом использовании человеческих существ» в Электротеатре кое о чём догадался — его Лазарь не желает выздоравливать. Что ему опять и снова делать здесь? Даже если Кастеллучи не догадывается, образ прозрачен — И.Х. оживляет древний гнозис, вернув Лазаря после 3,5 суточного путешествия без тела, что и было посвящением древних. И.Х. потому и Спаситель, что обновляет гнозис, делая Лазаря любимым учеником Иоанном. Уникальный случай, единственный, а в быту мы говорим — на хрена коту (козе) баян, не надо никого воскрешать, не надо вытаскивать из меня древнего всезнающего человека, ведь это ужасает сильнее смерти.

У Шекспира, Чехова, многих других — всё есть, но стали недоступны даже они. И по какой причине? По причине мутации, окаменения, кристаллизации, пикселизации сознания. Поэтому исчезли древние, тайные контексты сновидческих текстов. Чехов трезв и предельно бодрствен, что провоцирует сновидение — но не может зритель спать наяву. А все древние могли двигать точку сборки, иначе бы никакой магии не было, никаких десятков тысяч лет падения в известь и камень из «огненного тумана», а была бы сразу лампочка Ильича в панельной пятиэтажке. Если бы Мамардашвили поставил в театре «В поисках утраченного времени», то не смог бы показать алхимию самовспоминания, приводящую к взламыванию врат сновидения. Бдение во сне — главное во всех йогах, подоснова того, что белый человек называет творчеством, а тибетский Дзогчен — Осознанием…

У Пелевина — всё новое, холливудское: посмертные проводники-кидалы, Батмен, правящий миром с Вавилона, сидящий огромным кракеном на гигантском чёрном корабле, София-вампир-премудрость, ученица Дракулы, ставшего борцом против древнего змея. Короче говоря, Дракула, ставший синим Кришной — мощный гнозис, убивающий «религиозного» обывателя на корню. Никакой реальной связности с другими мирами, то есть религиозности, уже лет 500 быть не может. Лютер неявный гений в этом смысле, всё понял про состояние человека, но сделал ставку на мёртвую для большинства Книгу. Ведь любая Книга только фиксация системных, субъективно-объективных сдвигов-связностей, происходящих с теми, кто не спит во сне. В этом смысле Бардо Тёдол неотличим от Библии. И становится понятно, почему товарищ Штейнер понимал Будду как ученика вечной индивидуальности Христиана Розенкрейцера. А он-то кто? Древнейшая индивидуальность, Зороастр, живший непрерывно тысячелетиями в прадревней Персии и древнем Египте. Считается у антропософов основателем «внутреннего», насквозь гностического христианства. Самое интересное в учении товариЩА Штейнера — полное раскрытие недомолвок и накладок, несоответствий четырёх Евангелий путём идеи о двух Христах. Один жил в семье Марии и Иосифа до 12 лет, потом умер, а другая семья Марии и Иосифа отдала им на воспитание уникального другого мальчика. Почему уникального? Так в него перешла душа умершего, и это была душа Зороастра. А смешалась она с душой единственный раз жившего Адама. Потому и искупил Христос первого Адама, и назван вторым Адамом, а уж душа Зороастра, священника Солнца, продолжила свою гигантскую спасительную деятельность. Глубоко симпатична фраза Штейнера — Христос обновил не только гнозис, но и древнейшее Дао. И куда сценаристы смотрят?

У Рудольфа Штейнера в одном из 365 томов лекций Будда -революционер, бывший агент люциферической силы, восставший против Люцифера, дающего свет и гнозис. Будда восстал на пользу сансарическим вечнострадающим «мирским свинкам». Это поражает, как намёк на то, что не все люди это люди, а некоторые (бодисаттвы) просто застряли, пропали, отстали, хотя и во благо «жителям сансары», идущим следом за предыдущим человечеством бодисаттв. Ещё сильнее поражает выпадение из двоичной логики, ведь как Люцифер может спасать, губя и портя души? Но Люцифер ещё ладно, терпим, яко помогающий в искусствах и гнозисе. Куда страшней Ариман, «душа электричества», под-природной силы, превращающей человеков в киборгов. То есть за человеком следом идёт нечто, абсолютно невыносимое, как когда-то ангелам были невыносимы человеки. Вот присмотрелись бы сценаристы Холливуда к ПСС Штейнера, заткнули бы за пояс дешёвые фантазмы, «Твин Пиксы» и «Секретные материалы», не говоря уже о «Звёздных войнах».

А что тогда делает Спаситель? Спасает мёртвых, как минимум. От чего? Никто не знает, ни Данте, ни Даниил Андреев, пытавшийся перевести на русский язык интенции загробного Серафима Саровского. Метафизику потустороннего света и цвета, описанную в «Бардо Тёдол», мог наверное понять Гёте, а мы можем только ужасаться. Жестокие игры, опасные связи. Апофеоз театральности. К сожалению, показать такое без кривляния невозможно в театре, да и в кино никак. Как показать сталкера, о котором не догадывался Тарковский, а Стругацкие, Арто и Мамардашвили догадывались. Как показать поистине актёра, сдвигающего точку сборки зрителей, становящихся кем угодно сей момент. Дени Лабан пытается в «Корпорации Святые моторы», но кино есть симулякр. Как это сделать наяву, в театре? Причём таких «помазанных» актёров, как Михаил Чехов, в мире немало, только Чехов выследил себя и записал. Холливуд и театры легко показывают оборотней и дракул, особенно по заказу спецотдела (наследство ордена иезуитов) Римско-папской курии. Что говорит о вечном страхе перед древними силами метаморфоза, метемпсихоза и метанойи. «Золотой осёл» Апулея скрывал и продолжает скрывать. Нет, неспроста Александр Пятигорский, начиная цикл лекций в музее Востока, настаивал, что буддийский срединный путь — помимо двоичного кода логики, между да и нет.

Итак, невозможно забыть Максима Суханова в «Хлестакове» Мирзоева 1996-го года (память не о спектакле Майкла Чехова 1924 года, а о способности Чехова двигаться наяву во сне). Там Суханов накрывал, ужасал и гомерически веселил дервишеским плаванием между точкой Голем и точкой Пахан. Ещё могу вспомнить Петра Мамонова, игравшего очень странные семь ролей, семь сознаний в пьесе Чехова «Предложение». Он за счёт жутковатой «делирийной» пластики и мрачнейших гитарных рифов это делал. Потому и назвал «Есть ли жизнь на Марсе» мистерией. Играл в театре Станиславского по вторникам, дням Марса. И если бы знали Чехов и Мамонов, что Будда сейчас на Марсе, то…