Владимиру Ивановичу Мартынову, композитору, пианисту, адепту и учителю минимализма, мелодично стукнуло 70 лет. В клубе Дом состоялся вполне юбилейный фестиваль Мартынова № 15. Назвали его «Мотыльки» в честь заглавной песни прошлогоднего диска «Элегия», записанного совместно Леонидом Фёдоровым, Владимиром Мартыновым, Владимиром Волковым, Татьяной Гринденко и ансамблем Opus Posth. На фестивале исполнялись песни «Большого Аукцыона», если можно так назвать давнюю коллаборацию, игрались новые произведения сподвижников Мартынова — Георгса Пелециса, Павла Карманова, Гермеса Зайготта. Opus Posth удивил перфомансами по Хармсу, Бакши и Айги. Понимая разнообразие мартыновской музыки, мы попытались выяснить у автора, в чём же заключается «неподражаемый стиль», интенсивный пунктум, к которому стремится его музыка. Кому ещё заняться саморефлексией, как не философу-автоархеологу, написавшему дюжину трактатов. Прошлогодняя книга называется «2013», где Мартынов обдумывает, ни много ни мало, конец света и переход мирового состояния opus posthumum в стадию opus prenatum. В книге настолько отчётливо присутствие вневременных, остро актуальных образов Босха, Уэльбека, Де Кирико и, например, Кин-дза-дзы, что сразу вспоминается дзенский Битов: летят три пичужки через три пустые избушки…

— Когда в 1962 году вышел перевернувший поп-музыку концертник Джеймса Брауна «Live at the Apollo», музыковеды писали, что звук у Брауна вдруг поменял окраску, плотность и скорость. По-моему, на том диске есть минимализм во всём размахе — партии инструментов зациклены многажды, перерывов между песнями нет, звучание можно назвать магнетизирующим. Когда я слушал ваш монохромный «Градус от Парнаса», вспомнился Джеймс Браун. А он, как известно, вырос из экстатических корней американской евангельской музыки Госпел. Вопрос — почему православная музыка, в широком смысле, не Госпел?

— В наших церквях сейчас поют европейским, гомофонно-гармоническим образом. А если взять знаменный распев, он гораздо ближе негритянскому Госпелу, имеющему связи с архаичными дохристианскими традициями. Можно сказать, что новоевропейское сознание, культура и цивилизация подчищают любые древние традиции вообще, а музыку в частности. В православной традиции это тоже видно — с 17 века эра энергетического богослужебного пения закончилась, появилось то, что можно назвать итальянщиной, которая не имеет отношения к тому певческому строю, что был в православии до 17 века. Отменить нельзя, ибо благочестие веками привыкало. Утрату крюковой нотации и древнего экстатического пения можно объяснить массой причин, а восстановить не получится. То же самое с иконописью произошло, великая русская икона 14-16 веков к 17 веку сошла на нет. Работы новых мастеров несравнимы с вещами Андрея Рублёва, Дионисия и Феофана Грека. Исчезла особая иконическая энергетика, появилась слащавость, что в иконописи, что в пении.

— Ваш очередной письменный опус «1913» оказался шаровой книгой, как говорил Эйзенштейн. Книга циклическая, вмещающая все нужные имена, инициирующая мысль. В любом месте книги присутствует всеми ощущаемый нынче образ «смерти при жизни», posthumum. Что происходит? Как будто расшифровали календарь майя, связали с циклом вращения Земли вокруг центра Галактики, как будто пророчества о конце света сбылись. Тютчев сказывал, что «не то, что мните вы природа». Есть ли у природы конец света, нет ли его, мы всё равно не знаем больших космических циклов. Чижевский и работники NASA только коротенькие циклы просчитали, не длиннее пары тысяч лет. То есть не о космосе речь, а об очередной фазе мутации сознания?

— Циклов геологических, планетных, солнечных, эпициклов огромное количество, всего мы никогда не узнаем, в этом прав Тютчев. Хаотическое сочетание неизвестного количества циклов создаёт иллюзию, что никаких циклов нет. Но они есть, и мы должны соображать, в действии каких циклических диапазонов находимся, в какой фазе музыки сфер. Это может и глубокая тайна, но не настолько глубокая, чтобы мы не осознавали, на общемировом пике или спаде находимся. Есть биологические, цивилизационные, антропологические циклы, причём первичные или вторичные они в отношении космических циклов — неизвестно. Многим, не только мне, очевидно, что пространственно-временной каркас мира, то есть качество событий культуры ухудшается прямо при нашей жизни. На протяжении своей жизни я вижу, как мир стремительно портится по всем показателям, независимо от личных историй. Крупных креативных личностей всё меньше, а главное — нет потребности в их деятельности. Если кто-то скажет себе — хочу стать гениальным композитором, то ничего не выйдет. И не потому, что невозможно, или ни одного гения не осталось — всё возможно, и они есть — а по причине тотальной не востребованности. Не востребованы ни Богом, ни космосом, ни союзом композиторов. Зато востребованы, как точно заметил Освальд Шпенглер, другие одарённости и виды деятельности, более плоские и материалистичные — адвокаты, банкиры, тренеры, косметологи.

— Интересно, у вас пространство-время создано субъектом восприятия, строго по Канту. Как правильно воспринять хотя бы рок-музыку, раз неслышна музыка сфер? Однажды Макаревич заметил, что отечественная рок-музыка есть карго-культ, и я представил себе Джеймса Брауна и Sex Pistols на сцене в виде неподвижных плоских контуров, вырезанных из фотографий. У наших, советско-постсоветских групп был свой фанк, драйв и, так сказать, грув?

— Я бы вообще не стал говорить о советском или русском роке. А был ли мальчик? Есть трансформация бардовской песни, что мы видим у всех ярких персонажей — Высоцкого, Башлачёва, у всех московских, уральских и питерских групп, даже у Гребенщикова. Если говорить о рок-музыке во всём размахе смысла, то у нас этому понятию хоть как-то соответствуют Петя Мамонов со «Звуками Му» и Лёня Фёдоров с «Аукцыоном». В роке не тексты главное, а саунд и фанк. Ни одна русская группа не достигла неповторимости саунда, как это было у Yes, Pink Floyd, King Krimson. Но это моё личное мнение.

— Так. Вы знаете, когда слушал вживую «Танцы кали-юги» и огромный «Градус от Парнаса», каждый удар по клавише рояля мог вызвать реальный звук любого инструмента. Это происходит, видимо, из–за частоты, интенсивности и зацикленности ударов. У Джеймса Брауна весь бэнд экстатично играл слэпом (slap — удар большого пальца по басовой струне, придумал Ларри Грэм из Sly&The Family stone), коротко и яростно, и общий звук превращался в паттерны вторичных волн. Гитары, голос, ударные, флейты, трубы, саксофоны через синкопы восходят к частотному резонансу, как трансформатор Теслы. Возникает грув и драйв. А у вас этот плывущий звон ещё сильнее отделяется от видимых движений, действует точно на диафрагму, на внутреннее сердце, так сказать, анахату. Причём наличие усилительной аппаратуры, динамики резко огрубляют эффект, вплоть до ультра-инфра-звукового дребезжания. Можно сказать, ваш рояль настолько интенсивен, что… лечит.

— Очевидно, мы с Брауном преследуем одни и те же вещи. Вторичный, третичный паттерн звука имеется всегда в виду. С композиторской точки зрения всё, что я играю, абсолютная мура. Я не сравниваю виды музыки, не говорю, что одно хорошо, другое плохо. Просто преследуются другие цели. Вот вас, например, пробивает такое звукоизвлечение, а большинство ничего сверх слышимой муры не замечают, ждут гармонической мажорной или минорной, красивой музыки. Георгс Пелецис, мой сокурсник по Консерватории и ближайший друг, не принимает, ждёт композиторских гармоний, когда они у меня изредка возникают. Говорит, ты советский человек, стоишь за колбасой, за гармониями два часа, а надо же сразу выдавать. Даже подавляющее число музыкантов пропускает мимо ушей то, о чём вы говорите, потому что музыканту нужны конкретные структурные вещи, а не что-то из области фракталов. Если бы изучал математику, наверное, нашёл бы термины из области геометрии фракталов, где-то на границе между хаосом и структурой.

— Да, фракталы самые близкие реальности объекты математики. С фрактальной дробной размерностью пространства, наверное, связан казус Стива Райха, который поехал учиться в Гану музыке, в университет и племя. Потом изучал гамелан на Бали в Индонезии. А когда вышел новаторский «Drumming» 1971 года, его, еврея, вдруг назвали фашистом музыкальные критики — за насилие над восприятием. То есть изучил человек древневосточные ритмы, но европейское ухо циклические паттерны не восприняло.

— Не только Восток. Истоки минимализма общечеловеческие. Если мы возьмём архаический русский фольклор, обнаружим похожие вещи. То, что Райх изучал на Бали, я испытал в брянских лесах, потому что застал архаические песни, бытовавшие в 9 веке. В Греции, Африке, на Крите, в Китае до сих пор всё сохранилось. В древнеславянских Брянской и Смоленской областях, вплоть до 90-х годов, пока были деревни, сохранялись древние архаические слои (9-12 век) в народной музыке. А вот в Белгородской и Курской областях глубже 18-го века не опустишься. Так что не случайно Стив Райх ехал на Бали, потому что мало мест в мире, где хоть что-то сохранялось без искажений.

— Возвращаясь к книге чисел «2013». Скажите, чем неслучайна для вас гора Кайлас, мекка буддистов. В чём смысл Коры, тяжелейшего высокогорного ритуального обхода горы пешком? Почему скандхи движутся 108 способами, удалось прояснить?

— Бессмысленно вопрошать у мира о 108 способах. Почему Троица, а не другое. Да и что такое скандха, невозможно уже понять. Что уж там о 108, когда совершенно загадочны ближайшие к нам законы чисел от трёх до семи, на которых зиждется любая антропология, будь то древняя или нынешняя. Мы сейчас не сможем, это надо неделю посвятить неполным тройным структурам и переполненным семеричным. До трёх не структура, а после семи уже невозможно сосчитать, в этом тайна психологии восприятия. Ну да ладно. Кайлас я обходил непрофессионально по сравнению с буддистами, которые делают метания и прочее. Для очищения кармы надо сделать 13 обходов, а вот 108 — число освобождения, практически Бодхисаттвой можно стать. Всё гибнет, а мы движемся по кругу, ползём, исполняем Кору. А недвижимость у нас в сказочном месте, всё как в книге. Там мы с Таней недвижимы, в изумлении наблюдаем чудотворную икону Богоматери Фанеромени, приплывшую в 13 веке по морю. Мы на берегу Эгейского моря, где в маленькой часовне икона из камня, на ней следы, глубокие отпечатки топтавших её янычаров, и мы чувствуем искомую зону opus prenatum.